“影戲”傳統(tǒng)下的藝術探索

【摘 要】中國的傳統(tǒng)文化造就了電影特有的“影戲”傳統(tǒng)。同時，中國藝術電影的發(fā)展受到西方電影的深刻影響。在中國藝術電影發(fā)展的早期階段，其藝術性主要體現(xiàn)在通過電影語言方面的創(chuàng)新和探索對作為主流的“影戲”傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。

【關鍵詞】影戲；藝術電影；電影語言

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0078-02

從1911年喬托卡努杜的《第七藝術宣言》發(fā)表以來，藝術電影與商業(yè)電影之爭的話題在電影發(fā)展的一百多以來從未停止過。有關于藝術電影的討論一直是中國電影熱門話題，幾乎每年都會看到各大電影學術期刊上對于中國藝術電影的研討會和相關的學術文章。盡管討論得熱火朝天，但是有一些問題值得重視。首先，評判一部電影為藝術電影的標準是什么？盡管有很多人在文章中提出了自己的觀點，但這些觀點顯得含糊不清，依然帶來理解上的歧義。其次，在談到中國藝術電影發(fā)展時，國內幾乎是約定俗成地從七八十年代中國第四代和第五代導演的作品說起。然而，說這些作品是藝術電影的依據(jù)又是什么呢？產(chǎn)生這些爭議的原因，是由于對藝術電影的評判標準模糊不清。那么，是否在其中找到一些行之有效的判斷標準呢？本文將以上個世紀九十年代作為分界點，以中國大陸地區(qū)的電影為例進行分析。在我看來，中國藝術電影在九十年代以前的發(fā)展有以下幾個特點。

一、對“影戲”傳統(tǒng)的反抗

“影戲”是中國電影最主流的電影創(chuàng)作理論。上個世紀初期，電影伴隨著西方列強的侵略傳入中國。在中國電影發(fā)展的初期，電影被稱之為“影戲”。早期的電影人們懷著一種矛盾的心情，一邊努力學習電影制作，一方面又頑強抵抗。他們根植于中國的傳統(tǒng)文化，結合中國的詞曲藝術及小說傳奇等，發(fā)揚“文以載道詩言志”的功能，形成了具有中國特色的電影敘事經(jīng)驗。這充分體現(xiàn)出“影戲”的特點：“影”是指電影的技術手段，“戲”是指電影的戲劇性，故事性，其核心在“戲”而不在“影”。戲劇性沖突的展現(xiàn)成為電影人展現(xiàn)中國的社會矛盾，感化和教育民眾的方式。因此，講什么樣的故事，如何表現(xiàn)故事中的戲劇性沖突，成為電影人探索的重點。對故事的功能和結構的探索，遠遠超過對電影語言本身的研究。在電影人的努力之下，“影戲”的概念逐漸成熟，國內學者認為“影戲是由雙層結構的框架構成，核心是一種從功能目的論出發(fā)的電影敘事本體論，在外層則是一個帶有濃厚戲劇化色彩的技巧體系，逐漸形成一套以敘事蒙太奇為主要特征的時空體系?！雹?/p>

然而，電影被當成一門藝術，對其藝術性的探索，不能僅僅從依附于文學性上的電影敘事談起。在《第七藝術宣言》里，喬托卡努杜稱電影為光影的藝術，其出發(fā)點正是基于電影語言本身?？梢姡瑢﹄娪八囆g的探索，和“影戲”理論中的重戲而不重影的創(chuàng)作觀念是相沖突的。因此，中國藝術電影的發(fā)展，是以一種反抗影戲傳統(tǒng)的方式出現(xiàn)。

二、對西方電影理論的吸收和運用

在“影戲”作為創(chuàng)作傳統(tǒng)的中國電影中，對藝術電影的探索在新中國成立以前，僅有少數(shù)幾部實驗風格的作品，而新中國成立以后，一直到七八十年代才形成規(guī)模。在這些有限的影片背后，不難發(fā)現(xiàn)西方電影理論的影響。

