國(guó)產(chǎn)青春片的“青春消費(fèi)”與敘事特點(diǎn)

曹榮榮

國(guó)產(chǎn)青春片的“青春消費(fèi)”與敘事特點(diǎn)

曹榮榮

在當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)中，青春片已成為一種現(xiàn)象，其有別于傳統(tǒng)的青春題材電影，呈現(xiàn)出類型化制作的特征。國(guó)產(chǎn)青春片發(fā)展于當(dāng)下消費(fèi)需求主導(dǎo)的電影產(chǎn)業(yè)環(huán)境。青春片中的“青春消費(fèi)”本質(zhì)及其構(gòu)成要素充分彰顯了當(dāng)下青春片的受眾導(dǎo)向與消費(fèi)主義取向，影片在形態(tài)上以“擬仿”的手法放大了影像的消費(fèi)性與娛樂(lè)性，帶有體驗(yàn)性效果與修復(fù)性功能。在敘事上，當(dāng)下青春片以懷舊為基調(diào)，構(gòu)建了回憶與現(xiàn)實(shí)相交織的敘事模式。

青春片 青春消費(fèi) 敘事 商業(yè)美學(xué) 懷舊

在中國(guó)的不同歷史時(shí)期，青春題材電影都曾經(jīng)留下印記。20世紀(jì)90年代之前的中國(guó)青春電影往往充滿理想主義色彩，主流意識(shí)被編織進(jìn)青春話語(yǔ)中，電影中的青春故事與民族和國(guó)家命運(yùn)等宏大主題緊密相聯(lián)，高揚(yáng)的“青春之歌”與“青年進(jìn)行曲”是青春片的主調(diào)。90年代伴隨著中國(guó)社會(huì)由計(jì)劃向市場(chǎng)的轉(zhuǎn)型，青春片的調(diào)性發(fā)生了變化，青春敘事中的個(gè)體意識(shí)凸顯，私語(yǔ)化、經(jīng)驗(yàn)性和民間性成為青春書寫的重要特征。在90年代中國(guó)新生代導(dǎo)演的青春片中，青春故事游離于宏大主題，成為私語(yǔ)化書寫中的個(gè)體體驗(yàn)與民間經(jīng)驗(yàn)，與對(duì)生存狀態(tài)和生命體驗(yàn)的思考密切相聯(lián)。新世紀(jì)之前的中國(guó)青春片經(jīng)歷了從宏觀到微觀的敘事變調(diào)，折射了不同意識(shí)形態(tài)的碰撞及電影的文化政治色彩。新世紀(jì)以來(lái)，從歷史武俠片的熱潮到近年青春片的流行，中國(guó)電影市場(chǎng)表現(xiàn)出電影熱點(diǎn)類型的更替?！笆袌?chǎng)的開放和觀眾的需求催生了娛樂(lè)元素，也推動(dòng)了作為類型片的青春片的萌生和發(fā)展……作為類型的青春片，是在與觀眾的長(zhǎng)期互動(dòng)后保留了受大眾歡迎的元素，形成并傳承類型成規(guī)的一種青春題材影片?！雹俳甑膰?guó)產(chǎn)青春片已然類型化發(fā)展，不同于以往的青春題材電影。在當(dāng)下的消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境下，“青春電影表現(xiàn)出日益向青春消費(fèi)發(fā)展的走向，青春反抗的色彩與精英知識(shí)分子精神傳統(tǒng)愈益淡薄，越來(lái)越走向世俗和時(shí)尚。”②對(duì)當(dāng)下青春片的類型化認(rèn)知是我們審視近年國(guó)產(chǎn)青春片現(xiàn)象及其發(fā)展策略的基礎(chǔ)。近年來(lái)的青春片包括《失戀33天》《畢業(yè)那年》《致我們終將逝去的青春》《中國(guó)合伙人》《小時(shí)代》《北京愛情故事》《同桌的妳》《閨蜜》及《匆匆那年》等。這些國(guó)產(chǎn)青春片與中國(guó)當(dāng)下消費(fèi)需求主導(dǎo)的電影產(chǎn)業(yè)環(huán)境密不可分，呈現(xiàn)出別樣的“青春消費(fèi)”內(nèi)涵與敘事特點(diǎn)，并表現(xiàn)出與當(dāng)下主流電影觀眾的高情感契合度，因而成為中國(guó)當(dāng)下電影市場(chǎng)中引人注目的現(xiàn)象。

