蛻變與彌散

馮慶磊

摘 要：王國維的《人間詞話》除卻以“境界”來衡量詞體的美感之外，還傾向于以“隔與不隔”作為其衡量標準的核心，這種審美趨向有別于長久以來中國傳統(tǒng)的文體論調(diào)。在先后接受叔本華、席勒等西方美學思想的基礎上，他開始以一種全新的視角去品鑒中國古典詩詞這一藝術載體，并將此奉為自己竭力追尋的審美理想。這一審美理想貫穿于詞話之中，并對中國現(xiàn)代美學產(chǎn)生了深遠的影響。

關鍵詞：《人間詞話》 審美 理想

《人間詞話》作為我國美學與詩學的典范之作，歷來備受推崇。在《人間詞話》中，王國維不僅指出以“境界”為主要評判標準的審美原則，還從不同層面以諸多具象化的概念來進一步圈定他的審美取向及審美理想，對于我們更為全面深入地品鑒詩詞藝術美感，較為清晰地把握美學發(fā)展脈絡，以至于把握中國現(xiàn)代美學的發(fā)展趨勢都提供了前瞻性的參考價值與學術意義。

一、大破大立——對中國古典詩論的顛覆與重構(gòu)

眾所周知，在中國數(shù)千年的古典文論中，對于詩詞鑒賞與批評的認識眾說紛紜，各持一家之言，從未有過任何系統(tǒng)化、理論化的一套合乎規(guī)范的理論體系，這種毫無準的、主觀評價的局面由來已久，且大有愈演愈烈的態(tài)勢，甚至對于詩論概念本身都存在著各種爭議與質(zhì)疑。

或許是有感于歷來詩論所處的盲目混沌的局面，再加上時代使然，受到西方美學思想濡染的王國維，對這一根深蒂固的現(xiàn)象深有感觸，他憑借“境界”概念的攝入，引領我們的視角投射到另一種全新的詩論方式上來，刷新了人們對于詩詞等古體鑒賞的一貫認識，并且由此掀開了籠罩在人們面前的傳統(tǒng)面紗，以一種富含客觀性、公允性的理論手段建構(gòu)起與傳統(tǒng)文論兩相博弈的新型批判范式，使得詩論又升到一種新的高度，成為一新學界耳目。王國維以“境界”為綱目，開宗名義，“詞以境界為上。有境界，則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此”{1}，并在引進概念的同時，詮釋了這一概念的內(nèi)核含義，即“境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”境界的諸多不可捉摸、意趣難求的節(jié)點盡集于一“真”字，求真成為“境界”說的入室門徑，在中國古典詩論中，“意境”一詞因其使用頻率之高為大家所熟悉，“境界”一詞雖非王國維先生首倡，但這種巧妙的變更與詮釋，似乎在傳達著一種詩論變革的信號。它標志著由唐以后中國古典詩論的藝術品鑒論進入到一種融藝術品鑒與人生品鑒相交融的更為宏闊深沉的審美境域中，或言之，王國維在試圖接近藝術本身，并竭力探尋藝術本質(zhì)，力求以“境界”的深入探究達到與讀者內(nèi)心兩相契合的共鳴，逐漸超越并變革傳統(tǒng)的、功利主義的、以倫理為參照標準的舊式詞論體系，并以此為落腳點，層層推進，使得撲朔迷離的概念逐漸呈現(xiàn)在讀者面前，而這一歷程也正是王國維打破常規(guī)、革舊鼎新、標新立異的探究全過程。