（一）對實驗片的模仿

二十世紀初期，現(xiàn)代主義在西方興起，各種藝術流派和思潮在歐洲的藝術知識分子群體中風靡一時。這股熱情很快蔓延到當時還是新興藝術門類的電影上面。先鋒電影運動興起，藝術家們高舉“反對敘事”的旗幟，提倡用電影表現(xiàn)夢境、潛意識、機械運動和光影變化等，對電影的表現(xiàn)形式進行了大膽改革和創(chuàng)新。法國藝術家試圖把印象主義畫派中的光影效果用于電影，試圖通過疊印、主觀鏡頭、快速剪輯等手法來表現(xiàn)人物的轉瞬即逝的思想，如阿貝爾岡斯的《車輪》，德國表現(xiàn)主義則利用布景的夸張變形，線條的扭曲，強烈的明暗對比等手法來表現(xiàn)強烈的人物情感；超現(xiàn)實主義藝術家布魯艾爾和達利制作出了最具有代表性的超現(xiàn)實主義電影《一條安達魯狗》，整個影片是布魯艾爾和達利的夢，怪誕夸張的敘事手法徹底和傳統(tǒng)敘事割裂開來。先鋒電影運動的重要意義在于，它沉重打擊了傳統(tǒng)的敘事模式，讓人重新思考電影自身的特點，其成果主要體現(xiàn)在兩個方面，一是對電影語言和電影美學的探索，這一時期各類實驗片的探索，基本體現(xiàn)于電影語言本身的探索。二是電影表達的對象從客觀現(xiàn)象轉移到主觀世界，改變了傳統(tǒng)的故事模式。先鋒電影是藝術電影較為極端的一種形式，它推動了之后的藝術電影的發(fā)展。

中國早期的電影人在學習西方電影的過程中，也受到了先鋒電影的影響，嘗試做出了一些在影像美學上頗具探索性的影片，如費穆的《春閨斷夢》，盡管只是作為《聯(lián)華三部曲》之一，片中通過展現(xiàn)了一個女子的夢境來表達女子的性幻想，其想象力令人驚嘆。而在導演馬徐維邦的電影《夜半歌聲》里，他在影片造型和畫面風格上都吸取了德國表現(xiàn)主義電影的特色，制作出一部極具視覺沖擊力的影片。盡管這些影片數(shù)量少，但是它們表現(xiàn)出了早期電影人關于藝術電影的思考——作為電影語言的自我探索和突破。

（二）歐洲藝術電影理論和創(chuàng)作的影響

七十年代末期，關于電影藝術性的討論又重新回到人們視野中，眾多電影創(chuàng)作者和電影理論家發(fā)表了相關的文章。李陀、張暖忻的《電影語言的現(xiàn)代化》，邵牧君的《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》，白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》等文章形成了八十年代初期中國電影理論的重要構成部分。不難發(fā)現(xiàn)，他們對電影藝術的探討，是基于對中國“影戲”傳統(tǒng)的解構，提倡電影和戲劇“離婚”，這意味著電影創(chuàng)作中關注的重點從電影的故事轉移到電影語言上來。在實際的創(chuàng)作中，第四代導演也拍攝出了《小花》《小街》《城南舊事》等一批不同于傳統(tǒng)敘事模式的電影?！缎』ā饭适码m然改編自小說《桐柏英雄》，但在電影語言中出現(xiàn)了閃回、聲畫對位、跳切等現(xiàn)代電影語言；《小街》給觀眾提供了三個結尾，并大膽地把拍攝現(xiàn)場展現(xiàn)到了畫面上；《城南舊事》則通過長鏡頭、主觀視角、色調等視聽手段，營造出了詩意的畫面風格。

在第四代導演拍攝的這批影片中，不難看到歐洲電影理念和電影語言的影子。電影作為“舶來品”，其發(fā)展必然要受到西方電影制作和電影理論的影響。在西方的電影史中，歐洲的三大電影美學運動——歐洲先鋒電影運動、意大利新現(xiàn)實主義電影運動、法國電影新浪潮為西方藝術電影的發(fā)展奠定了堅實的基礎。盡管這三次電影美學運動發(fā)生在不同的時期，表現(xiàn)出來的特點也各不相同，但都有一個共同點：對常規(guī)電影語言的突破和創(chuàng)新。第一次電影美學運動出現(xiàn)了大量頗具實驗性的先鋒電影，意大利新現(xiàn)實主義把紀實美學電影風格發(fā)展到了一個新的高度，并強調在敘事中淡化因果關系，表達人物日常生活狀態(tài)，法國電影新浪潮則打破了電影語言語法，創(chuàng)造出了大量的非常規(guī)的電影語言，如“跳切”、“閃回”、“顛倒切”等，并運用這些電影語言改變了故事的講述方式，誕生了諸如《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》等著名的藝術電影，意識流的敘事風格，松散的結構，新奇的電影語言，個人化的導演風格等，給觀眾帶來與好萊塢商業(yè)電影完全不同的視覺感受。可以說，電影語言的創(chuàng)新成為西方藝術電影發(fā)展的重要基礎。

