第四代導演中女性導演的性別表達

任璇宇

第四代導演中女性導演的性別表達

任璇宇

中國第四代導演中女導演占據(jù)了重要的地位，無論是在數(shù)量上還是影片質量上都位居世界前列。與此同時，中國社會和女性意識都在經歷著重大的變革。本文將分兩方面探討中國第四代導演中女性導演是如何在影片中體現(xiàn)作為女導演的性別意識。第一是歷史大環(huán)境中第四代女導演的女性意識。第二是在視聽語言上，第四代女導演逐漸出現(xiàn)的性別表達。

女性主義電影 第四代導演 女導演 性別表達

對于中國女性導演來說，第四代可以說是一個劃時代的時期。這一時期是女導演數(shù)量激增的一代，中國女性導演數(shù)量在世界范圍中處于一個較高的位置。Chris Berry 在China's New “Women's Cinema”中談到80年代的中國能夠成熟指導(fullyfledged)影片的女性導演數(shù)量超過30名，僅次于蘇聯(lián)，位于世界第二。①

除了在數(shù)量上的大幅提升，中國女導演的影片拍攝質量與社會影響力也隨著第四代導演的崛起而呈現(xiàn)上升趨勢。②1985年文化部評出的15部優(yōu)秀故事片，女導演的作品竟占了7部，并且大量女導演的作品獲得了國內以及國外的獎項。

中國第四代女性導演呈現(xiàn)出了一種與世界其他國家女性導演截然不同的發(fā)展脈絡，這與中國特殊的女性主義發(fā)展路線有著密不可分的聯(lián)系。中國女性主義發(fā)展長期是由男性而非女性引導的，這就使得中國女性主義發(fā)展陷入了“他者主導”的現(xiàn)象，既女性主義由男性提出又由男性發(fā)展③。這一客觀現(xiàn)實使得長期以來，中國的社會發(fā)展以及藝術發(fā)展中“女性意識”和對于女性的“性別表達”出現(xiàn)了缺席。中國特色的女性主義發(fā)展脈絡和馬克思女性主義在中國的發(fā)展決定了中國女性導演尤其是第四代女性導演在美學表達和性別表達上呈現(xiàn)出了一種獨特的風格。

本文將著重分析中國第四代女性導演的“性別特征”和“性別表達”，梳理中國女性主義電影特殊的發(fā)展脈絡。

一、第四代女導演在80年代對于“女性”的覺醒與表達

1949年新中國成立之后，中國女性得到了前所未有的解放。女性同男性一樣，享有平等的公民權、選舉權，男女同工同酬，婦女享有締結或解除婚約、生育撫養(yǎng)孩子、墮胎的權利。并且有計劃地組織，大規(guī)模地宣傳婦女進入任何領域、涉及任何職業(yè)——尤其是那些成為傳統(tǒng)男性特權及特許的領域④。這一時期，“時代不同了，男女都一樣。男同志能做到的事情，女同志一樣能做到”成為一句強有力的口號。在這樣的女性政策引導下，女性作者、女性藝術家不斷涌現(xiàn)，并且很多都在中心及主流文化中占據(jù)了一席之地。⑤

新中國成立后，女性地位大幅提高的同時，相伴隨的是“女性”的缺失，而且這種缺失是社會中的缺失而非家庭中女性角色的缺失。恩格斯認為廢除私有制，生產資料由個人轉為社會所有后，家庭內部男子對婦女的絕對統(tǒng)治也就相應消失了。⑥但是，新中國的女性主義運動并未從根本上觸動家庭財產分配，社會生產中的男女平等并不會從根本上改變家庭生活中的男女關系。在這一時期，中國女性漸漸進入了另一種窘境。她們一方面需要向男性一樣去工作獲得社會認同。另一方面，需要兼顧家庭，去履行傳統(tǒng)封建家庭體系所賦予她們的義務。這些問題是女性導演們在工作生活中遇見的普遍問題。例如，在1986年舉辦的“中國新時期女導演創(chuàng)作回顧研討會”中女導演們提出了她們所面臨不同于男導演的壓力中包括：“這些女導演大多已人到中年，她們是女導演，又是妻子和母親，但由于經常一年半載地外出拍片，使她們不可能很好地擔負起妻子和母親的責任。很多女導演說，我們也希望自己能成為一個好導演，也成為一個好女人、好妻子、好母親⑦。在這樣的一個社會背景下，女導演在生活中遇到的困惑與迷茫往往會反應到影片中并試圖從影片中的人物身上去找尋現(xiàn)實中無法得到的答案。

