論動物模擬在表演基礎(chǔ)訓練中的重要性

侯宇

【摘要】本文主要從動物模擬與能量的關(guān)系和解放天性與能量的關(guān)系來研究動物模擬與表演基礎(chǔ)訓練，其中重點強調(diào)能量這一因素在表演訓練當中的重要性。動物模擬訓練的目的主要是開拓演員的創(chuàng)作天性。演員通過“動物模擬訓練”，運用他們的身體表現(xiàn)能力和身體感覺來塑造動物的形象。動物模擬訓練的核心在于尋找一種潛在的原始的能量。這種能量代表著一種原始的欲望、一種潛在的動機，它能激發(fā)演員創(chuàng)作的欲望。能量的釋放意味著天性的解放，而釋放能量恰恰是動物模擬的關(guān)鍵所在。因此，動物模擬并不僅僅是模仿動物的外形，而是通過模仿動物外形尋找動物內(nèi)在的東西，也就是尋找內(nèi)在的能量。

【關(guān)鍵詞】動物模擬 表演基礎(chǔ)訓練 解放天性 能量

前言

筆者在給學生的作業(yè)打分時，發(fā)現(xiàn)某學生在期末總結(jié)里有這樣一句話：“這學期的一開始便是動物模擬，我模仿的對象是只貓，而且是一只母貓。也就是從這一只母貓的身上帶給了我靈感，我開始把自己所謂的自尊心拋到了腦后，我?guī)缀跬浟俗约菏莻€人，而且是個男人。我全身心的投入到這只母貓身上。也就是從這一只母貓開始，我慢慢的開竅了，我的智商明顯提高。從而對表演產(chǎn)生了興趣?！?/p>

在對這一課題的研究中，主要是通過查閱相關(guān)資料、相關(guān)理論及該課題在國內(nèi)外的發(fā)展現(xiàn)狀，對該課題進行分析及比較，從不同的角度來研究該課題；其次從本人的實踐經(jīng)驗出發(fā)，找到研究重點；然后比較動物模擬與相關(guān)階段，相關(guān)領(lǐng)域及相關(guān)理論之間的關(guān)系；通過案例分析，討論動物模擬在表演基礎(chǔ)教學中的狀況問題，對文中所涉及的表演基本元素及相關(guān)的表演基本理論進行梳理，從而尋找各元素之間的關(guān)系，將四年中所學到的知識及訓練方法在理論層面上進行總結(jié)。

一、動物模擬理論及訓練方式的形成與應用

（一）一般認為，斯坦尼斯拉夫斯基①開始構(gòu)想模擬動物的訓練是在排練梅特林克②《青鳥》（1908年，莫斯科藝術(shù)劇院初演）的時候。斯坦尼斯拉夫斯基注意到演員在扮演動物時，能夠使?jié)撘庾R得到刺激，通過獲得新鮮的感覺從而把握戲劇世界里的關(guān)系和現(xiàn)場的氛圍。英國的名演員，已故的勞倫斯·奧利弗在其中著作中也提到過，在觀賞倫敦動物園的猴山時，自己腦海中就會浮現(xiàn)出許多名演員的形象。

20年代，模擬動物訓練由莫斯科藝術(shù)劇院的演員、導演鮑里斯拉夫斯基傳至美國，并在其創(chuàng)立的美國實驗劇院傳授給年輕的演員。其中的一名學員李·斯特拉夫博格在美國將斯坦尼斯拉夫斯基的理論發(fā)展成為“Method Acting”③（方法演技）。

（二）在國外的戲劇領(lǐng)域里，動物模擬訓練與表演基礎(chǔ)訓練是緊密結(jié)合在一起的，在對演員訓練與創(chuàng)作的過程中起到了相當大的作用。這也是為什么許多導演在與演員創(chuàng)作的同時會經(jīng)常把動物模擬這一訓練作為演員訓練的一個重要環(huán)節(jié)的意義所在。

