當(dāng)下草原題材影視劇的癥候分析

郭培筠

當(dāng)下草原題材影視劇的癥候分析

郭培筠

與繁華喧囂的國產(chǎn)影視劇相比較，草原民族（包括其他少數(shù)民族）題材影視劇的創(chuàng)作現(xiàn)狀令人堪憂。要想突破草原題材影視劇創(chuàng)作的瓶頸狀態(tài)，必須從作品內(nèi)容方面進行深刻反思。就當(dāng)下草原題材影視劇的創(chuàng)作內(nèi)容來看，主要存在著將草原民族獨異的民俗影像奇觀等同于民族特性；以草原民族性格的“刻板化印象”取代了個體人物鮮活的生命與豐富的性格內(nèi)核；對草原文化所蘊含的哲性之思和詩性之美缺乏藝術(shù)的呈現(xiàn)。

草原題材影視劇 創(chuàng)作內(nèi)容 癥候分析

在資本狂歡的當(dāng)下語境中，我國的電影票房以高速逐年上升，2013至2015年，分別為217.69億元、296.39億元和440.69億元的票房成績，創(chuàng)造了世界電影史上的奇跡。但是與這種喧囂熱鬧局面形成鮮明對照的，則是少數(shù)民族電影的“門前冷落車馬稀”。如何突破少數(shù)民族題材影視劇，特別是草原題材影視劇創(chuàng)作的瓶頸狀態(tài)，尋求發(fā)展繁榮之路是我們每一位從事影視創(chuàng)作和理論研究者無法回避的問題。這種反思，當(dāng)然可以從政策資金的扶持、影視技術(shù)與藝術(shù)手段的提升、市場的發(fā)行運作等方面來思考，但是，毋庸置疑的是首先應(yīng)該對草原題材影視劇的創(chuàng)作內(nèi)容本身進行深刻的反思，認(rèn)真尋找問題和差距，才有可能使其開辟出新的天地。毋庸諱言，近年來盡管有些草原題材影視劇在國內(nèi)國際獲得了某些獎項，但整體水平不高，沒有產(chǎn)生真正意義上的精品佳作。根本原因是由于草原題材影視劇的創(chuàng)作內(nèi)容方面還存在著某些問題。

一、將草原民族獨異的民俗影像奇觀等同于民族特性

濃郁的民族特性對于草原民族題材影視劇創(chuàng)作來說似乎是一個不言自明的話題。我以為草原民族影視作品中的民族特性應(yīng)該是指草原民族在草原文化生活中繁衍形成的特有的審美觀念、審美意識；是草原民族理解自然、理解人生，處理人與環(huán)境、人與社會關(guān)系的獨特方式；就目前的全球化語境來說，還應(yīng)該包括草原民族的文化傳統(tǒng)在現(xiàn)代化進程中所必然遭遇的沖突與調(diào)適、吸納與放棄的痛苦選擇。

誠然，作為草原題材的影視劇作品，草原民族獨特的民俗風(fēng)情對形成影片的民族特點至關(guān)重要。因為風(fēng)土人情、節(jié)慶儀式、服飾飲食是一個民族歷史文化傳統(tǒng)和心理素質(zhì)的具體體現(xiàn)。但是，在當(dāng)下草原題材影視劇創(chuàng)作中，從空間場景（大草原、蒙古包）的特殊設(shè)置到服飾飲食（蒙古袍、炒米奶茶手把肉）的有意展示，從日常勞作（牧羊、騎馬、擠奶）的形態(tài)呈現(xiàn)到民俗風(fēng)情、宗教儀式（祭祀敖包、婚慶儀式、喪葬儀式）的過分渲染，甚至包括音樂效果（馬頭琴、呼麥、長調(diào)）等等所承擔(dān)的功能性意義極其有限，既沒有充分考慮與作品內(nèi)容表達(dá)和人物塑造的深層融合，也未能凸顯少數(shù)民族文化的主體性價值，只是簡單地以這種奇觀化的影像作為草原民族的文化招牌或民族特性的體現(xiàn)。沒有考慮這些元素是否是推動劇情的必要手段，是否構(gòu)成了凸顯人物性格的有力武器，充其量只是滿足外民族好奇心的一種“影像奇觀”，所謂的民族特性當(dāng)然就無從談起。