由陸小雅導演，根據(jù)鐵凝的小說改編的影片《紅衣少女》（1985）中“媽媽”這一人物為了照顧家庭和兩個女兒放棄了工作，她曾經受過高等教育，會寫詩，當女兒長大后她試圖再回到工作崗位時卻因為長期丟掉專業(yè)而無法找到工作。而她所做的一切并沒有得到女兒們和丈夫的體諒，漸漸形成了絮絮叨叨、呱噪的性格。影片中安靜這個人物似乎是母親的一個傳承，她性格隱忍，可以為了妹妹和家庭去奉承妹妹的班主任同時也是她的老同學的韋婉。她們身上傳統(tǒng)女性的部分并沒有得到贊賞，反而襯托出了女主角安然的叛逆的合理性。

所以，在80年代，隨著時間的推動發(fā)展，“男女都一樣”所帶來的巨大喜悅中所隱藏對于“女性”性別的憂慮與找尋漸漸地出現(xiàn)在了第四代女性導演的作品中。大部分女性導演也將視角放置到“女性”本身，開始抒發(fā)表達女性自身的聲音與訴求。

史蜀君導演的《女大學生宿舍》（1983）中也表達了女性對于事業(yè)和家庭之間難以抉擇的痛苦。這部影片的視角對準了一個寢室的大學女生，表達了當時青年一代的思想。影片有一個段落借由幾個女生的討論探討了女性問題，影片說出了當時女性的困惑：“現(xiàn)在有一種理論說畢業(yè)以后，實際上男女之間只能一個人干事業(yè)?！敝笸ㄟ^女主角匡亞蘭說出了：“作為一個女性，要想被人家瞧得起，首先就要在事業(yè)上站得住。要有超強的自信心才行?！边@樣的討論表現(xiàn)出了當時女性在尋找身份定位的困惑，在女性的事業(yè)上給予了肯定，卻沒有在家庭關系中女性的位置給予回答。

在矛盾的性別身份中尋找屬于自己的性別表達是第四代女導演塑造女性角色時的一個共同點。第四代女性導演也創(chuàng)作出大量的勇于反叛，試圖尋找新的“女性”定義的角色。

圖1 .《女大學生宿舍》劇照

二、視聽語言的“女性化”

除了表達的主題和內容中反映女性的生活與困惑之外，女性導演還將注意力轉到了視聽語言上，更多的女性化的視聽語言表達出現(xiàn)在第四代女性導演的作品中。這一時期，伴隨著文化大革命的結束、電影產業(yè)開始恢復發(fā)展，在電影語言上的改變與革新也悄然發(fā)生。這一時期，“丟掉戲劇的拐杖”⑧“電影語言現(xiàn)代化”⑨等觀點豐富了整個中國電影界的電影語言，大量新的、從未在中國電影中出現(xiàn)的電影語言開始被使用。同樣，這也給予了女性導演一個契機，女性導演們開始自主選擇所想使用的電影語言。

首先，一部分第四代女性導演開始在題材選擇上區(qū)別于男性導演，她們選擇了與第四代男性導演不同的敘事與表達方式。在女導演的影片中，女性從被害者和被拯救者的姿態(tài)中解脫出來，開始自主選擇生活的方向。例如張暖忻導演的《沙鷗》（1981)，女主角沙鷗在事業(yè)和家庭中選擇了事業(yè)，并一步一步向著理想邁進。雖然在影片中依然傳達出一種女性必須在家庭和事業(yè)中二選一的困境，但是這個選擇權被交還到女性的手中。

第四代導演活躍于中國影壇的20世紀八、九十年代，大量的著名導演將視角放置于女性身上，拍攝出許多著名的表現(xiàn)女性的影片，例如吳貽弓導演的《城南舊事》（1983）、吳天明導演的《老井》（1985）、謝飛與烏蘭導演的《湘女瀟瀟》（1988）。與女導演所選擇的題材不同，第四代男導演們將女性放置于與強權勢力（封建勢力，文化大革命）相對立的一種軟弱的位置，用一種強烈的對比表現(xiàn)人（尤其是底層人）的一種無可奈何。戴錦華曾指出，“第四代作品中，在他們共有的‘文明與愚昧’的主題中，女人成了愚昧的犧牲、文明的獻祭、歷史的演進與拯救，成為第四代文化死結的背負者?！雹?/p>

