歷史認知與影像轉(zhuǎn)型
——以電影《山河故人》為中心的考察

○李雨諫

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歷史認知與影像轉(zhuǎn)型
——以電影《山河故人》為中心的考察

○李雨諫

一如既往，要想在賈樟柯的作品中找到文化研究的意象符號，進而概以現(xiàn)代性話語中的意指，仍屬輕松。這里，并不打算尋溯一種后撤視角，相反，我以為，從賈樟柯作品序列出發(fā)，去談這部影片是恰當?shù)?。從作品史的元敘述意義上看，《山河故人》做到了把作品史中的人物形象、事件的流放、身體姿態(tài)的呈現(xiàn)、場景的復現(xiàn)，以及社會和歷史變遷的價值結(jié)合起來，融入到這部作品的故事之中。

在賈樟柯的創(chuàng)作手法中，身體層面上的舞蹈，揭示時代背景的新聞事件，流行音樂的使用，景深中的古代建筑等元素一以貫之地出現(xiàn)在他的作品里。而與《山河故人》形成雙關意義的文本，則是《故鄉(xiāng)三部曲》的《站臺》。兩部影片中，由趙濤扮演的角色分別完成獨舞，卡車同樣陷入泥潭，火車作為運輸工具的文化表達等等場景、事件形成一種奇妙的、穿越時空的對應關系，表述著這兩部作品的元敘事結(jié)構(gòu)。另外，這兩部影片還貫穿了兩個重要人物，張軍／梁子，以及韓三明。這兩個人物，跟崔明亮（王宏偉）一起，也是不停地出現(xiàn)在賈樟柯電影作品系列中，比如《世界》《三峽好人》《天注定》等。與《站臺》相比，梁子以“崔明亮式”的遭遇重回故鄉(xiāng)，染病而寂；原本“受困煤礦”的三明，離開故土遠赴阿拉木圖，這兩份遲到交待的人物命運讓《山河故人》前敘述中的青春焦慮在十多年后終于落定，原本沒有呈現(xiàn)出來的人物命運得到解決。

值得說一說的是“梁子”這個人物，影片前三分之一的段落里，從對于他的塑造以及梁景東的表演中更能夠看出導演的功力所在?；蛟S這是賈樟柯最為熟悉的人物形象，梁景東那張線條堅毅但生活味十足的面孔在近景中被徹底放大，他近似零度的靜態(tài)表演配上不緊不慢的說話語氣，再現(xiàn)出《小武》《站臺》等影片中的底層氣質(zhì)。影片中，回家后握錘砸鎖的果斷、調(diào)侃晉生的帽燈照射以及離開沈濤時的“那句話早已在迪廳說過了”，這三處地方的間斷處理不僅立起了“梁子”這個人物，還刻畫出人物的豐富性格。

上述這類通過重復元素來呼應作品序列的創(chuàng)作現(xiàn)象，在筆者看來，既是作者對于自己作品的一種主動回憶姿態(tài)——在回憶中確立身份序列感，也是借助重復確立每部作品的價值在場，進而指示著這部作品的美學意義和觀念表達。

一、歷史認知——重復美學與價值表述

克爾凱郭爾認為，就本質(zhì)而言，回憶是重復的一種。人們把回憶常常理解為是有一個先驗的或經(jīng)驗的東西在過去，因此，人們面對回憶所展開的運動，不是簡單的回顧，而是從回憶中獲得了一種確認現(xiàn)實存在的確定性，即由回憶帶來一種身份的確認感。進一步，他認為回憶象征著一個自古希臘延續(xù)至黑格爾時期的傳統(tǒng)哲學范式，無論是笛卡兒的后撤視角，還是黑格爾的絕對精神，都先在地預設著一個先驗存在，人類只有通過這個存在，如理念、我思、物自體等，進而才能確立身份位置。而正是先在存在的這些事物，使得人類始終籠罩在經(jīng)驗主體之下，難以生成真正的行動主體。因此，唯有將視角和軸心重新放在人身上，割舍先驗之物才能完成哲學上的革命。

克爾凱郭爾式的重復視角，在齊澤克筆下得到進一步的論述——“意味著把它視為歷史必然性的鏈條上的一個環(huán)節(jié)，而是讓其參與者的生存困境，讓他們在那個獨特的星叢中被迫采取的決定的分量，顯現(xiàn)出來”，①即重復指示著個體生存的可能性與選擇性，使得主體不再裹挾于“經(jīng)驗主體”之中，成為“行動主體”的在場。