一、消費(fèi)需求主導(dǎo)的電影產(chǎn)業(yè)與媒介發(fā)展環(huán)境

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展體制的建立是推動(dòng)中國(guó)電影類型化制作的顯性因素。在20世紀(jì)90年代初開始的中國(guó)電影的市場(chǎng)化改革中，電影發(fā)行公司的壟斷權(quán)被打破，電影發(fā)行的層級(jí)制被取消，電影制作主體的多元化格局得以確立，從而在制度上確保了中國(guó)電影制作及發(fā)行放映市場(chǎng)化發(fā)展的路徑，使市場(chǎng)化運(yùn)作的本土商業(yè)電影得以出現(xiàn)，也成就了以馮小剛為代表的“賀歲檔”商業(yè)片的繁榮。與其單純地說(shuō)市場(chǎng)成就了馮氏賀歲喜劇的成功，不如說(shuō)馮氏賀歲電影的制作模式適應(yīng)了中國(guó)新的電影制作體制，從而帶來(lái)一種泛類型化的賀歲喜劇片。新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影的制作體制較20世紀(jì)90年代，顯得更加成熟與完善。一方面，“入世”影響帶來(lái)的壓力，使政府與業(yè)界都為中國(guó)電影的生存產(chǎn)生焦慮，畢竟“入世”后國(guó)外進(jìn)口分賬大片的數(shù)量將翻倍，這將直接擠壓中國(guó)本土電影的市場(chǎng)份額；另一方面，本土電影的市場(chǎng)化發(fā)展雖然經(jīng)歷了90年代的改革而有所改觀，但是本土商業(yè)電影的類型化構(gòu)成及其市場(chǎng)運(yùn)作機(jī)制依然不夠成熟，加之其現(xiàn)實(shí)的電影票房也不樂(lè)觀。面對(duì)此局面，國(guó)家政策層面在促進(jìn)電影體制深化改革的同時(shí)，也在加大對(duì)本土電影制作的扶持力度。盡管政策的受惠者更多的是國(guó)有電影公司，但是隨著電影政策的寬松與市場(chǎng)環(huán)境的改善，國(guó)內(nèi)民營(yíng)電影公司的發(fā)展獲得重大機(jī)遇，擺脫了對(duì)國(guó)有電影公司的依附關(guān)系，逐漸發(fā)展壯大，并在新世紀(jì)的初期成為國(guó)產(chǎn)商業(yè)大片的運(yùn)作主體，擔(dān)當(dāng)起中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的生力軍。與此同時(shí)，90年代后期以來(lái)的中國(guó)文化體制改革，加速了國(guó)有電影公司的企業(yè)化改制與集團(tuán)化發(fā)展。國(guó)有電影公司在體制上轉(zhuǎn)變?yōu)楣緦?shí)體，走上了現(xiàn)代企業(yè)發(fā)展的道路；國(guó)有電影公司在結(jié)構(gòu)上以集團(tuán)化的形式整合了區(qū)域內(nèi)不同類型的國(guó)有電影公司，發(fā)展成為電影集團(tuán)公司，擔(dān)當(dāng)起中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的中堅(jiān)力量。由此，國(guó)有電影集團(tuán)公司與多元化的民營(yíng)電影公司共同成為中國(guó)電影制作的市場(chǎng)主體，電影制作類型日趨規(guī)?；c多元化，制片方式更加市場(chǎng)化，影片形態(tài)更趨娛樂(lè)化、大眾化。商業(yè)化的類型電影制作逐漸成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)體制下的次生體制，既具有合法性，也是資本、市場(chǎng)規(guī)律的產(chǎn)物。類型片制作的體制化逐漸成為新世紀(jì)中國(guó)電影發(fā)展的常態(tài)。新世紀(jì)的前十余年間，歷史武俠片、愛情喜劇片及青春片等在中國(guó)的大銀幕上依次更迭，高票房電影層出不窮，觀影熱潮此起彼伏，著實(shí)蔚為壯觀。

