論劇作家的修養(yǎng)

【摘 要】當(dāng)代社會(huì)觀眾欣賞水平的提高，對(duì)劇作家提出了更高要求。因此劇作家除了要完善自己的創(chuàng)作技巧外，更應(yīng)提高自己的文化修養(yǎng)與綜合素質(zhì)，在技術(shù)、思想價(jià)值、人文關(guān)懷等層面樹立更高的標(biāo)準(zhǔn)。本文試以戲劇本質(zhì)與戲劇規(guī)律的原理，結(jié)合社會(huì)現(xiàn)實(shí)，從思想價(jià)值角度、“演”與“傳”的角度、專業(yè)技術(shù)角度對(duì)劇作家的修養(yǎng)加以歸納。

【關(guān)鍵詞】修養(yǎng)；藝術(shù)訴求；場(chǎng)上之曲；案頭之書；專業(yè)技術(shù)

中圖分類號(hào)：J803 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）11-0019-02

一、歷史先進(jìn)性

首先，新媒體的發(fā)展帶來了信息的爆炸式增長(zhǎng)，這使我們學(xué)習(xí)與娛樂的方式發(fā)生顛覆。在戲劇領(lǐng)域，觀眾變得越來越缺乏耐心，更愿意體驗(yàn)快速、刺激、緊張的娛樂感受，而不對(duì)戲劇所呈現(xiàn)的現(xiàn)象加以深思。這種生活質(zhì)感的消減與快餐文化的風(fēng)靡也正在反作用于劇作家的創(chuàng)作，觀演關(guān)系隨之改變，劇作家面臨前所未有的挑戰(zhàn)。一方面，我們推崇劇作家應(yīng)有知悉古今事理的認(rèn)知廣度，力求作品成為時(shí)代的忠實(shí)記錄，使其成為傳世的經(jīng)典；另一方面劇作家應(yīng)培養(yǎng)超越時(shí)代的思想深度，使戲劇創(chuàng)作具有更廣、更深的社會(huì)意義。正如易卜生的《玩偶之家》，作為其“社會(huì)問題劇”的代表，描寫了娜拉從信賴丈夫到與丈夫決裂，最后終于脫離“玩偶”家庭的自我覺醒的過程，深刻揭露了資本主義社會(huì)的丑惡，熱情歌頌了婦女的解放。作品從家庭夫婦之間的矛盾沖突來揭示社會(huì)普遍矛盾，在深度和廣度上引發(fā)觀眾的思考。

其次，劇作家名垂青史、劇作成為經(jīng)典的先決條件是作品本身具有一定的藝術(shù)高度。在商品化浪潮席卷下的戲劇市場(chǎng)，一方面出現(xiàn)了不少粗制濫造的戲劇與改編劇，這些劇目的創(chuàng)作主要為了商業(yè)目的。因而我們會(huì)看到引進(jìn)改編版的普利策戲劇獎(jiǎng)黑色幽默劇《拜金一族》，在商業(yè)化與本土化的過程中，弱化了對(duì)底層人群生存狀態(tài)的展示，更丟失了弱肉強(qiáng)食、倡導(dǎo)競(jìng)爭(zhēng)性合作的個(gè)人主義美國(guó)精神。彼得·布魯克在《空的空間》中痛斥這種現(xiàn)象，“戲劇經(jīng)常被比作娼妓，只是指它藝術(shù)上的不純性。”他認(rèn)為真正的娛樂性戲劇是不存在的，并貶低小型喜劇和低劣歌劇。另一方面，當(dāng)下的話劇市場(chǎng)在多元文化與多元欣賞的背景下發(fā)展得并不健康，原創(chuàng)劇目同樣存在粗制濫造的現(xiàn)象。誠(chéng)然，戲劇要成為場(chǎng)上之曲，必然要考慮市場(chǎng)因素，但對(duì)劇作家而言，值得推崇的是做到高雅與俚俗的權(quán)衡、藝術(shù)與商業(yè)的博弈，在充分考慮觀眾審美能力的前提下，弘揚(yáng)真善美，并引發(fā)觀眾思考，創(chuàng)作具有一定藝術(shù)高度的作品。