結(jié)合上述兩位哲學家對于重復視角的論述，筆者以“沈濤”這個人物為內(nèi)重復視角，闡釋影片重復塑造這位人物的價值表述。

在我看來，雖說《山河故人》是三段故事，但真正的核心人物只有沈濤。理由如下：第一，在影片開頭與結(jié)尾，沈濤都是畫面中心人物，要么是領舞的中間位置，要么是獨舞的鏡頭焦點；第二，每次當敘事人物發(fā)生轉(zhuǎn)移時，影片都巧妙地在鏡頭語言上完成人物視點的縫合，讓敘事／鏡頭中心重新回到沈濤身上。在沈濤時隔多年再次找到梁子的場景中，透露出極強的設計感，賈樟柯一面讓梁子靜默離去，一面讓沈濤回到敘事中心。在梁子臥室中，鏡頭是跟著趙濤的運動帶出梁景東的臥床，緊接著在反打后，始終再沒有給出梁子對于沈濤的反應，賈樟柯將戲全部放在趙濤的表演中。而當沈濤走出小巷時，整個故事的重心轉(zhuǎn)向了沈濤，這場送別戲的轉(zhuǎn)折作用是影片中處理得最為細膩的地方，悄無聲息但格外深情。而當敘事落在兒子到樂時，影片借助到樂面對大海的一聲呼喚，切到沈濤的回頭，利用聲音蒙太奇重新將視線牽引到沈濤，從而走向結(jié)尾。一頭一尾出現(xiàn)的沈濤，以及視點視線的回歸使得這個人物構(gòu)成整個影片內(nèi)在重復行動，無論是遛狗、包餃子，還是跳舞，統(tǒng)統(tǒng)指向這個女子的受難處境——她失去了友誼、丈夫、狗、父親、兒子，最后只能自己在大的遠景里面孤身跳舞，讓人感覺到時代或者社會碾壓著女性。

確立沈濤作為影片的中心人物，由此，我們便獲得圍繞這個人物所構(gòu)建起來的價值表述。影片中，在群舞到獨舞的演變里，通過沈濤的重復、趙濤的表演對應著從1999年到2025年的影片歷史邏輯，構(gòu)成一個帶有個人視角的、線性歷史觀的表述。這原本是一個屬于勝利者的歷史敘事姿態(tài)，但卻借助這個女子合法化下來。在《山河故人》里面，1999年是一個加油站、煤窯，一個拎刀少年，一個墜機事件，然后發(fā)生在一個縣城里面。2014年也有一個加油站，張晉生去上海做風投，拿刀的少年長大，墜機的遺屬在路邊燒紙，背景是一個城市。到了2025年，鋪墊的、所有的大他者完全消失了，只剩下一個話語，就是當年國內(nèi)反腐水深火熱。他講這三段的故事，歷史事件在前兩段中斷裂了，卻用1999到2025年的連續(xù)性來縫合，用一個安全的、歷史客觀的、全景景別的觀看距離來完成影片的塵埃落定。如此，在敘事主體上，在鏡頭語言上，《山河故人》表達著山河之中的人與山河的關聯(lián)。

在齊澤克的《享受你的癥狀》一書中，他認為“歷史的意義本然的處于種種意識，我們說話位置有一個去中心的歷史傳統(tǒng)規(guī)定的，和歷史主義從一個安全的語言的距離上觀看歷史主人的凝視構(gòu)建了歷史延續(xù)與現(xiàn)實之間的矛盾”②。從這個意義上講，對于觀眾而言，對這部分的觀看其實構(gòu)成非常不安全歷史主人的在場，這是很危險的?；氐接捌Y(jié)尾處的“回溯性目光”，就是張到樂在海邊時與母親的回望。尤其是這個回望和呼喚，它完成了一個從張到樂去中心化、去大他者化的當下，轉(zhuǎn)向了沈濤這樣一個生活在大他者、中心化的彼岸。如果說，這部影片一直在鋪墊大他者（故鄉(xiāng)、當代中國等）的始終在場，讓大他者處處確保了沈濤、梁子的生存意義，那么這聲呼喚和回望便降低著大他者的存在意義，毋庸說梁子在大他者逝世，韓三明、張晉生離開大他者，沈濤作為少數(shù)活在大他者內(nèi)部的主要角色，她注定孤獨——就如同開片熱鬧的群舞氛圍，最后落在孤獨的個人存在，這一切都是歷史演進下發(fā)生。