王國維論詞標舉“境界”，并不是機械地、單調(diào)地照搬西方美學、詩學理論，康德與叔本華的美學思想對王國維影響深遠，可視之為最重要的理論淵源，這已是學界不爭的共識，即康德美學思想所奉行的重視自然與天才的創(chuàng)造力，叔本華美學思想所主張的根本的解脫與暫時的解脫之說：根本的解脫即絕對的忘我，以此達到對意志的全部否定；暫時的解脫即通過哲學上的沉思、道德上的同情以及藝術上對于美的觀照，達到暫時的否定意志，暫時的忘我。而所謂美的觀照，就是消除物我之間的差別，物我合二為一，以達到忘我境界。藝術的目的，就是把人們引入忘我的境界，暫時從意志的束縛中解脫出來。隨著對王國維美學思想研究的不斷深入，國內(nèi)學者把視線轉(zhuǎn)向了席勒詩學，認為席勒是對王國維美學思想極具影響的人，“若僅以‘西方影響而言，《人間詞話》中與‘境界之‘真相關的屬于文學方面的觀點，諸如‘寫境與‘造境，‘主觀之詩人與‘客觀之詩人，‘理想與‘寫實，決不能歸‘本于叔本華，而實出于席勒”，王國維的美學思想是脫胎于西方諸家，奠定于西方美學、詩學理論基礎之上的，這也是他不拘俗套、開拓新路的源泉所在。

除此之外，他還從中國古典文論中汲取營養(yǎng)，豐富自己的學說?！皣罍胬恕对娫挕分^：‘盛唐諸公，唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之影、鏡中之象，言有盡而意無窮。余謂：北宋以前之詞，亦復如是。然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界二字，為探其本也?！贝伺e雖稍有自矜之態(tài)，細細咀嚼，還是頗有深意的?！芭d趣”說、“神韻”說皆以作品所特有的韻味而言，是鑒賞之余油然而生的意會之感，不同于“境界”說所針對的文體本身，后者顯然是前者的復合體，是取其要素而合一的探究詞體本身的學說，也即是對“興趣”說與“神韻”說的進一步申辯與整合，是對二者的傳承與超越。作者始終以一種揚棄的眼光來審視文體本身及各家文論，取其精華，棄其糟粕，在批判中繼承，在經(jīng)驗上超越。與其說是博采眾長式的有機借鑒，不如說是獨樹一幟的重新架構(gòu)——在提出自己的論點時，既從西方美學理論中引進詩論理念，又對中國古典文論中對詩詞文體的固有模式提出質(zhì)疑與詰問，針對性地一一予以剖視，以達到論證的縝密與公允。

二、廓清迷霧——對歷史審美話語的消解與彌散

在逐步厘清“境界”及其內(nèi)核“真”的概念含義之后，王國維就“境界”之特性及其相關時代、相關流派、相關作品等文學現(xiàn)象及文學態(tài)勢作了詳細論斷，為歷來眾說紛紜、爭論不休的若干學術論題廓清了迷霧，指引了方向，極具理論性和超前性。

王國維就文學史發(fā)展的脈絡提出基本依循盛衰進化的觀點：“四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛中衰者，皆由于此。故謂文學后不如前，余未敢信。但就一體論，則此說固無以易也?！蔽覀兎置骺梢圆煊X，王國維在文學代際進化方面是有著極為敏銳的歷史觀感的，他在《宋元戲曲史》中亦有類似論述：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也?！焙蜌v史上眾多詞論家一致的是，王國維站在歷史進化的理論基礎之上，也在為詞的歷史地位呼號吶喊，將“詞”這一文體置于“一代之文學”的評價高度，比之李清照《詞論》所述“別是一家”的詞學觀點更甚一步，既肯定了詞體作為獨立文體的文學價值，更確立了詞體作為有宋一代文學盛衰代表的文學地位，并且弘揚保留了詞體的本體精神及美學風格?？e永先生曾在《王靜安先生之文學批評》一文中將文學發(fā)展歷程分為三時期：即原始時期、黃金時期和衰敗時期。他指出：“原始的時期真而率，黃金的時期真而工，衰敗的時期工而不真，故以工論文學未有不推崇第二期及第三期者；以真論文學未有不推崇第一期及第二期者。先生奪第三期之文學的價值而予之第一期，此千古之卓識也?！笨v觀三個時期的特征，唯以其“真”為貫穿始終的一大共性，而“真”與“不真”也順承為文學盛衰之跡的決定因素。毋庸置疑，這與王國維所倡“境界”的內(nèi)核含義——“真”相互吻合，毫無二致。王國維關于文體盛衰的論點雖稍有偏頗，在論述時也較為單一粗略，然而這種觀點的引入在當時特定時代條件下，是極具前衛(wèi)性與開拓性的，較之以歷史循環(huán)說來詮釋文體流變的規(guī)律，文體盛衰的論點還是略勝一籌的，文體的代際盛衰自有其規(guī)律使然，然而并不是循環(huán)往復、周而復始的，王國維先生極為妥當?shù)靥幚砹诉@一規(guī)律中有待解決與尚待商榷的問題。