中央戲劇學院的表演教學認為基礎(chǔ)教學是表演教學的重要環(huán)節(jié)，課程設(shè)置是保證基礎(chǔ)教學質(zhì)量的關(guān)鍵。專業(yè)必修課程分兩部分，一部分是專業(yè)技巧訓練與專業(yè)基礎(chǔ)理論課，表演基礎(chǔ)訓練占相當大的一部分，其中動物模擬訓練在表演基礎(chǔ)訓練這一階段占有相當大的地位。

上海戲劇學院同樣也強調(diào)表演基礎(chǔ)教學的重要性。學者們認為“游戲”是作為表演基礎(chǔ)訓練的起點，而其中動物模擬也突出強調(diào)。游戲的目的是喚起演員的自發(fā)性，激活學生的直覺力。但是，游戲也不是萬能的，正如席勒④所指出的那樣：“游戲的想象，仍然屬于人的動物性生活方面，并且只說明了人從外部感覺的束縛中解放出來，而我們卻不能因此做出推論，說它已具有獨立造型的創(chuàng)造力量了”）[1]（486）。深圳大學藝術(shù)學院在表演教學中實施了“快樂教學法”[2]（44）。教師們通過有效引導使學生在創(chuàng)作過程中通過積極的有效的充滿想象的方式使之一一體現(xiàn)，筆者認為這樣教學的理念是正確的，那就是以培養(yǎng)學生的創(chuàng)造力為宗旨。

由此來看，表演基礎(chǔ)訓練已經(jīng)逐漸走向成熟，而動物模擬也應用到許多表演院校藝術(shù)教學大綱里，正式成為表演基礎(chǔ)教學的重要環(huán)節(jié)之一。對于非專業(yè)的學生，通過這一訓練同樣能達到預期效果。

二、動物模擬與表演基礎(chǔ)訓練

到底動物模擬是什么？

這個問題看起來再簡單不過了，幾乎每一個人都可以回答：動物模擬不就是模仿動物嘛！那么我們應該繼續(xù)問：那動物模擬到底要模擬動物的什么呢？接著會有人告訴我們：當然是模仿動物的形態(tài)了、聲音了、然后再去模仿動物的性格等等。那么，為什么要去模仿動物呢？接著又會有人說：是為了解放天性啊。那到底什么是解放天性呢？等等類似這樣的問題會衍生出一系列相關(guān)的有關(guān)話題。那么，我們就從解放天性入手來研究動物模擬在這一表演基礎(chǔ)訓練中的重要性。

（一）動物模擬與解放天性的關(guān)系

表演基礎(chǔ)訓練與解放天性的關(guān)系是非常重要的，而且這是每一個演員從事這一職業(yè)必經(jīng)的階段。這一階段包括無實物練習、游戲組合、動物模擬、肢體訓練、單人小品、雙人交流、人物模擬及塑造角色等。但對筆者而言，動物模擬這一階段的影響是非常大的。模擬動物的好處就在于它能給予形體和精神緊張的學生以無比的自如，特別是“臉皮薄”的學生在各種動物的掩飾下可以在舞臺上有機地去過著動物的生活。為過渡到觀察人物生活聯(lián)系，以及將來塑造人物形象打下一定的基礎(chǔ)。

什么是解放天性呢？讓我們像孩子一樣的輕信，無論演什么樣的角色，都在心里相信，自己就是那個人物。而解放天性最有效的訓練手段，就是動物模擬和無實物練習。所以行話說，今天演不演得好動物，決定了明天你演不演得好人。許多演員在成名之后還回來專業(yè)院校進修，比如周迅，葛優(yōu)。

從這里我們就可以了解到，在成為一個演員之前首要的步驟就是天性解放，然后我們才能去自由的創(chuàng)作。但是關(guān)于天性的部分，我們?nèi)匀徊幻靼椎氖牵旱降状偈刮覀兘夥盘煨缘膬?nèi)在的動力是什么呢？為什么天性的解放會有如此大的作用呢？真正的內(nèi)在的核心到底是什么呢？根據(jù)這個問題筆者嘗試去尋找答案，最終找到了這樣一個詞——“能量”。