應當說，上述的個體價值和孑身形象仍具有很強的邊緣屬性和悲劇色彩，相對于他在這部影片所做出的影像轉(zhuǎn)型來說，這是他作者風格的舊有姿態(tài)。

二、影像轉(zhuǎn)型——數(shù)字高清時代的審美突破

賈樟柯在片子中是有他自己的視覺轉(zhuǎn)型，可以用代數(shù)問題和幾何問題來談。代數(shù)問題基本上是一個數(shù)的關系和結(jié)構(gòu)。其實在賈樟柯的片子里，就是什么加什么加什么等于日常性，什么加什么等于中國的當代的圖景。比如說，沈濤父親死時旁邊有佛教徒在，趙濤在看望父親遺體時乘坐火車，后景是軍人。

長久以來，賈樟柯的影像代表著現(xiàn)實主義日常性的一極，他的影像可以閱讀，經(jīng)得起閱讀，無論是細小物件、歲月回聲，還是生活事件、現(xiàn)實場景，都能讓人獲得很強烈的生活質(zhì)感和時代質(zhì)感。自《二十四城記》伊始，賈樟柯的影像便無法讓人閱讀，準確說僅僅就是象征意義的符號解碼，如某種仰拍狀態(tài)下的超現(xiàn)實建筑，帶有西方視角的“中國亂象”，人與生存環(huán)境的超現(xiàn)實對照等。相伴隨的是日常性的質(zhì)感損耗，概念性的價值漸顯，如《天注定》里無源頭的個人暴力與社會暴力。這樣的處理就像20世紀90年代油畫界的王廣義、方力鈞、岳敏君（大批判抑或是扭曲、夸張的笑容等），以概念先行預設著一種邊緣／對抗／批判的姿態(tài)?！渡胶庸嗜恕分欣^承了這種問題，影片采用近似兩極的審美語言：讓大全更大、深遠，讓中近始終緊湊、壓抑?？桃馔怀龅倪h塔、壩橋、煤礦以及建筑廢墟無時無刻不在強調(diào)人與生存空間之間或疏離或緊張的關系，在這個意義上，外置的、宏大的社會圖景無論是存在還是變遷，都讓微獨的個體看上去是一座孤島，這就是賈樟柯眼中的當代中國特定轉(zhuǎn)型時期，以及廣闊的全球化時代面貌。

審美的假定性只是導致賈樟柯影像受到?jīng)_擊的一個因素。如果說過去因為膠片拍攝帶來的色彩偏色與粗礪感能夠為之前的影像創(chuàng)作提供一定程度上的遮蓋，那么在高清數(shù)字攝影機的注視下，一切的視覺細節(jié)都會得到無比的放大，能否打磨出經(jīng)得起視覺審美的影像是技術更新帶來的美學考驗。這個問題的本質(zhì)是數(shù)字高清攝影機跟膠片拍攝，對電影作者的影響是什么，美學的影響會是什么？會不會改變他之前對日常性審美的表達？這種過高的解像力，過高的畫質(zhì)會帶來什么樣的視覺沖擊？

在影片中，這個美學考驗可以集中討論影像中的空間問題，從《天注定》開始賈樟柯大量使用之前不用的特寫，包括淺焦鏡頭，包括長焦，相反他的長鏡頭、非職業(yè)演員這些習慣逐步減少。比如在《天注定》里，當他拍近景的時候，定焦鏡頭會取消景深的做法，只關注人物，其他事物虛掉。同時他仍然保留著對比人與社會，人與建筑的超現(xiàn)實關系，影像上則采用變焦鏡頭，讓人物融入背景。

這里，涉及到景深問題。賈樟柯之前的電影大多采用近乎紀錄片的方式拍攝，尊重場景空間的完整性，不干涉演員表演的連貫性，因此多使用大景別、長鏡頭拍攝。這與長鏡頭學派的美學體系基本一致，如塔爾科夫斯基、小津安二郎、侯孝賢等。所以，大景別、趨于客觀記錄的影像就要保持空間物像在透視和景深方面的客觀真實，故而一般多采取50mm標準鏡頭或者小廣角（35mm或廣角略大的25mm左右的鏡頭）拍攝，這類鏡頭的景深都比較大，空間層次清晰，同時也表現(xiàn)了不同景深層次的演員們的表演。現(xiàn)在影片中淺景深的近景鏡頭在他以前的片子當中很少出現(xiàn)，那么，嘗試用這種鏡頭，或者叫小清新意味著他向市場妥協(xié)嗎？意味著美學的墮落嗎？