當然，這一時期的女性意識還在探索階段，并不是每一部影片都能在找尋中獲得合理的答案。

其次，主觀敘事出現(xiàn)在了第四代女性導演的影片中。主觀敘事是以劇中某一人物的口吻和視角來描述事件和情結，敘事中帶有強烈的主觀性和感情色彩。?這樣的一種敘事方法使得電影不得不從敘述者（女性）的角度出發(fā)去思考和談論問題，也使得觀眾有更強烈的“認同”感，從而從影片所給予的女性視角去思考和感受劇情。

這一類影片最典型的是張暖忻導演的《青春祭》（1985），整部影片由女主角李純的講述展開。這樣的表達使得許多李純內心的活動得到了觀眾內心的共鳴，許多非常內心的因素不能夠直接通過畫面表達而通過這種旁白的方式更容易得到理解。如在影片的前半部分，李純表現(xiàn)出對于傣族姑娘們的羨慕，旁白說“我既不會干活，又不會生活，帶著一身的暮氣。”時畫面是傣族男女對唱。以及后面一個場景，畫面中只是李純看到傣族姑娘們在勞累一天后赤條條地游泳，而旁白中明確地表達出了李純的羨慕。這兩個場景都是強烈地表達出李純內心中女性意識在傣族姑娘們一系列女性化的行為下逐漸地覺醒了，李純開始意識到自己作為女性也應該擁有這樣的女性化的行為。這樣的場景很明確地向觀眾表達了非常強烈的性別意識。

最后，在電影的表現(xiàn)手法上，第四代女導演也開始呈現(xiàn)與同時期男導演不同的藝術取向。法國著名女性主義作家Helene Cixous提出，在表現(xiàn)形式上，因為女性的性格較敏感，著重細節(jié)和婉轉，所以偏向一種詩的形式，著重比喻、節(jié)奏感，等等。?當然，第四代中國女導演在表現(xiàn)手法上并沒有呈現(xiàn)非常強烈的女性特征，例如Bowdoin College的Shu-chin Tsui教授就指出those movies（female directors' movies made in 1980s) do not make a breakthrough of 'gender specific', 'narrative structure' and 'experimentation in the language system'.?即80年代的女導演作品并沒有在“女性特征”“敘事結構”“語言系統(tǒng)試驗”上有突破。但是，這并不意味著第四代女性導演在女性化的鏡頭表達上沒有任何變化，雖然可能這些變化是不明顯的。例如在張暖忻導演的《沙鷗》（1981)中，沙鷗在得知男友死訊之后獨自走在圓明園的那一場戲就是一種非常內心以及詩化的表達。沙鷗痛苦地走在空曠的圓明園中，而耳邊傳來的是曾經與男友再次玩鬧的聲音。并且，圓明園在中國歷史中也代表著一個曾經的輝煌華麗的皇家園林遭到破壞后的一種不可復原的、破碎的含義。所以，這幾層含義的疊加形成了一種非常強烈的、中國式的比喻與詩歌的表達，從而更加強烈地烘托了女主角沙鷗的悲涼的心態(tài)。

三、女性電影，從出現(xiàn)走向成熟——《人·鬼·情》（1987）

第四代女性導演的影片中女性的表達一直處于一種摸索的狀態(tài)，真正能夠稱為“女性電影”的影片并不多見，直到由黃蜀芹導演的影片《人·鬼·情》出現(xiàn)在大銀幕上。《人·鬼·情》這部電影在中國女性主義電影史上的地位是不容小覷的，戴錦華稱其為“在當代中國影壇，可以當之無愧的稱為‘女性電影’的唯一一部作品”?。