對于八十年代出現(xiàn)的藝術電影，諸如前面提到的《一個和八個》《紅高粱》《孩子王》《盜馬賊》等，它們是否能稱之為藝術電影，其標準和界限是什么？到現(xiàn)在依然有很大的爭議。從當時的一些學術資料來看，一些電影評論家認為藝術電影應該是“不僅僅作用于感官，更重要的是引起人民理性的思考”（夏鋼），“追求人類前進方向最理性的東西”（黃建新）。這些對藝術電影的概括依然顯得含糊不清，他們提及了藝術電影可能帶給人們的觀影感受，但并沒有分析電影是通過什么來帶給觀眾這樣的感受。事實上，在“文以載道”的傳統(tǒng)之下，中國電影承載了教化民眾的社會功能和政治宣傳功能，從三四十年代電影中的反帝反封建思想，或者建國后電影中的愛國主義教育，絕大多數(shù)電影多多少少都能引起人們一些理性的反思。那么，這個理性思考的度又如何把握呢？另外，這種理性的觀影感受最主要的是來自于對影片故事的思考，而并非來源于電影本身。可見，在八十年代的語境中，從電影的故事內容出發(fā)去討論中國電影的藝術性，顯然是有局限性的。八十年代到當下，對于這批電影是否是藝術電影出現(xiàn)了如此大的爭議，其原因就在于把“藝術性”的評判的標準放在“故事性”上去討論。比如說，《紅高粱》和《芙蓉鎮(zhèn)》在故事層面上去比較，難以分出高低。但是，如果是從電影語言的角度出發(fā)進行界定，《紅高粱》中對色彩的大膽運用，隱喻性的構圖，民俗化的音樂風格等視聽元素帶給觀眾感性上的震撼和強烈的視覺沖擊，顯然是它能被稱之為藝術電影的主要原因，電影作為一門藝術的形式感也就超越其故事性而被顯現(xiàn)出來。同樣，在審視其他被卷入這場“藝術電影”之爭的影片里，在影像敘事方式上的探索，在影像語言上的不斷突破，是它們和其他電影相比更為顯著的特征。中國在八十年代興起的藝術電影創(chuàng)作風潮，正是以打破傳統(tǒng)電影語言的形式特征來構建自己嶄新的風貌。

對中國電影來說，電影作為一門外來藝術，其發(fā)展無可避免地受到了外國電影的影響?？v觀中國藝術電影的發(fā)展歷程，從三四十年代的藝術電影創(chuàng)作的個別嘗試到七十年代的紀實美學，再到八十年代第五代導演的藝術創(chuàng)作，都能看到西方電影在影像美學上不斷突破和發(fā)展的影響。對于有著“影戲”傳統(tǒng)的中國電影來說，這種在影像上的突破更為集中地表現(xiàn)為對影戲傳統(tǒng)的反抗。而這種對于常規(guī)敘事方式的突破，在傳統(tǒng)視聽語言上的大膽創(chuàng)新，也就成了九十年代以前中國藝術電影的重要特征。

注釋：

①鐘大豐.中國電影的歷史及其根源—再論“影戲”（上）[J].電影文學，2009，（14）：5.

參考文獻：

[1]張英進著.影像中國-當代中國電影的批評重構及跨國想象[M].上海三聯(lián)書店出版社，2008（7）.

[2]李恒基，楊遠嬰主編.外國電影理論文選[M].三聯(lián)書店出版社，2006（11）.

[3][英]理查德·豪厄爾斯著.視覺文化[M].葛紅兵等譯.譯林出版社，2014（2）.

作者簡介：

鐘平丹（1982-），女，漢族，四川內江人，四川電影電視學院講師，電影學碩士，主要研究方向：影視藝術學。