類型電影的發(fā)展更直接受制于觀影主體的文化與審美趣味傾向。從這一角度看，當(dāng)下的新媒介生態(tài)構(gòu)成了青春類型片發(fā)展的隱性因素。長(zhǎng)期以來(lái)，青春話題在中國(guó)的主流話語(yǔ)環(huán)境中，一直暗流涌動(dòng)，因缺少話語(yǔ)傳播渠道而一直處于邊緣位置。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，青春話語(yǔ)往往受制于主流意識(shí)形態(tài)，被表述為“奮斗、進(jìn)取”、“個(gè)人服從集體及國(guó)家意志的需要”等等，青春的荷爾蒙沖動(dòng)也被強(qiáng)制性地“去性別化”或接受道德批判，青春題材影片所書寫的是成人化的“青春”，充滿了說(shuō)教意味與意識(shí)形態(tài)色彩。90年代市場(chǎng)化以來(lái)，處在市場(chǎng)與主流夾縫中的新生代導(dǎo)演作品的青春表達(dá)大多帶有叛逆、殘酷與頹廢的意味，是社會(huì)底層的青春書寫，呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)批判性的價(jià)值取向，并且因其與中國(guó)社會(huì)主流價(jià)值觀的錯(cuò)位，而長(zhǎng)期處于地下狀態(tài)或游走于西方視野。這兩類青春題材影片不同于電影產(chǎn)業(yè)體制下的青春類型片，前兩者的話語(yǔ)趣味重心不是觀眾，而是話語(yǔ)表達(dá)本身，帶有文化政治色彩。當(dāng)下青春類型片的話語(yǔ)趣味重心是觀眾，注重消費(fèi)需求與商業(yè)美學(xué)。青春片的文化產(chǎn)品屬性儼然使其制作形成了雙驅(qū)動(dòng)格局，即資本從表層驅(qū)動(dòng)了影片制作的市場(chǎng)導(dǎo)向，而潛在觀眾從深層驅(qū)動(dòng)了影片內(nèi)容構(gòu)成的大眾化、娛樂(lè)化。一般而言，青年文化屬于社會(huì)亞文化類型，處在社會(huì)文化的邊緣地帶，但是隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，多屏的新媒介生態(tài)環(huán)境使青年亞文化日益進(jìn)入社會(huì)主流文化的圈層。青年人通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)，獲得了話語(yǔ)表達(dá)的渠道與意見交換的空間，并能夠形成文化共識(shí)，傳播青春話語(yǔ)，進(jìn)而構(gòu)建青年人的話語(yǔ)場(chǎng)域，產(chǎn)生話語(yǔ)影響力。特別是“進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的興起和發(fā)展，青春、時(shí)尚、反叛等青少年亞文化開始全面‘占領(lǐng)’主流文化舞臺(tái)，全球文化中活躍的力量呈現(xiàn)出一種相對(duì)低齡化的特征”③。青春片正是在這樣的媒介生態(tài)中獲得發(fā)展的土壤，并日趨成型，形成了當(dāng)下蔚為壯觀的青春片現(xiàn)象。以2013年至2014年的青春片發(fā)展為例，在短短的兩年時(shí)間內(nèi)，青春片的累計(jì)票房已突破40億元人民幣（如圖表1所示），如果再算上《北京愛情故事》《閨蜜》《微愛》等涉及青春校園內(nèi)容的青春片的票房的話，青春片的票房則遠(yuǎn)在50億之上。

圖表1.2013年至2014年國(guó)產(chǎn)青春片票房

二、“青春消費(fèi)”的本質(zhì)及其構(gòu)成要素

在評(píng)論當(dāng)下的青春片現(xiàn)象時(shí)，學(xué)院輿論場(chǎng)呈現(xiàn)出兩種傾向：其一是延續(xù)既有的“主體性”思維慣性，從以往青春題材影片的評(píng)述視角評(píng)論當(dāng)下的青春片，試圖深度挖掘其中的青春性主題或青春內(nèi)涵的承繼性，但難有收獲，進(jìn)而指責(zé)當(dāng)下青春片的內(nèi)涵空洞及敘事乏力；其二是持文化審視的立場(chǎng)，從文化政治的視角評(píng)析當(dāng)下青春片所呈現(xiàn)的中產(chǎn)階層趣味及其“去青春性”的價(jià)值取向。在這兩種批評(píng)的輿論傾向中，當(dāng)下青春片的負(fù)面問(wèn)題頗多，實(shí)難匹配電影的教育性與藝術(shù)性，唯有票房高企的商業(yè)性較為突出。當(dāng)人們?yōu)楫?dāng)下的青春片憂心忡忡的時(shí)候，我們可曾想過(guò)：這些青春片是受到哪些人的追捧而獲得高票房呢？如何評(píng)價(jià)這樣的青春片現(xiàn)象更妥當(dāng)呢？