（二）解放天性與能量的關(guān)系

貞德拉列卡哈是印度的一位戲劇大師，她在一次排演中看到一個演員在做一個尋找的動作的時候，這就讓她馬上感到“我看見一個人在表現(xiàn)他的身體的形狀，是不能言喻的而且又是那么的熟悉”[3]（147-154）。

當原始人看到獵物時帶給他們最直接的感受是興奮的、喜悅的、而且是真實的、直接的。我們回到貞德拉列卡哈的作品《安吉加》[3]（147-154）：安吉加在印度語里是身體的意思，同時，安吉加又是一個舞蹈的名字。安吉加在貞德拉列卡哈的身體舞動的語匯里，它所代表的是一種身體的開發(fā)，這種身體的開發(fā)是原始的，而且是喜悅的。貞德拉列卡哈把這個開發(fā)的過程稱為“美化的能量”。去尋找的這種能量在最原始的動物身上表現(xiàn)得非常明確，而去開發(fā)這種能量的話，我們要像原始的動物一樣去思維。

通過一些能量的說法，我們確實能感到能量對解放天性的直接作用。因為存在一個標準，一個演員在舞臺上能不能抓住觀眾的目光，最重要的一點就是取決于你的能量是否強大。成功的創(chuàng)造角色需要很多因素，但在表演基礎(chǔ)訓練里面，我們歸為解放天性是否徹底。因此，能量的釋放意味著天性的解放！

（三）動物模擬促進演員能量的開發(fā)

任何一種表演訓練都是為演員的創(chuàng)作服務(wù)的。通過動物模擬這一訓練方式來研究表演基礎(chǔ)訓練中喚起演員潛在能量的具體動因。下面我們從以下幾點來具體分析研究動物模擬對開發(fā)演員能量的重要性。

1.身體的歷史

亞.連斯基⑤在<<面部表情和化妝札記>>一文中寫到：“我覺得，演員應當養(yǎng)成隨時隨地觀察的習慣。此后，這一習慣會變得那樣有力，即使在演員生活中最艱難困苦的時候都不會摒棄他。當演員丟開這件事轉(zhuǎn)而觀察另一件事時，無須擔心他會把前者忘得一干二凈。需要時前者的外貌連同他的全部的特征必定會浮現(xiàn)在他的記憶中。盡管演員簡直無法弄清楚他在何時何地見過他，甚至曾否見過它，這些儲存起來的印象，演員是必定要采用的。”[4]（72）

這是一個積累的過程，一個累積經(jīng)驗的過程。像貞德拉列卡哈說的，有段很長的時間都不知道怎么去開始她的“身體的歷史”[3]（147-154）。能量只消不長，隨著年齡的增長，身體的變化，我們原始的能量漸漸的減少了，所以我們身體的歷史發(fā)生了變化，在很多情況下堵塞了，作為一名演員是非常痛苦的。演員需要在舞臺上演出，需要用語言創(chuàng)作人物角色，需要用身體創(chuàng)作人物形象。但是當我們再也不能在舞臺上直接活動的時候，我們又會是怎樣呢？難以想象的是表演基礎(chǔ)訓練當中的動物模擬賦予了一個強大的生命，一個有可能改變我們身體歷史的機會。從動物模擬開始尋找人類或者說是演員最原始的動機、內(nèi)在的沖動和能量。