圖1 .《長調(diào)》劇照

考察近幾年來的草原題材影視劇創(chuàng)作，我們發(fā)現(xiàn)在《長調(diào)》《額吉》《德吉德》《諾日吉瑪》《斯琴杭茹》《圣地額濟納》《第七種味道》《母親的飛機場》等影片中有不少呈現(xiàn)草原民族的民情風(fēng)俗、宗教儀式的鏡頭段落，在某種程度上確實體現(xiàn)出了草原民族的文化特質(zhì)與思維情感方式。例如“勸奶歌”是草原上祖祖輩輩流傳下來的一首神奇的民歌。它沒有歌詞，曲調(diào)哀婉悠長，像祈禱、像低語，纏繞不斷、連綿不絕。每當(dāng)牛、羊、駱駝等牲畜產(chǎn)出幼畜而不愿意喂奶之際，蒙古族婦女特別是老額吉就會連續(xù)地、重復(fù)地唱起這首歌，直到母畜眼中泛淚、乳汁流淌為止。這種草原風(fēng)俗在影片《額吉》《長調(diào)》中均被呈現(xiàn)。難能可貴的是影片中的“勸奶歌”已經(jīng)完全超越了單純的“影像奇觀”效應(yīng)，創(chuàng)作者不僅將其巧妙地編制于故事鏈條中，使之成為情節(jié)發(fā)展的必要情節(jié)點，而且也是作品中人物（琪琪格、錫林夫）靈魂得以拯救的重要手段。

此外，在處理人與動物的關(guān)系，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的關(guān)系上是最能顯示草原民族精神與靈魂的獨特之處的。影片《德吉德》記述了人與自然、人與生靈之間的溫暖與愛。首先是德吉德和狼的故事。母狼杭辛在德吉德家旁邊“居住”了數(shù)年，不時偷襲德吉德家的羊圈，但是當(dāng)饑餓來臨時，德吉德可憐母狼養(yǎng)不活狼仔，主動把羊肉送給了杭辛。當(dāng)?shù)录录业母刹莞骟罆r，德吉德聽見狼叫出門，意外地發(fā)現(xiàn)杭辛把一捆干草放在了蒙古包門口。又如，德吉德和羊的故事。為了一只羊，德吉德可以踩著深雪跋涉一天，甚至顧不上嗷嗷待哺的孩子。由于羊羔額爾德尼沒有奶吃，電影里甚至出現(xiàn)了德吉德同時為自己的孩子和羊羔額爾德尼哺乳的震撼畫面。這種具有“奇觀”特質(zhì)的畫面，實則是草原民族日常生活的真實再現(xiàn)，它所傳達(dá)出的是這個民族獨特的生態(tài)文化，是他們尊重生命、崇尚生命的哲學(xué)觀念：即大自然中所有生靈的生命都是至高無上的，無論是人、是動植物、是山川河流，都沒有尊卑、貴賤之分，都應(yīng)該得到尊重、接納和愛護。

正如對生命的獨特理解一樣，草原民族對死亡的理解也充分表達(dá)著其獨特的民族文化精神。在草原民族的生命觀中，生命是長生天賜予的，值得珍視；而死亡只是生命又回到了長生天的懷抱，是非常自然的事情。因此，與對“生命的尊重”相關(guān)連，草原民族對死亡的態(tài)度是從容豁達(dá)的。影片《母親的飛機場》中有兩段安葬死者風(fēng)俗儀式：一個是影片開端額吉的兒子去世，另一個是影片中間部分額吉的孫子在找尋公社的羊群時被暴風(fēng)雪吞噬了年輕的生命。面對兩位至親的先后離世，我們沒有聽到撕心裂肺、捶胸頓足的哭嚎，也沒有任何渲染烘托悲哀情緒的畫面，我們看到的只是額吉那張凝重而悲傷的臉頰上流淌著的無聲淚滴，是默默地用潔白的布匹來包裹逝者身體的虔誠，是載著逝者的勒勒車一步步行走在草原上、為其靈魂尋找安放之地的步伐。這種含蓄內(nèi)斂的情感表達(dá)方式，既是蒙古民族的性格，也是他們的生命哲學(xué)。因為在蒙古族人的心中，平和與靜穆的緬懷才是對死者最崇高的敬意。