我們或可通過(guò)對(duì)中國(guó)當(dāng)下主流電影消費(fèi)群體的分析來(lái)認(rèn)識(shí)青春片現(xiàn)象。在中國(guó)當(dāng)下資本主導(dǎo)的商業(yè)電影制作語(yǔ)境下，影片的形態(tài)受制于主流電影消費(fèi)群體的構(gòu)成。涉足電影制作的文化資本將通過(guò)市場(chǎng)敏銳地捕捉并放大主流消費(fèi)群體的需求與喜好，從而引起某一電影類型的滋生與盛行。青春片現(xiàn)象正是這一語(yǔ)境下的產(chǎn)物。有研究報(bào)告指出：中國(guó)電影觀眾的平均年齡已由2009年的25.7歲，下降到2013年的21.7歲④。2013年，中國(guó)電影發(fā)行放映協(xié)會(huì)的一項(xiàng)調(diào)查數(shù)據(jù)也顯示：中國(guó)電影觀眾平均年齡為21.5歲。這一數(shù)據(jù)不免讓人在感嘆中國(guó)電影觀眾如此年輕的同時(shí)，而略有疑惑。騰訊公司發(fā)布的微信電影票在線調(diào)查問(wèn)卷的數(shù)據(jù)顯示：中國(guó)觀眾的男女比例分別為46.38%和53.62%。其中男性觀眾19歲至30歲的占比為74.8%，而同年齡段的女性觀眾則高達(dá)77.54%。30歲至40歲的男女觀眾分別占比20.13%和18.86%，⑤具體年齡分布如圖表2所示。從這個(gè)調(diào)查結(jié)果可以看出，19至30歲人群是目前中國(guó)電影的主流觀眾，男女合計(jì)占比超過(guò)75%，對(duì)應(yīng)的出生年限是1985-1996年，而31至40歲觀眾是電影的次主流觀眾，占比約20%。

圖表2.電影觀眾構(gòu)成的性別與年齡比例圖

觀眾調(diào)查的數(shù)據(jù)意味著現(xiàn)在貢獻(xiàn)電影票房的主力軍是“85后”和“96前”們。如果按照心理學(xué)的說(shuō)法，人們一般從4至5歲開始記事的話，那么現(xiàn)在主流電影觀眾的記憶年代是從20世紀(jì)90年代開始。此外，我們對(duì)“青年”的年齡界定較模糊，官方規(guī)定的共青團(tuán)的入團(tuán)年齡是從15至25歲，但社會(huì)上評(píng)選“杰出青年”的年齡標(biāo)準(zhǔn)上限卻達(dá)到了45歲。如此一來(lái)，應(yīng)該如何確定青春片中“青春”的時(shí)間指向呢？其實(shí)，青春界定的根本依據(jù)應(yīng)該是人類生理與心理的“青春期”時(shí)段，對(duì)應(yīng)的年齡區(qū)間大約是13至18歲，正如英語(yǔ)中teenage一詞的基本內(nèi)涵，這大致正符合中學(xué)生年齡段。當(dāng)然，根據(jù)青年的心智成熟度及其與校園、社會(huì)的特殊關(guān)系，“青春時(shí)期”或可向后延伸至大學(xué)畢業(yè)前后。按照這一標(biāo)準(zhǔn)界定“青春”，當(dāng)下主流觀影群體的“青春記憶”應(yīng)是從2000至2010年前后開始的。這是已跨越溫飽的小康年代，物質(zhì)消費(fèi)充裕，網(wǎng)絡(luò)媒介已然開始盛行，中國(guó)社會(huì)開始跟隨全球化的風(fēng)向標(biāo)，現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性話語(yǔ)重疊的社會(huì)熔爐加速了中國(guó)傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)思維方式的蛻變，感性文化、娛樂(lè)文化成為人們文化休閑的趣味所在。加之經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型所帶來(lái)的文化產(chǎn)業(yè)、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)浪潮，加速了人們對(duì)差異化、反傳統(tǒng)及富于風(fēng)格化、感性化產(chǎn)品的追求，人們?cè)噲D在日常生活、審美活動(dòng)中獲得消費(fèi)與娛樂(lè)的快感，滿足內(nèi)心的物質(zhì)欲望與感性訴求。這一社會(huì)語(yǔ)境完全有別于“60后”“70后”，甚至“80后”們對(duì)于生活的體驗(yàn)。如果說(shuō)“60、70及80后”們還存在著“由于自身境遇或?qū)ΜF(xiàn)代性的追求”所帶來(lái)的強(qiáng)烈的主體性表達(dá)訴求的話，那么處在現(xiàn)代與后現(xiàn)代話語(yǔ)重疊語(yǔ)境下的“85、90后”們更多地依賴于“后現(xiàn)代”的消費(fèi)行為來(lái)稀釋內(nèi)心的各種欲望訴求，以獲得情感的平衡與愉悅。當(dāng)下的青春片正是以諸多包含“青春消費(fèi)”的元素迎合了這些主流電影觀眾的內(nèi)心需求與接受習(xí)慣。