在論及“隔”與“不隔”之別時，王國維強調(diào)“話語都在目前，便是不隔”，如此，便有了一個大致的概念界定。藝術作品（詩詞）使得讀者對于作者的諸多情感、情境、情景等獲得一種全景式印象與感覺，王國維先生并不是單純的概念引入，他并沒有忽略詩論中對于概念清晰的辨別與信息精確的獲取，為了更加清楚有效地使得讀者捕捉抽象概念的具象化，他指出：“‘謝家池上，江淹浦畔，則隔矣。白石《翠樓吟》：‘此地宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草、萋萋千里。便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英氣，則隔矣。然南宋詞雖不隔處，比之前人，自有深淺厚薄之別。”“不隔”也即主觀與客觀之間相互交融，你中有我，我中有你，相互映襯，人、情、景三元重疊，給予讀者一種直觀的美感享受，由詩詞中景與物所營造的氛圍窺探出人的人生美學情致來；“隔”反之，矯揉造作，刻意用典，主觀與客觀之間斷層不續(xù)，打亂了人、情、景的三元布局，壅塞了直取其旨的渠道。由此，“隔”與“不隔”便取得了迥異有別的藝術審美觀感，引領讀者達至境界懸殊的美學情致之中。對于那些試圖以“矯揉裝束”的方式謀劃詩詞布局的詞人，他是抱著一種批判的角度的，如白石、梅溪、夢窗，評曰“諸家寫景之病，皆在一隔字”，對于那些澄明透徹，“語語都在目前”者，他均持一種客觀贊揚之態(tài)，如陶謝、東坡等人，“妙處皆在不隔”。王國維這種以邏輯思維和形象思維相互周旋的詞論方式，不著痕跡地將觀點穿插其中，極有說服力和煽動性。

三、正本清源——對中國現(xiàn)代美學的開拓與疏導

王國維倡導的以“境界”說為主的審美范式對中國現(xiàn)代美學的整體趨向及其藝術精神的主體脈絡均具有前瞻性的指導意義?，F(xiàn)代美學的發(fā)端與漸次成熟階段所推崇的理論與王國維一貫倡導的美學理想是基本吻合的，美學理想的形成與發(fā)展是與美、藝術、人生等因素緊密相連的，文學即人學，人們在文學創(chuàng)作時的價值與意義，往往須經(jīng)過時間的打磨考驗，才會逐漸彰顯出來，而作者在藝術創(chuàng)作時，希冀將藝術通往人生，指向生命，以藝術投射自身，以此來觀照整個自我，其目標無外乎假借藝術與美的觀照來衡量生命的高度。將人格境界作為其審美體驗的最終旨歸。

王國維曾指出：詞之為體，“要眇宜修”，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。概括來說，也就是詩詞各有所長，詞大多不能如詩般描摹宏大的社會現(xiàn)實之類的場景，而詩又不如詞能表達幽微窈渺而細膩深長的個人情思。這一觀點得到了■鉞先生的高度贊賞，他指出：凡是一種文學藝術，皆有其產(chǎn)生之特殊條件，從而形成此種文學藝術之特質(zhì)，而其長短得失亦寓于其中。今詞之特質(zhì)果何在乎？王靜安先生謂：“詞之為體，‘要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。斯言得之。詞興于中晚唐而滋衍于五代，當時詞人，于酒筵歌席之間，按拍填詞，娛賓遣興，寄懷寫物，取資目前。因歌唱者多是少年歌女，故詞中亦多寫男女間之幽怨閑情，其風格則是婉約馨逸，有一種女性美，亦即王靜安所謂‘要眇宜修者也。”這無疑是對王國維關于詩詞文體之別觀點的進一步闡釋與總結(jié)，對于我們更加深入地辨別詩詞文體特征具有指導意義。