二、以對草原民族性格的“刻板化印象”取代了個體人物豐富的性格內(nèi)核

在當(dāng)下草原題材影視劇中，人物形象的類型比過去時代有所豐富，如蒙古族女歌唱家琪琪格（《長調(diào)》）、女畫家娜吉雅（《帕爾札特格》）、蒙古族電影導(dǎo)演“父親”（《告別》）、成吉思汗的嫡系傳人斯琴杭茹（《斯琴杭茹》）、蒙醫(yī)溫都爾（《第七種味道》）等等，都是此前草原題材影視劇作品從未有過的銀幕（熒屏）形象。然而，多數(shù)作品中的人物類型與20世紀(jì)末相比上沒有太大的突破，以普通牧民形象居多，人物身份也多為生活在草原深處的額吉、阿爸、孩子、中年女性。他們的性格單一、扁平，缺少鮮活的個性生命特征、缺少豐富復(fù)雜的性格內(nèi)涵以及對靈魂的深度挖掘，只是將人物當(dāng)做民族性格、民族精神的象征符號，如阿爸的沉默寡言、彪悍剛毅，老額吉的善良仁愛、慈悲寬厚，中年女性的勤勞堅韌、隱忍內(nèi)斂。正是這種人物塑造的方式，強化了其他民族對草原民族的“刻板化”印象。

作為少數(shù)民族題材的影視藝術(shù)作品，鮮明的民族特色是我們衡量作品的重要標(biāo)尺，也是應(yīng)該永遠(yuǎn)堅守的準(zhǔn)則。但是，在強調(diào)民族特性的同時一定不能忽略對人物個體命運的深度關(guān)注，如若舍此，所謂的民族特性也就無可依傍。舉凡中外影視史能夠載入史冊的經(jīng)典之作無一不是深入人心、直擊靈魂，對人類的生存境遇、人性欲求、情感維度和理想信念給予深切的人文關(guān)懷的作品。去年年底在央視八套黃金時段播出的草原題材電視連續(xù)劇《鄂爾多斯風(fēng)暴》的最大亮點就是在這方面取得了可喜的成就。它不僅塑造了塔拉、桑杰、滿達(dá)、諾麗瑪、蘇王、鄂王等血肉豐滿的人物形象，而且對人物的生存狀態(tài)、命運遭際、情感欲求和理想信念給予了真誠的關(guān)注，并最終提升到了對人的生存意義與價值、對人的尊嚴(yán)與信仰進行哲學(xué)思考的層面。二號人物桑杰是全劇最具藝術(shù)魅力的人物形象。起初他貴為蘇王府的大少爺，胸懷大志、聰慧睿智，思想開明，一心想振興蒙古草原；他與塔拉雖為奴仆但情同安達(dá)，他為救塔拉的父親烏力吉不懼觸怒父親蘇王傾力相勸，而且偷蓋蘇王的盟長大印從牢中救出塔拉；他單純地相信他的日本老師田中只是一個不涉政事的清白商人；他深愛著美麗的諾麗瑪格格……但是，當(dāng)?shù)弥恕皳Q子”真相后，他痛苦糾結(jié)，喪失理智、認(rèn)賊作父甚至窮兇極惡。直到他親眼目睹了日本侵略者的兇殘殺戮，認(rèn)清了田中的豺狼本性后又幡然悔悟，以肉身作為獻祭來救贖罪惡的靈魂。人性的是非、善惡、美丑、真假像萬花筒一樣在桑杰的身上得以盡情綻放。正是對上述復(fù)雜性格內(nèi)涵的精細(xì)刻畫和對真實人性的深度挖掘，才使桑杰的形象有了堅實可信的基礎(chǔ)，有了打動人心的藝術(shù)力量。