這部電影以著名河北梆子演員裴艷玲的真實經歷為題材創(chuàng)作，介紹了這位戲劇名家一生的藝術之路。影片以一位扮演男性角色的女性演員為主角，從開始至結尾，女主角秋蕓一直在找尋合適的性別定位，包括舞臺上和生活中。舞臺上和生活中兩種不同的性別使得秋蕓可以跳脫出性別本身去思考和選擇性別，生活中的性別是秋蕓不能選擇的，舞臺上的性別是秋蕓自己做出的選擇。影片在正常敘事的中間穿插了裴艷玲所扮演的“鐘馗”，這個“鐘馗”并不是真實舞臺上的表演，而是在一片漆黑的場景中表演。每到秋蕓的人生轉折點出現(xiàn)時，這個“鐘馗”就會出場演出《鐘馗嫁妹》。這樣的場景會使觀眾聯(lián)想到，“鐘馗”這一人物形象不斷影響著秋蕓的選擇。在秋蕓和父親在宴席后，坐在滿滿的燭光中喝酒聊天的這場戲中不斷地用“鐘馗”的觀點支撐自己的想法。尤其到最后一場戲，“鐘馗”與秋蕓面對面交流，一步步引導秋蕓說出“嫁給舞臺”這樣的話，然后，“鐘馗”消失，秋蕓發(fā)現(xiàn)自己獨自站在舞臺上，這其實代表著兩個性別終于合二為一形成了一個在性別上獨立完整的秋蕓。

圖2 .《人·鬼·情》劇照

作為一部帶有強烈女性色彩的影片，《人·鬼·情》并不是一部快節(jié)奏的影片，而是以一種娓娓道來、舒緩的節(jié)奏進行故事展開。同時，加之想象中的這個“鐘馗”的人物運用，使得整部影片擁有強烈的詩歌與散文色彩。

這樣非常強烈的女性表達并不僅僅來源于題材本身，而是因為導演黃蜀芹本人也具有強烈的女性意識，她曾在采訪中表示：“我是一個提倡女性意識的人。當然現(xiàn)在社會的主流是商業(yè)，商業(yè)的主體永遠都是男性，這是沒有辦法改變的……我所說的女性意識，并不是說要打破這樣的狀況，而是女性對自己的一個認識和覺悟。”?

黃蜀芹和她所在的第四代中國女性導演在中國女性電影和推動電影中的女性表達起到了非常重要的作用。也是因為她們，女性導演在中國電影行業(yè)才擁有了一席之地。第四代女性導演在女性表達上僅僅處于一個起步狀態(tài)，但是她們拍攝出來的這些逐漸迸發(fā)出性別意識的影片成為之后推動中國電影中女性表達增加的巨大動力。

【注釋】

①[美]Berry C. China' New "Women's Cinema"[J]. Camera Obscura Feminism Culture & Media Studies, 1988, 6.

②女導演與女性電影[J].當代電影,1986,04:113-116.

③夏雨佳.“他者主導”:二十世紀中國女性主義的主體異位現(xiàn)象[J].大學教育,2013,24:158-160.

④中華全國民主婦女聯(lián)合會.城市婦女參加生產的經驗[M].中華全國民主婦女聯(lián)合會,1950.

⑤戴錦華.涉渡之舟:新時期中國女性寫作與女性文化[M].陜西人民教育出版社,2002.

⑥中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯選集[M].人民出版社,1995.

⑦女導演與女性電影[J].當代電影,1986,04:113-116.

⑧丁亞平.百年中國電影理論文選[A]見：白景晟.丟掉戲劇的拐杖[M]。北京：文化藝術出版社，2002 3-9

⑨丁亞平.百年中國電影理論文選[A]見：張暖忻、李陀.談電影語言的現(xiàn)代化[M]。北京：文化藝術出版社，2002 10-36

⑩戴錦華.不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影[J].當代電影,1994(6):37-45.

?許南明.電影藝術詞典[M].中國電影出版社,1986.123

?張京媛.當代女性主義文學批評[M].北京大學出版社,1992.

?[美]Cui, S. Women Through the Lens: Gender and Nation in a Century of Chinese Cinema. Hawaii, USA, University of Hawai‘i Press. 2003.171-199

?戴錦華.不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影[J].當代電影,1994(6):37-45.

?黃蜀芹.黃蜀芹:中國如今已經沒有女性電影[J].世界電影之窗,2007(11).

任璇宇，弗林德斯大學，教育、人文和法律學院博士。