針對王國維的文體盛衰論的觀點，中國現(xiàn)代美學大家朱光潛在吸收王國維美學思想的基礎上，提出了自己的觀點，在他看來，在西方文藝中，古典主義、浪漫主義、寫實主義和象征主義相代謝的痕跡也是如此。他還就格律與文體凋敝之間相反相成之間的關系作了論述：各派有各派的格律，各派的格律都有因成習套而“敝”的時候。格律都有形式化的傾向，形式化的格律都有束縛藝術的傾向。但是提倡不要格律也是一件很危險的事。我們固然應該記得格律可以變?yōu)樗腊宓男问?，但是我們也不要忘記第一流藝術家都是從格律中做出來的。比如陶淵明的五古，李太白的七古，王摩詰的五律以及溫飛卿、周美成諸人所用的詞調(diào)，都不是出自作者心裁。似乎在格律與文體流變之間存在著不可調(diào)和的矛盾，然而在朱光潛看來這并不足以稱之為矛盾，他說“格律不能束縛天才，也不能把庸手提拔到藝術家的地位”，格律對于真正的詩人是毫無拘束的，甚至詩人或藝術家大都會做到“脫化格律的境界”，也就是說，格律的脫化活用反而成為評定詩人藝術水準及其美學境界的潛在標準。

王國維在《人間詞話》中對“境界”說作了不同層面的闡釋與例證，其中較為典型的便是“有我之境”與“無我之境”。“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳?！敝旃鉂撜J為這種有我之境的解釋即近代美學所謂的“移情作用”，并且他在王國維“有我之境”與“無我之境”的基礎上，又提出了“超物之境”與“同物之境”，這種觀點深化了物與我的兩元關系，使得藝術創(chuàng)作方式更具操作性，批評鑒賞方式更為具象化。豐子愷認為在藝術上都是好作品，但在科學上看來，都是虛假。把花、草、黃鶯、青山，都當作人看，根本上已經(jīng)錯誤了。豈止在藝術上，另有一種理想。根據(jù)了這種理想而觀看世間，所見的都是藝術的真。這理想為何？就是主觀強盛，把一切客觀物象加以主觀化。換言之，即把一切物象看作自己一樣的人。于是梅花枝多情，春草嫌繁華，黃鶯惜別離，青山伸頭看，都合于“藝術的真”，并非虛空的了。豐子愷一生以“真”為其藝術理論的根本所在，不夸飾，不浮躁，他倡導“赤子之心”，認為這是藝術家所不可或缺的精神實質(zhì)，也是藝術家創(chuàng)造藝術的源泉，豐子愷所主張的這些美學理論及藝術原則是對王國維《人間詞話》中“真景物”“真感情”的進一步豐富與延伸。

王國維先生在詞論方面提出的諸多概念及其這種兼容并蓄、大膽開放的論調(diào)與研究，對于我們更加深入地重新認識詩詞文體的嬗變規(guī)律及詞人創(chuàng)作情趣與審美理想均具有十分重要的啟迪作用。他啟發(fā)我們用一種歷史進化的思辨方式去發(fā)掘藝術作品創(chuàng)作過程中的規(guī)律，而不是將眼光聚焦于單一時代、單一詞人、單一作品的咀嚼與鑒賞，盡管這種方法在當今學界研究之中有失偏頗，但詞話中諸多觀點仍具現(xiàn)實指導意義與參考價值，這種大膽引進、客觀分析的態(tài)度也是這個時代所不可或缺的學習標桿?！度碎g詞話》堪稱詞體理論的集大成者，是對傳統(tǒng)詞論的總結(jié)和升華。

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