三、對草原文化所蘊含的哲性之思和詩性之美缺乏藝術(shù)的呈現(xiàn)

少數(shù)民族影視劇創(chuàng)作題材內(nèi)容的同質(zhì)化傾向已經(jīng)引起了業(yè)內(nèi)專家學(xué)者的關(guān)注。新世紀(jì)以來，盡管草原題材影視劇涌現(xiàn)出了如《圣地額濟納》《錫林郭勒·汶川》《德吉德》《第七種味道》《母親的飛機場》《斯琴杭茹》《諾日吉瑪》《第七種味道》《鄂爾多斯風(fēng)暴》《鄂爾多斯情歌》等在內(nèi)容方面有所開拓的優(yōu)秀之作，但是題材同質(zhì)化的現(xiàn)象依然存在。如反映草原母親救助收養(yǎng)三千孤兒的作品有《金色的草原》《草原母親》《白駱駝》《額吉》《靜靜的艾敏河》；描寫城市孩子迷戀網(wǎng)絡(luò)不能自拔，而來到草原后幡然悔悟的有《愛在他鄉(xiāng)》《布爾塔拉》《尋找那達(dá)慕》；講述生活在城市的草原藝術(shù)家只有重新返回草原才能喚醒藝術(shù)創(chuàng)作的激情與活力的有《長調(diào)》《帕爾札特格》《草原人闖北京》；通過城市與牧區(qū)的二元對立隱喻現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化的矛盾沖突的有《季風(fēng)中的馬》《索米婭的抉擇》《成吉思汗的水站》《藍(lán)色騎士》；講述大學(xué)畢業(yè)生到草原支教的有《沖動是天使》《藍(lán)學(xué)?！贰豆埋劀I》等等。那么，這種反復(fù)敘述所帶來的接受疲勞勢必影響觀眾對草原影視劇的觀賞熱情，甚至?xí)斐蓢?yán)重的拒斥心理。因而，我們除了要打破僵化的思維模式，勇于開拓創(chuàng)新新的題材領(lǐng)域外，還可以將草原文化所蘊含的哲性之思和詩性之美藝術(shù)地呈現(xiàn)于銀（熒）屏，以期達(dá)到感染觀眾、打動靈魂的效果。

圖2 .《母親的飛機場》劇照

優(yōu)秀的影視劇尤其是優(yōu)秀的電影作品就其本質(zhì)應(yīng)該是一部哲學(xué)電影。因為每一位創(chuàng)作者都要運用鏡頭光影、聲影色彩來表達(dá)著自己對世界與人生本質(zhì)的認(rèn)識與理解，引發(fā)人們對重要哲學(xué)命題的思考。伯格曼、安哲羅皮洛斯、基耶洛夫斯基、塔爾可夫斯基都素有銀幕哲學(xué)家之稱。他們的影片對人類生存價值與意義的思考，對生命與死亡的思考，對宗教本質(zhì)的思考，都堪比世界上最優(yōu)秀的哲學(xué)著作。而且從世界電影史來看，凡是優(yōu)秀的藝術(shù)電影如《第七封印》《紅白藍(lán)三部曲》《永恒的一日》《鄉(xiāng)愁》都傳達(dá)著某種深刻的哲學(xué)思考。少數(shù)民族題材的影視劇特別是電影作品最容易具備哲學(xué)意味。前些年塞夫、麥麗絲創(chuàng)作的《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》《天上草原》，寧才導(dǎo)演創(chuàng)作的《季風(fēng)中的馬》《帕爾札特格》《額吉》，卓格赫導(dǎo)演創(chuàng)作的《成吉思汗的水站》《尼瑪家的女人》《藍(lán)色騎士》《德吉德》，哈斯朝魯導(dǎo)演的《長調(diào)》，巴音導(dǎo)演的《斯琴杭茹》《諾爾吉瑪》無不包蘊著豐厚的文化哲學(xué)，諸如自然與人類、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、情感與理性、宗教與現(xiàn)實、生命與死亡等哲學(xué)命題在上述影片中均有出色的表達(dá)。尤其是草原民族獨特的生命哲學(xué)更是給予了充分的闡釋。正是這樣一種特質(zhì)，才使得這些作品贏得了觀眾和專家學(xué)者的高度稱贊，也使它們當(dāng)之無愧地進入中國少數(shù)民族電影以及整個中國電影優(yōu)秀作品的行列。