與傳統(tǒng)的青春題材影片不同，青春類型片是為迎合消費(fèi)需求而著意打造的配方電影或曰創(chuàng)意文化產(chǎn)品，其中的“青春消費(fèi)”元素被包裹在了青春片的整體敘事框架中?！扒啻合M(fèi)”的構(gòu)成要素包含了諸多元素。當(dāng)然，由于中國(guó)電影審查制度及社會(huì)倫理傳統(tǒng)的制約，青春的敏感元素在當(dāng)下的青春片中大多隱身。受眾主導(dǎo)下的青春片與主流意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)或電影作者主導(dǎo)下的青春題材電影具有大相徑庭的青春內(nèi)涵與美學(xué)旨趣。這也是當(dāng)下青春片為電影的學(xué)院輿論場(chǎng)所詬病的原因，因?yàn)閷W(xué)院輿論場(chǎng)專家大多為“70后”“60后”甚至“50后”，他們帶有較強(qiáng)的主流或精英意識(shí)，難以在當(dāng)下的青春片文本中讀解出宏達(dá)敘事與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的關(guān)聯(lián)性，也無(wú)法撲捉到90年代以來(lái)青春題材影片所慣有的底層民間內(nèi)涵等。他們?yōu)楫?dāng)下青春片所貼的中產(chǎn)階層趣味的標(biāo)簽，成為他們理解或解讀此類青春片的暗語(yǔ)。如此，電影中“青春消費(fèi)”的中產(chǎn)化趣味與青春片實(shí)際的主流消費(fèi)群體的趣味之間豈不存在悖論？誠(chéng)然，中國(guó)社會(huì)消費(fèi)的中產(chǎn)化傾向固然與電影有著揮之不去的聯(lián)系，但是中國(guó)電影消費(fèi)的主流受眾不是所謂的中產(chǎn)階層卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。其他類型片姑且不論，青春片滿足了中產(chǎn)階層消費(fèi)趣味之說(shuō)確實(shí)值得商榷。如果硬要將青春片與中產(chǎn)階層趣味產(chǎn)生某種聯(lián)系的話，那么也只能說(shuō)青春片滿足了成長(zhǎng)于中國(guó)中產(chǎn)階層家庭背景中青年的某種趣味，但是青年的趣味與其中產(chǎn)階層父母的趣味存在差別。由資本推動(dòng)的商業(yè)電影意在努力迎合當(dāng)下電影觀眾主體的趣味，使電影契合他們的日常話題與情感，而從中學(xué)到大學(xué)年齡段的青年的主要話題莫不是與其自身的校園生活及愛情、友情等相關(guān)。話題表述方式的蹤跡來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)的論壇、社區(qū)及諸多交友平臺(tái)等，影片《失戀33天》的商業(yè)成功也正是憑借了其網(wǎng)絡(luò)人氣?？梢哉f(shuō)，青春話題主導(dǎo)了青春片現(xiàn)象，而青春片在當(dāng)下商業(yè)電影中的主流位置得益于青年作為觀影主體及網(wǎng)絡(luò)生態(tài)主體身份的確立。

然而，當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)青春片在內(nèi)容上與青年觀眾群體的實(shí)際青春生活之間存在著顯而易見的差別。這一點(diǎn)也正是當(dāng)下的青春類型片與以往的青春題材影片之間的重要差異。如果說(shuō)以往的青春題材影片是立足于現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，注重影片的教育性與藝術(shù)性的話，那么當(dāng)下的青春類型片則是立足于商業(yè)美學(xué)，注重影片的大眾性與娛樂(lè)性。在影片內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，以往的青春題材影片更注重影片文本與現(xiàn)實(shí)的相似性、對(duì)話性，呈現(xiàn)“仿真”“再現(xiàn)”的效果，而當(dāng)下的青春類型片并不注重影片文本與現(xiàn)實(shí)的相似性，而是注重影片文本與想象性現(xiàn)實(shí)的契合度，呈現(xiàn)出“擬仿”的特征——想象性現(xiàn)實(shí)仿像取代了真實(shí)的現(xiàn)實(shí)存在，而成為影片表現(xiàn)的“超真實(shí)”內(nèi)容。在當(dāng)下的消費(fèi)社會(huì)中，商業(yè)美學(xué)主導(dǎo)文化產(chǎn)品的制作，“擬仿”業(yè)已成為當(dāng)下青春片的美學(xué)邏輯與創(chuàng)作原則。青春的真實(shí)內(nèi)容并不重要，重要的是想象中的“超真實(shí)”青春仿像。曾經(jīng)富于生命色彩的“青春”已成為人們娛樂(lè)消費(fèi)與日常審美的表征性“符號(hào)”，在青春片中被展現(xiàn)為視覺奇觀，并成為帶有狂歡意味的擬像神話，從而在內(nèi)容上基本脫離了明確的青春生活的現(xiàn)實(shí)指向。青春片中的“青春”儼然成為具有標(biāo)簽性的娛樂(lè)符號(hào)，帶有時(shí)間與主體上的雙重“間離性”，呈現(xiàn)出懷舊意味與他者性，滿足了娛樂(lè)消費(fèi)的需求。當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)青春片正是以懷舊的仿像形態(tài)迎合了主流觀影群體的帶有話題性、體驗(yàn)性的電影娛樂(lè)消費(fèi)需求，青春的既有內(nèi)涵已然被置換為對(duì)青春的多元化消費(fèi)?！皯雅f影片卻并非歷史影片，倒有點(diǎn)像時(shí)髦的戲劇，選擇某一個(gè)人們所懷念的歷史階段……而這種選擇是非歷史的，這種影片需要的是消費(fèi)關(guān)于過(guò)去某一階段的形象，而并不能告訴我們歷史是怎樣發(fā)展的，不能交代出個(gè)來(lái)龍去脈?！雹?/p>