2.從動物模擬尋找演員創(chuàng)作的原始動機、內(nèi)在沖動和能量

斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)說過“人物的種子”。我們說兇猛的老虎、狡猾的狐貍、機靈的猴子等等這些都是形容不同動物的原始的性格特征的，是一個非常形象而且具體的東西。它主要是說，演員在創(chuàng)造角色的時候，常常用“一只溫順的老虎”、“一只兇惡的母貓”、“一只好斗的公雞”等等這樣的詞激發(fā)演員的創(chuàng)作靈感和尋找具體的心理形象和外部特征。從而去更好的塑造人物和理解角色。其中，一定要說明的是“溫順的”、“兇惡的”、“好斗的”這些形容詞是非常關(guān)鍵的，往往在塑造角色的時候這些形容詞真正的起到了具體的“人物種子”的形象。而要形容人類的話我想只能用“復雜的人類”來形容了，人類再也沒有一個原始而單一的特點去存在了，任何一個形容詞都無法把人類的全部特征表達出來。所以在這個時候，借助動物的性格特征，捕捉這些東西，讓演員更直接的去模仿動物，然后從動物身上找到這些人類曾經(jīng)丟掉的屬于我們的原始的動機、內(nèi)在的沖動和能量，最終幫助人（演員）找到角色的應有的具體的性格特征，以達到角色的完整性。

3.內(nèi)在能量影響外部動作

當我們找到原始的東西之后，也就抓到了行動的原點。所謂行動的原點，就是最原始的動機和欲望。外部的動作是不一樣的，而內(nèi)部的啟動原點卻都是同樣的。為什么呢？舉個例子：《安吉加》里的許多舞者在演出結(jié)束后，他們始終都無法忘記這個過程，無法投入到新的創(chuàng)作當中，因為在排演《安吉加》的過程當中，他們找到了自己身體舞動的原點。而且奇怪的是，每次重演《安吉加》的時候，所有的舞蹈動作都沒有出現(xiàn)過重復的情況，盡管所說的故事都是一樣的，但舞者所表現(xiàn)出來的都有分別，這些分別尤其表現(xiàn)在這個舞蹈里面的武術(shù)動作方面。

為什么說，外部的動作是不一樣的，而內(nèi)部的啟動原點卻都是同樣的。

斯坦尼斯拉夫斯基的「創(chuàng)造出另一種生命，另一種比圍繞在我們周遭的現(xiàn)實生活更加深刻更加美好的生命」的首要重心是放在演員的內(nèi)心世界，演員的「情感記憶」（mmoire affective）。「情感記憶」一詞來自法國哲學家、心理學家希柏特，他區(qū)分出兩種記憶形式，「動作記憶」和「情感記憶」。斯坦尼斯拉夫斯基絕不是要將演員變成一個自戀的囈語者或夢游者，相反地，他希望透過對這內(nèi)在世界的探索而能進一步自覺的控制和運用其中所蘊涵的種種感受性來豐富角色的生命，「復活」此一角色。在這里，演員要進行「與自我的對話」。此一「自我對話、接觸」之中，沒有一絲一毫的抽象或是形而上學。 [7]（154-157）

（四）動物模擬輔助其他表演基礎(chǔ)訓練

1.動物模擬對訓練演員速度與節(jié)奏的重要性

肢體是非常重要的，在舞臺上，演員要通過肢體來傳達人物的個人情感、角色的思想活動。這是非常重要的，速度與節(jié)奏感應該從基礎(chǔ)教學開始進行訓練，這樣可以培養(yǎng)演員進行創(chuàng)作時把握人物（動物）的舞臺節(jié)奏感。演員掌握了動物模擬原始的動機之后，演員需要通過肢體來表現(xiàn)動物的外部特征和動物的速度與節(jié)奏。因此，動物模擬對演員的速度與節(jié)奏的訓練有著重要的意義。

斯坦尼斯拉夫斯基認為：“速度節(jié)奏與演員的創(chuàng)作自我感覺有直接的關(guān)系。動作的速度節(jié)奏不但能直覺地、直接地暗示相應的情感和激起體驗，而且能幫助我們創(chuàng)造形象”。有時劇本或者角色的速度節(jié)奏找對了，就能自然而然地、直覺地、有時是機械地抓住演員的情感，激發(fā)正確的體驗，速度與節(jié)奏直接影響情感。 這也是我們常說這個戲節(jié)奏感差，或者說這個戲演得很好，節(jié)奏鮮明。