再次，我們推崇劇作家對(duì)人性見微知著的體察以及對(duì)社會(huì)的悲憫與關(guān)懷，因?yàn)閯?chuàng)作既是劇作家個(gè)人對(duì)孤獨(dú)的反抗，同時(shí)也可能對(duì)民族與社會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)意義。劇作家應(yīng)有與作家一樣的思想修養(yǎng)與文化修養(yǎng)。孤獨(dú)不是消極、遺憾的情感體驗(yàn)，是基本的生存狀態(tài)之一。通過反抗孤獨(dú)，我們反抗遺忘；反之亦然。這種反抗是劇作家創(chuàng)造行為的動(dòng)因之一。我們可以認(rèn)為廣泛意義的大眾是后知后覺的烏合之眾，因而需要知識(shí)分子自覺或不自覺地生發(fā)出對(duì)責(zé)任的確信，這種確信必然成為創(chuàng)造者當(dāng)下的思想狀態(tài)，劇作家應(yīng)當(dāng)沉思創(chuàng)造的意義、價(jià)值和真實(shí)性。米蘭·昆德拉說過“因?yàn)槲覄?chuàng)造，所以我反抗死亡”，這就是為什么劇作家不能停止創(chuàng)作、為什么悲天憫人的重要原因。因此，劇作家在創(chuàng)作中應(yīng)更多關(guān)注“社會(huì)性沖突”，即劇本不管寫什么樣的矛盾和斗爭(zhēng)，它必須具有普遍的社會(huì)意義。譚霈生在《論戲劇性》中提出了檢驗(yàn)劇作社會(huì)性的標(biāo)準(zhǔn)，“它所塑造的人物性格是否真實(shí)生動(dòng)，是否具有典型性，決不應(yīng)該套用某種社會(huì)學(xué)的理論?！彼囆g(shù)是生活的反映，但不能圖解生活。因而劇作家建立在生活體驗(yàn)上的、對(duì)人事的感悟和關(guān)懷，會(huì)成為戲劇創(chuàng)作保持其生命力的重要因素。

二、“演”與“傳”的取舍

劇本具有戲劇性與文學(xué)性，劇本既是供閱讀、流傳的文學(xué)作品，又是為演員演出所創(chuàng)作的行動(dòng)依據(jù)和藍(lán)本。具體到戲劇活動(dòng)中，這兩種特性往往產(chǎn)生分歧，從結(jié)構(gòu)主義的角度觀察戲劇劇本，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它與文學(xué)作品不同，戲劇劇本的敘述者不現(xiàn)身，取消了中間交際系統(tǒng)，做到了無痕跡。戲劇是“代言體”，如莎士比亞的作品《哈姆雷特》，劇作家一來通過安排劇中人物命運(yùn)傳達(dá)自己的價(jià)值評(píng)斷，二來借劇中人物的瑣碎對(duì)話，傳達(dá)自己的戲劇觀與世界觀，可見其交際系統(tǒng)主要通過人物命運(yùn)與戲劇技巧完成。無論在簡(jiǎn)單或繁復(fù)的戲劇活動(dòng)中，劇本不應(yīng)孤立存在，而應(yīng)當(dāng)成為完整的戲劇活動(dòng)的首要環(huán)節(jié)。因而無論是直接創(chuàng)作，還是搜集改編民眾的集體創(chuàng)作時(shí)，劇作家都應(yīng)注重劇本的可演性，力求作品成為“場(chǎng)上之曲”。劇作家在結(jié)構(gòu)劇情時(shí)應(yīng)注意劇場(chǎng)舞臺(tái)中各要素的和諧，缺乏劇場(chǎng)認(rèn)知能力的作家寫出的劇本容易成為案頭之書。

有一種廣泛流傳的觀點(diǎn)，認(rèn)為劇本是戲劇之本，但也有觀點(diǎn)提出戲劇之本不在劇本，而在表演，因此戲劇更應(yīng)強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)性和劇場(chǎng)性。從各自的出發(fā)點(diǎn)看，這兩種觀點(diǎn)都有各自的道理。劇本規(guī)定了敘述事件的規(guī)模、劇情的基調(diào)、行動(dòng)的發(fā)展方向與高潮點(diǎn)等諸多因素，因此認(rèn)為劇本是戲劇之本，是合理的；從戲劇活動(dòng)不僅僅是一種案頭書齋的閱讀欣賞活動(dòng)角度來看，戲劇是在觀、演現(xiàn)場(chǎng)制造和欣賞過程中獲得劇場(chǎng)效應(yīng)，實(shí)現(xiàn)戲劇審美、認(rèn)識(shí)、娛樂等諸多戲劇價(jià)值，強(qiáng)調(diào)戲劇的活性形態(tài)，即舞臺(tái)性與劇場(chǎng)性，就十分必要。正如柏拉圖所說，深刻的事物一定片面。在戲劇發(fā)展到繁復(fù)階段的這種對(duì)立，也是一種片面而深刻的對(duì)峙，因此我們不應(yīng)執(zhí)這兩種觀點(diǎn)中的一種來孤立地看待劇本，更不能孤立地運(yùn)用于戲劇活動(dòng)實(shí)踐。同時(shí)，劇本被創(chuàng)作后經(jīng)由導(dǎo)演與演員的構(gòu)思與再創(chuàng)作，才得以呈現(xiàn)在觀眾面前。在繁復(fù)的戲劇中，還需輔以舞臺(tái)美術(shù)等諸多元素，才能成為“場(chǎng)上之曲”。因而劇作家創(chuàng)作的劇本只是戲劇活動(dòng)中的一環(huán)，具有依附性。