圖1 .《中國(guó)合伙人》劇照

在消費(fèi)性商業(yè)美學(xué)及擬仿邏輯的支配下，國(guó)產(chǎn)青春片中“青春消費(fèi)”的構(gòu)成要素顯得更加明確?！扒啻合M(fèi)”的構(gòu)成要素包含了表層的符號(hào)消費(fèi)層和深層的情感消費(fèi)層兩個(gè)方面。符號(hào)消費(fèi)層包括：明星、身體、視覺化物品與環(huán)境等；情感消費(fèi)層包括：愛情、友情及懷舊情調(diào)等?！扒啻合M(fèi)”的構(gòu)成要素與娛樂(lè)相聯(lián)系，在游戲性與快感性體驗(yàn)中達(dá)到娛樂(lè)的效果，并因消解了傳統(tǒng)文化與主流意識(shí)對(duì)“青春”的寄寓與希冀，而表現(xiàn)出后現(xiàn)代性色彩。借鑒約翰·費(fèi)斯克的大眾文化理論，我們也可以從大眾文化與主流話語(yǔ)的文化對(duì)抗中理解青春片中的“青春消費(fèi)”內(nèi)涵。電影是大眾文化的組成部分，“大眾文化的政治是日常生活的政治。這意味著大眾文化在微觀政治層面，而非宏觀政治層面，進(jìn)行運(yùn)作……微觀政治的快感是生產(chǎn)出意義的快感，這些意義既是相互關(guān)聯(lián)的，又是功能性的?！雹咴诖筱y幕前的電影消費(fèi)不只是一種體驗(yàn)的過(guò)程，“每一種消費(fèi)行為，也都是一種文化生產(chǎn)行為，因?yàn)橄M(fèi)的過(guò)程，總是意義生產(chǎn)的過(guò)程”⑧。青春片在微觀政治層面解構(gòu)了處于宰制性地位的主流文化中的青春形象，同時(shí)，青春片中被消費(fèi)的青春記憶成為了對(duì)抗現(xiàn)實(shí)存在的“異托邦”。

三、回憶與現(xiàn)實(shí)相交織的敘事模式

追溯這兩年青春片的源頭，我們或可從兩部“現(xiàn)象級(jí)”影片中找到蹤跡，一部是2010年的網(wǎng)絡(luò)微電影“11度青春系列”之《老男孩》，另一部是2011年的賣座影片《失戀33天》，這兩部影片受到了市場(chǎng)的熱烈追捧。微電影《老男孩》在網(wǎng)絡(luò)上問(wèn)世后，迅速在年輕人中間掀起了“懷舊”熱潮，網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊率在16天之內(nèi)突破了4600萬(wàn)次，超過(guò)華語(yǔ)電影票房冠軍《人在囧途之泰囧》的約4000萬(wàn)的觀影人次，讓人領(lǐng)略到了“青春懷舊”的巨大“感召力”。影片《失戀33天》充滿了現(xiàn)代的青春勵(lì)志色彩，表現(xiàn)了走出大學(xué)校園的青年白領(lǐng)的愛情糾葛與職場(chǎng)生活，而該片以1500萬(wàn)元的投資賺得3.6億元的票房，一直被譽(yù)為黑馬，其投資收益比達(dá)到了1:24，由此引發(fā)了電影市場(chǎng)對(duì)青春愛情話題的高度關(guān)注。這兩部影片一前一后地為青春片徐徐開啟了電影市場(chǎng)的大門。在懷舊的校園青春故事與青年職場(chǎng)的愛情小品之間游離的青春敘事，最終定型為“立足于現(xiàn)實(shí)而追憶青春”的主導(dǎo)敘事模式，并掀起了自2013年以來(lái)的青春片熱潮。