其實，每一個導演表達他的東西的時候，他是要尋找與表達的意義跟他的鏡頭語言和影像語言進行匹配的關系，最重要就是看他自己表達東西的時候是不是很確定，是不是傳遞出來。如果長焦鏡頭拍中近景會帶來一個虛化背景或者前景的效果，他就是非常明顯的凸出主體人物，具有美化跟裝飾功能，非常能凸出創(chuàng)作者的意志，有強制性，比如說蒙太奇學派。這種非常強烈的介入，就是告訴觀眾，我讓你關注這個人物，看到臉上細微的表情，等等。拋開商業(yè)明星策略之外，就影片而言，賈樟柯越來越體現(xiàn)出他將突出個人這個視覺中心，關注個體的視覺傳達，就像《天注定》里多次“大寫”的人物暴力行動。落在《山河故人》里，或許，占據(jù)影片大部分視覺中心的沈濤與她的處境恰恰是賈樟柯希望表達，那么，這也恰恰構(gòu)成這部影片通過這個人物完成整個影片歷史觀構(gòu)建與文化價值呈現(xiàn)。

此外，在這樣的影像轉(zhuǎn)型里，還存在一個風格轉(zhuǎn)變，就是賈樟柯畫面變得非常地明亮，尤其是與《天注定》之前的影片相比。這還是介質(zhì)本身變化帶來問題，數(shù)字攝影機的CMOS與電影膠片尺寸相同，而且鏡頭也一樣，它們的區(qū)別主要還在影像表現(xiàn)的色彩豐富程度、影調(diào)表現(xiàn)的豐富變化程度，感光特有的畫面質(zhì)感以及一些個人主觀的體驗上。在《山河故人》里，為了最大限度地呈現(xiàn)日常性與生活質(zhì)感，影片在打光上盡量圍繞著場景中的有源光源進行輔助，但因為高清數(shù)字攝影機的清晰度，這樣的亮度與光感在人物中近景的對話場景里顯得格外扎眼與跳脫。如果說過去的視覺傳達因為有了景深與景別的存在而顯得舒服，那么在緊湊的景別里，人物臉上的扁平與干凈，這種亮度與光感，帶來的不是唯美，只是干凈，平面到很多場景顯得異常的不真實和缺少日常生活性。當然，這種色彩的豐富，會不會是一個寓言化的表現(xiàn)？故意讓這個色彩顯得這么明亮，故意讓他的東西有的地方顯得過飽和，有的地方顯得主色調(diào)非常的獨立性，比如火車站里面非常偏綠的調(diào)子。

在這里面筆者只能提出問題，很難找到解釋，他日常性美學變化折射的不可能只是向當代電影制作標準的靠攏，除了通過“賈樟柯向市場轉(zhuǎn)型”的大邏輯來推測，影像本體上的意味很難得到一種確定的解答，需要在他今后的作品中繼續(xù)尋找答案。畢竟，侯孝賢、王家衛(wèi)、張藝謀仍然在拍膠片電影，抱住膠片不放。賈樟柯選擇背向“膠片”的轉(zhuǎn)型，相當于是從無聲到有聲這種媒介特性跨越，對他來說，這應該是一個積極的嘗試。

戴錦華曾經(jīng)說過：“面對王家衛(wèi)、侯孝賢、李安，人們毫不吝嗇溢美之詞；但面對賈樟柯等人時，往往都是批評。”從中國電影主體性的角度考慮，面對這部在歷史表述存在問題的作品中，我們應該看到賈樟柯在《山河故人》中所表達的“舊”價值表述與“新”影像轉(zhuǎn)型之間的交融。其中，他在影像轉(zhuǎn)型中作出的大膽變化與積極回應，應當受到持續(xù)關注。

注釋：

①②[斯洛文尼亞]齊澤克：《享受你的癥候！——好萊塢內(nèi)外的拉康》，南京大學出版社2014年版，第101頁。

（作者單位：北京大學藝術學院）

責任編輯孫嬋