劇作家在創(chuàng)作與傳承方面都會(huì)面臨“演”與“傳”的問題。中國(guó)戲曲藝術(shù)，作為戲劇藝術(shù)的一個(gè)組成部分，既具有戲劇的共同特征，又因其“以歌舞演故事”的表現(xiàn)手段和本土化的審美特征，從而有別于其他戲劇形式。戲曲藝術(shù)深深根植于中華民族傳統(tǒng)文化，將表現(xiàn)審美意境作為最高的藝術(shù)追求，以其特有的藝術(shù)風(fēng)格在世界戲劇藝術(shù)中獨(dú)樹一幟。晚明的“湯沈之爭(zhēng)”就是很好的例子。對(duì)湯、沈二人主張的評(píng)價(jià)不一，來源于對(duì)其藝術(shù)主張的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)不同，只有在堅(jiān)守昆曲特色的原則下適度促進(jìn)俚俗化，才能培養(yǎng)出更扎實(shí)、廣泛的觀眾群體，進(jìn)而使這門古老藝術(shù)煥發(fā)新的活力。而如何在“演”與“傳”之間做出取舍，歷來是劇作家必須應(yīng)對(duì)的問題。

三、專業(yè)修養(yǎng)

戲劇構(gòu)作的整體性決定了劇作家在構(gòu)思傳統(tǒng)意義上的劇本之前，應(yīng)先對(duì)創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行充分考察，選擇恰如其分的戲劇子類型進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)要考慮舞臺(tái)美術(shù)與觀演關(guān)系等諸因素。另外，我們不能忽視傳統(tǒng)意義上劇作家的專業(yè)修養(yǎng)，包括令劇本呈現(xiàn)細(xì)節(jié)、場(chǎng)面呈現(xiàn)可能的賦行能力，情節(jié)動(dòng)作化代言體特性的語言能力，以及使劇場(chǎng)各要素和諧的劇場(chǎng)認(rèn)知能力。

劇作家被視為匠人，應(yīng)具有工匠精神，應(yīng)有知識(shí)分子的堅(jiān)守與擔(dān)當(dāng)，不能輕易受浮躁社會(huì)風(fēng)氣的左右。劇作家應(yīng)以朝圣的態(tài)度進(jìn)行閱讀、創(chuàng)作；同時(shí)劇作家的創(chuàng)作要以生活為源泉，在實(shí)踐的基礎(chǔ)上磨練自己的工匠精神。工匠精神是劇作家的內(nèi)在品質(zhì)，需要在認(rèn)識(shí)、改造自然和社會(huì)的過程中逐步產(chǎn)生和發(fā)展起來，其提升需要依托物質(zhì)載體。工匠精神的堅(jiān)守是一個(gè)漫長(zhǎng)而艱苦的過程，劇作家須克服自身性格弱點(diǎn)并抗拒種種誘惑。例如戲劇大師莫里哀，他是法國(guó)17世紀(jì)古典主義文學(xué)最重要的作家，古典主義喜劇的創(chuàng)建者，在歐洲戲劇史上占有十分重要的地位。他曾享受貴族教育，但不久就宣布放棄世襲權(quán)力，從事戲劇事業(yè)。他創(chuàng)立“光耀劇團(tuán)”，慘淡經(jīng)營(yíng)，曾因負(fù)債而被指控入獄。后來，他不顧當(dāng)時(shí)蔑視演戲的社會(huì)風(fēng)氣和家庭的反對(duì)，毅然離家出走，在外飄流了十多年。由于他積累了豐富的生活素材，培養(yǎng)了優(yōu)異的劇作技巧，編寫演出了一系列很有影響的喜劇。最后，莫里哀作為劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)人重返巴黎，并一直在巴黎進(jìn)行創(chuàng)作演出。他的喜劇含有鬧劇成分，在風(fēng)趣、粗獷之中表現(xiàn)出嚴(yán)肅的態(tài)度。他主張作品要自然、合理，強(qiáng)調(diào)以社會(huì)效果進(jìn)行評(píng)價(jià)。莫里哀可以說是一位諷刺藝術(shù)家。莫里哀固然喜歡在作品中捉弄人，但他除了拿可憐的父親、厚道的丈夫和土氣的外鄉(xiāng)人取樂外，他也拿虛榮的小市民、利欲熏心的吝嗇鬼、宗教騙子和上流社會(huì)的無聊的貴族們開心，他的作品如《可笑的女才子》《太太學(xué)堂》《偽君子》《慳吝人》《憤世嫉俗者》等，顯示了莫里哀與法國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系。這些作品因?yàn)槠洮F(xiàn)實(shí)性，自然不再是那種單純逗樂的喜劇，因而也就具有了更大的社會(huì)意義。我們也習(xí)慣用這些作品的社會(huì)意義去推斷，他是法國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)時(shí)尚的非議者和嘲弄者，是一個(gè)對(duì)上流貴族階層的挖苦者，還是一個(gè)對(duì)市民階層劣根性的冷靜觀察者和批判者；更重要的是，他在社會(huì)的俗流中堅(jiān)守自我，保持了匠人精神。這值得今天的戲劇工作者深思與學(xué)習(xí)。戲劇既是高雅藝術(shù)，也是人民的藝術(shù)，在當(dāng)下多元文化與多元欣賞的語境下，專業(yè)修養(yǎng)顯得尤為重要。

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作者簡(jiǎn)介：

陶博文（1992-），男，江蘇人，云南藝術(shù)學(xué)院2015級(jí)碩士，研究方向：歐美戲劇。