在青春片中，青澀的校園愛情已成為揮之不去的青春成長(zhǎng)記憶，影片致力于表現(xiàn)青澀而純美的校園愛情故事，回避了青春的人生困境與人性矛盾。無(wú)論是在《致我們終將逝去的青春》《小時(shí)代》，還是在《同桌的妳》《匆匆那年》中，校園愛情始終是影片敘事中濃墨重彩的部分。影片以懷舊為基調(diào)，立足于校園環(huán)境，追憶逝去的青春歲月，飽含深情地講述了懵懂時(shí)期的校園愛情故事。校園愛情伴隨著主人公的成長(zhǎng)，純美的青春愛情體驗(yàn)是青春成長(zhǎng)的記憶。當(dāng)主人公告別校園而走向社會(huì)時(shí)，逝去的青澀愛情則成為難以割舍的青春回憶。青春片無(wú)限放大了校園愛情在青春成長(zhǎng)過(guò)程中所具有的影響力與價(jià)值，青春的奮斗、叛逆與追求皆成為青春愛情的衍生物，青春愛情成為青春行為的原動(dòng)力，驅(qū)使主人公做出選擇，而主人公背離青春愛情的成長(zhǎng)選擇往往成為有違青春本色的行為，其最終也將因無(wú)法重拾青春愛情而留下諸多無(wú)奈與遺憾。在影片《致青春》中，鄭薇帶著對(duì)愛情的追求，滿懷期冀地步入了大學(xué)校園，開始了她的追愛之旅。鄭薇因暗戀鄰家的大哥哥林靜，而報(bào)考了林靜所在學(xué)校的鄰校。林靜出國(guó)留學(xué)的消息讓鄭薇倍受打擊。當(dāng)漸漸走出低谷的鄭薇，愛上了表面冷酷、內(nèi)心善良的陳孝正后，卻又因陳孝正的出國(guó)留學(xué)，而再次陷入痛苦之中。盡管在多年以后，已是白領(lǐng)的鄭薇最終選擇了大自己5歲的更加成熟的林靜，但正如鄭薇所說(shuō)的：任何男人都曾經(jīng)是陳孝正，也會(huì)在經(jīng)歷一些事后成為別人的林靜。鄭薇的心中依然有著揮之不去的青春及與其青春相伴的那個(gè)陳孝正。在影片《匆匆那年》中，主人公陳尋與方茴在高中校園里相識(shí)、相戀，體驗(yàn)了人生中的第一次怦然心動(dòng)，而陳尋在高考中故意考低分?jǐn)?shù)，從而得以與方茴在同一所大學(xué)。在從高中到大學(xué)的青春歲月、從千禧年到非典肆虐年代的記憶中，他們的情感萌動(dòng)、升華，最后卻無(wú)奈地結(jié)束了，但方茴因執(zhí)拗而做出的自我放逐的選擇，最終被折磨得遍體鱗傷。當(dāng)再次追憶往事時(shí)，年已30歲的陳尋釋懷了人生中的遺憾，找回了青春時(shí)代的勇氣，他決心重頭再來(lái)，想要跟隨記憶的線索去尋找方茴，追尋青春歲月逝去的匆匆那年。這樣的青春故事讓人們?cè)隈v足、留戀青春時(shí)光的同時(shí)，不免追憶那與成長(zhǎng)相伴而卻已遺落的青春愛情。在故事環(huán)境上，校園與社會(huì)在青春片中成為具有強(qiáng)烈反差性的青春敘事環(huán)境，美好的校園與殘酷的社會(huì)似乎已成為青春片的“共識(shí)”。