2.動物模擬對訓練演員身體的重要性

日本大學的藤崎周平⑥先生說：“動物模擬訓練作為身體訓練可以達到極致，能夠運用到角色創(chuàng)造上的也很多，可以說是極其有效的演員訓練方法，身體在動物模擬這一階段中也是非常突出的。同樣，從動物模擬的訓練當中找到肢體在表演基礎(chǔ)訓練當中的重要性。同時，演員通過肢體來表現(xiàn)動物的外部特征和動物的速度與節(jié)奏?！盵2]（35）

在《安吉加》這個演出里面的身體動作的重點在于一系列的動物行走，在南印度的傳統(tǒng)武術(shù)里，這些動作都是完全無聲的，因此我們都可以聽到每一個動作的聲音。從觸摸地板到踏地再到跳躍，還有女舞者觸摸衣服的動作都有規(guī)定，而且是規(guī)范化的。他們要把雙手的手肘放在腰間，拳頭向前，而且他們要蹲著，就好像老虎在虎視眈眈的看著獵物，然后像蛇一樣的向獵物移動。然后像馬一樣的蹬腿，然后再像兔子一樣的往前跳躍，而且這一跳打破之前所建立的緩慢的氣氛，然后手又會變成像公雞一樣的嘴，當抓到獵物的時候又會像青蛙一樣的跳走。

三、動物模擬的有機性

乃莉·麥卡索琳⑦（Nellie McCaslin）說：“戲劇是每個人一生中最先體驗的一種藝術(shù)形態(tài)。從幼兒期開始，我們就試著去模仿身邊聽到的聲音及周圍所見的事物，而且百玩不厭，樂于其中?？傊?，我們不時地在進行這種「假裝扮演」的活動。當這種天性被鼓勵時，它就能發(fā)展成「戲劇」—— 一種藝術(shù)的形式，社交活動和學習的方式。”

斯坦尼斯拉夫斯基要求再活一次的「復活」式的演出，就如同他所說的，不應該說「我們?nèi)タ础斗材醽喚司恕愤@出戲」，而要說「我們要去凡尼亞舅舅家」。就這樣，斯坦尼斯拉夫斯基致力于把「戲劇性」趕出劇場，而以「真實性」代之，讓「活著」來取代「演出」。從表面上看來，這樣的主張是相當符合現(xiàn)時主義或自然主義再現(xiàn)真實的美學規(guī)范。然而，從骨子里來看卻不盡然。斯坦尼斯拉夫斯基在他對「再現(xiàn)式的演出」的批判時就強調(diào)說：藝術(shù)并不是生活，甚至也不是這一生活的反映。藝術(shù)它本身就是一個創(chuàng)造者。在這里，斯坦尼斯拉夫斯基是強烈的要求著一種創(chuàng)造性的藝術(shù)，而非一個模仿的藝術(shù)。然而，何謂此一創(chuàng)造性的藝術(shù)，他回答說：「真正的演員是那個欲求在自身創(chuàng)造出另一種生命，另一種比圍繞在我們周遭的現(xiàn)實生活更加深刻和美好的生命?！箯膶σ粋€真實性的追求引發(fā)到對現(xiàn)實生活的否拒：臺上的演出將會比臺下的真實生活來得更加真實，也來的更加深刻。[7]（154-157）

說到底還是去有機的模擬。最主要的是善用自己的幻想，就當作我們已經(jīng)選擇了這個方法來開始吧。 那么，當我們得到自己的角色的數(shù)據(jù)后，我們應該馬上細讀整個劇本好幾次，直到能夠把所有東西弄個清楚明白。然后，把注意力集中到自己的角色身上，慢慢把每一個場景按順序幻想一下。之后再把自己的心靈如一葉輕舟般放進那最吸引自己的一些事件上，情節(jié)或?qū)Π咨厦?，好好沉浸在那個境界里。直至到自己能夠完全“看見”自己的角色的方方面面，直到自己內(nèi)心的所有感覺都覺醒過來。然后，讓我們開始細聽自己的角色跟自己說話吧。