傳達(dá)詩意之美是藝術(shù)電影特別是少數(shù)民族題材影視劇創(chuàng)作的必然要求，也是形成其雋永含蓄風(fēng)格的重要手段。新世紀(jì)以來的草原題材影視劇尤其是電影作品已經(jīng)完成了由歷史題材向現(xiàn)實題材的審美轉(zhuǎn)型，這就意味著歷史題材影片中宏大壯闊的戰(zhàn)爭場面、激烈尖銳的生死搏斗、英雄人物的出生入死、大開大闔的情節(jié)設(shè)置將讓位于波瀾不驚的日常生活和普通人的凡俗之情。挖掘出平凡日子里的氤氳詩意就成為草原現(xiàn)實題材影視劇創(chuàng)作打動和感染觀眾的有效途徑?！赌赣H的飛機場》在這方面具有典范意義。影片以舒緩平穩(wěn)的敘事節(jié)奏描摹著生活的原態(tài)，只在場景和細(xì)節(jié)上仔細(xì)著墨，使其富于詩美的意味。僅以影片開頭段落為例：道勒吉瑪正在安葬去世的兒子，不經(jīng)意間看見了遠(yuǎn)處毛淖海小小的身影。喪子之痛絲毫沒有減弱道勒吉瑪對這個幼小生命的關(guān)愛，她一次次關(guān)切地注視著孩子的行蹤，終于，在空曠的草原上發(fā)現(xiàn)了睡在草地上的孩子。額吉帶著慈祥的笑容喚醒了孩子，把食物與牛奶放在地上，還故意悄悄走遠(yuǎn)背轉(zhuǎn)身子，為的是讓孩子打消顧慮盡情享用美食。母性的仁厚與慈愛，使語言的障礙得以跨越，孩子的懼怕也無影無蹤。在這個純凈而韻味深長的遠(yuǎn)景畫面中，我們看到天格外高遠(yuǎn)，草原格外遼闊，天地間一老一小兩個人在慢慢靠近。這個普通的日常生活場景，經(jīng)過創(chuàng)作者對細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)把握與精湛處理，草原額吉那種如春風(fēng)化雨、潤物無聲般的母愛升華為一種靈動的詩性之美，深深地?fù)軇恿宋覀兊男南摇?/p>

有專家指出，少數(shù)民族電影要想擺脫邊緣地位，應(yīng)該從兩個方面作出努力。首先是神話題材的大制作，以民族特色進入市場中心，去贏得觀眾。其次，中小成本創(chuàng)作，那就要在思想境界、藝術(shù)水平、文化深度上下工夫，別無他法。①就目前的創(chuàng)作現(xiàn)狀來看，由于資金和技術(shù)條件等方面的限制，高投入、大制作還不能成為草原題材影視劇創(chuàng)作的主流，更多的是集中于中小成本的制作。那么，故事是否吸引人，內(nèi)容是否有共鳴，藝術(shù)上是否有感染力，制作是否精益求精，就成為觀眾衡量草原影視劇作品的絕對標(biāo)準(zhǔn)。因此，我們應(yīng)該牢固樹立“內(nèi)容為王”的觀念，努力實現(xiàn)精深的思想和精湛的藝術(shù)相結(jié)合，才能真正擁有草原影視劇創(chuàng)作的希望與未來。

【注釋】

①牛頌.小成本制作表現(xiàn)的“真我”與“真實狀態(tài)”—電影《德吉德》監(jiān)制手記[N]，中國民族報，2014年09月19日。

郭培筠，內(nèi)蒙古師范大學(xué)文學(xué)院教授。