圖2 .《匆匆那年》劇照

懷舊是當(dāng)下青春片的情感基調(diào)，在彰顯美學(xué)趣味的同時(shí)，凸顯了強(qiáng)大的敘事功能，其通過(guò)對(duì)二元對(duì)立的時(shí)間與封閉空間的敘事安排，構(gòu)建了具有消費(fèi)式話語(yǔ)特征的青春“擬像”。一般而言，“‘挽歌’式的美感和抒情品質(zhì)也都不是來(lái)自懷舊對(duì)象本身，而是取決于它的觀照者和闡釋者及其對(duì)懷舊對(duì)象的想象方式和表達(dá)樣式”⑨。當(dāng)下的青春片正是通過(guò)敘事上的時(shí)空策略，有效地實(shí)現(xiàn)了影片的懷舊效果。首先，在敘事的時(shí)間性上，當(dāng)下的青春片基本都遵循了雙重時(shí)空的敘事模式，通過(guò)主人公的回憶或講述的形式，在現(xiàn)在的時(shí)空里構(gòu)建了一個(gè)過(guò)去的時(shí)空，將過(guò)去時(shí)空里的一系列事件作為主要的敘述內(nèi)容，并通過(guò)時(shí)空對(duì)比，表現(xiàn)出對(duì)過(guò)去青春歲月的懷念和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)奈，試圖以感情真摯的青春回憶否定成年后的蒼白現(xiàn)實(shí)。如在影片《同桌的妳》中，當(dāng)林一收到周小梔的喜帖時(shí)，正身處國(guó)外并面臨諸多的現(xiàn)實(shí)困擾，在他的歸途中，美好的青春往事從記憶中涌出。在《匆匆那年》中，當(dāng)陳尋在“90后”女孩七七的追問(wèn)下而講述自己與方茴的青澀戀情時(shí)，陷入對(duì)青春時(shí)光的深深懷念中。其次，在敘事的空間性上，當(dāng)下的青春片在封閉的校園空間中演繹了青春愛情故事，避免了因空間場(chǎng)域的多重話語(yǔ)交織而產(chǎn)生的敘事復(fù)雜性，使青春故事因空間場(chǎng)域的單一性而顯得更加“純粹”。校園內(nèi)的教室、宿舍、圖書館、報(bào)亭及禮堂等場(chǎng)所承載了青春成長(zhǎng)的記憶，主人公的歡聲笑語(yǔ)都在這些環(huán)境中留下印記。封閉的空間場(chǎng)域有助于在敘事中營(yíng)造更濃烈的情緒氛圍，讓觀者的感情更加有效的凝聚并爆發(fā)，但是這樣的敘事策略在壓縮了校園空間的多重表意功能的同時(shí)，也消解了校園生活與社會(huì)生活的內(nèi)在聯(lián)系，使“懷舊”成為一種被過(guò)度放大的消費(fèi)體驗(yàn)，而顯得有所不足。

結(jié)語(yǔ)

青春因飽含生命色彩與成長(zhǎng)沖動(dòng)而在電影中被反復(fù)書寫。中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化和觀眾需求推動(dòng)了當(dāng)下青春類型片的發(fā)展，近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)青春片產(chǎn)生于中國(guó)當(dāng)下的電影產(chǎn)業(yè)與媒介生態(tài)環(huán)境。盡管當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)青春片取得了不俗的票房成績(jī)，但是影片因內(nèi)涵單薄也飽受批評(píng)。當(dāng)下青春片缺乏對(duì)青春的多元化呈現(xiàn)，也疏于對(duì)青春內(nèi)涵進(jìn)行更深層次的思考，故事過(guò)于模式化，影像過(guò)于符號(hào)化，過(guò)于遷就市場(chǎng)及消費(fèi)需要。當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)青春片還需拓展故事類型，豐富表現(xiàn)形態(tài)，增加影片內(nèi)涵，從而使國(guó)產(chǎn)青春片更具類型價(jià)值及進(jìn)一步發(fā)展的空間。

【注釋】

①劉藩，劉婧雅．新世紀(jì)青春片的類型化敘事[J]．文藝評(píng)論，2013（11）．

②陳旭光．近年喜劇電影的類型化與青年文化性[J]．當(dāng)代電影，2012（7）．

③徐鵬飛．青春片需要提供多種可能性[N].人民日?qǐng)?bào)，2014-12-27．

④龍京．中國(guó)觀影人群年輕化觀眾4年“小了”4歲[N].楚天金報(bào)，2013-6-19．

⑤《國(guó)內(nèi)觀影人群調(diào)查：八成都是大學(xué)生》http:// ent.qq.com/a/20150120/077259.htm

⑥[美]弗雷德里克·杰姆遜．后現(xiàn)代主義與文化理論[M]．唐小兵譯，北京：北京大學(xué)出版社，2005:204．

⑦[美]約翰·費(fèi)斯克．理解大眾文化[M]．王曉玨，宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2006:58-59．

⑧同上書，第35頁(yè)。

⑨趙靜蓉．通向一種文化詩(shī)學(xué)——對(duì)懷舊之審美品質(zhì)的再思考[J]．文藝研究，2009（5）.

曹榮榮，南京藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副教授。

南京藝術(shù)學(xué)院校級(jí)項(xiàng)目“中國(guó)商業(yè)電影跨媒介融合發(fā)展研究”（項(xiàng)目編號(hào)：XJ2015009）的階段性成果。