所有阻礙一個演員的因素其實都是由一些生理缺點或個人心理狀態(tài)所產(chǎn)生的，如對于一些地方過于自覺，欠缺信心，怕給別人一個不好的印象（特別是第一次試演的時候）等。不過以上提及的不好的因素都不能夠影響一個人的創(chuàng)意，因為一個人的創(chuàng)意是能夠突破一切由自身產(chǎn)生的心理障礙的。也就是說，在生活里我們要去自由的有機的去模擬一切東西。細致的，真實的，真心的去感受……

【注釋】

①斯坦尼斯拉夫斯基（1863～1938）Stanislavski，Konstantin。俄國演員、導演、戲劇教育家、理論家、莫斯科藝術(shù)劇院的創(chuàng)始人之一。著作有《我的藝術(shù)生活》及《演員自我修養(yǎng)》等，在繼承西歐和俄羅斯的現(xiàn)實主義戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己創(chuàng)作實踐經(jīng)驗，創(chuàng)立了體驗派的表演體系。

②莫里斯· 梅特林克（Maurice Maeterlinck，1862-1949），比利時劇作家、詩人、散文家。生于根特市一個公證人家庭。早年學習法律，當過律師，后去巴黎參加過象征派文學運動。1911年，獲得諾貝爾文學獎金。作品除《青鳥》外，尚有《盲人》、《佩利亞斯與梅麗桑德》、《蒙娜·凡娜》和《圣安東的奇跡》等。

③Method acting is an acting technique in which actors try to replicate the emotional conditions under which the character operates in real life， in an effort to process an acting role. "The Method" requires an actor to draw on his or her own emotions， memories， and experiences to influence their portrayal of a character.

④約翰·克·弗·席勒（1759-1805）出身于醫(yī)生家庭，學過法律和醫(yī)學。他是和歌德齊名的德國啟蒙文學家。席勒在青年時期，在狂飆突進精神的影響下，寫出了成名作《強盜》和《陰謀與愛情》，確立了他的反對封建制度、爭取自由和喚起民族覺醒的創(chuàng)作道路。

⑤亞.連斯基（1847—1908年）是19世紀末俄羅斯戲劇舞臺上出色的性格演員，他成功地塑造過許多悲劇和喜劇角色，在表演上，他力求把創(chuàng)作靈感和技巧結(jié)合起來，使外部表現(xiàn)手段服從于揭示人物的內(nèi)心世界。與此同時，連斯基還寫過許多表演藝術(shù)的論文，如《面部表情和化妝札記》，《演員札記》等，對俄羅斯戲劇美學的發(fā)展也做出貢獻。

⑥藤崎周平，日本大學藝術(shù)學部副教授。專業(yè)領(lǐng)域在戲劇表演學方面。曾執(zhí)導過《海鷗》、《蜘蛛女之吻》、《戀愛恐懼癥》等多部優(yōu)秀劇目。著作有《契軻夫的海鷗/導演考察》、《三姐妹/契軻夫論》、《蜘蛛女之吻》等多篇優(yōu)秀學術(shù)論文。

⑦乃莉·麥卡索琳，美國創(chuàng)作性戲劇著名教育家。著作有《課堂中的創(chuàng)造性戲劇》等。

【參考文獻】

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[3]RustomBharucha，CHANDRALEKHA????_WOMAN DANCE RESISTANCE.HarperCollins Publishers India Pvt Ltd，F(xiàn)irst Published in Hardback 1995 by Harpercollins Publishers India First in Paperback 1997 Rustom Bharucha 1995.147-154.

[4]王麗娜，表演基礎(chǔ)課『動物模擬』教學時間與探索.中央戲劇學院學報.1996年第1期.72.

[5]焦菊隱.焦菊隱文集第2卷.北京：文化藝術(shù)出版社，1987.84.

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