微光與運動
——關于黨朝陽的《線影系列》

○殷雙喜

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微光與運動
——關于黨朝陽的《線影系列》

○殷雙喜

黨朝陽將其近期作品命名為《線影系列》，似乎保留了他對于東方審美意象的持續(xù)關注，但在這些作品中，卻透露出有關生命存在的反思，具有相對理性的普世性思考。而他在前幾年相當成功的華麗轉身中所創(chuàng)作的《逝去的風景系列》，雖然“風景”的概念來自于西方美術史，表達的卻是有關中國山水的抽象審美意境。

從色彩上來說，《逝去的風景系列》受到趙無極、朱德群的啟發(fā)，具有寥廓江山的宏觀意象和豐富對比的色彩交響，特別是互補色的運用和厚重闊大的筆觸表現，將一種內在的激情表達的華美而充分，可以稱之為東方式的色彩意象主義繪畫。

但是，黨朝陽的近期作品《線影系列》，卻表現出一種成熟與理性的智慧，與早期作品相比較，更為沉靜和內斂。這使我想到法國著名現代主義畫家蘇拉熱，也許這是一種宿命？蘇拉熱從印象派式的色彩交響起步，將其畫面中的油畫筆觸加以放大，一步步走向抽象的表達，從激情四溢的表現主義的色彩交織，逐步走向沉靜的色彩平面，筆觸仍然保留，但卻轉換為肌理般的冷抽象形式，最終，成為在一片寂靜中微光浮動的深邃沉默。黨朝陽是否會走向這樣一種藝術史的演變個案我還不能預言，但他的作品，確實將那種具有表層華麗的色彩飛之舞，轉向了高度單純化的線的運動與光的顫抖。確切地說，黨朝陽淡化了作品中呈現的藝術家的激烈個性。如抽象表現主義畫家波洛克那樣突出的行動主義和色彩滴灑在畫面留下的復雜痕跡，使人們似乎看到了藝術家的劇烈運動的身影，從身體方面感受到一種視覺的眩暈。在這樣一種情況下，觀眾需要從既往的被動式的接受性的觀看中蘇醒，開發(fā)自己的感覺和視覺活動能力，將自己的心理反應集中于畫面上色彩與形式的微妙變化之中。這樣一來，為傳統(tǒng)的古典寫實主義所培養(yǎng)出來的觀眾，需要減少畫面與現實的具象形體對應關系的考察，放棄畫面圖像內容的圖解說明，而專注于畫面所給予我們的視覺動力和形式感受。正如畫家卡爾·哥斯特納在1964年巴黎“新潮流”畫展前言中對觀眾所說：“我們的目標是使你成為一個參與者，我們的藝術建立在互相交換感受的基礎上?！?/p>

這種藝術中的感受交換，對觀眾提出了前所未有的提升自我視覺經驗與文化修養(yǎng)的要求。舉例來說，我們都知道20世紀初期西方現代主義的發(fā)展，與19世紀后期藝術家對于原始主義藝術的回顧有關（例如高更和盧梭）。但是我們也不要忘記，以修拉為代表的后期印象現代主義與當時的自然科學，特別是與現代物理學和光學的發(fā)展有著密切的關系。黨朝陽的近期作品，充滿了微光與運動。我們可以理解為這是藝術家心靈顫動的痕跡，但也可以從現代光學的波粒子運動的雙重性來理解。由于我們的學院美術教育體系的欠缺，科學與藝術的關系，是中國當代藝術發(fā)展中的一個短板，正如著名的光效應藝術家瓦薩利所說：“人類今后要顯示為物質世界發(fā)展的最高峰。這個世界的每一成果，包括人類本身，產生于波粒子的雙重性。這個含糊甚至是令人迷惑的世界，由一些人在量子論中得到敘述，而另一些人則用合成的媒介物去表現了它?！边@樣一來，藝術家關注的不只是現實社會的不平等和階級斗爭，也不只是物質豐富帶來的虛無和個體情感的呻吟，而是成為一個存在和物體的密切觀察者。他就是這個世界的物質存在，他因此而介入了物質的存在和運動，如同一棵樹、一片云，卷入了力量、運動、時間和空間、物質的生成與隱匿，他試圖傾聽宇宙的聲音，留下光與物質運動的痕跡。

在我看來，黨朝陽的作品，試圖在觀看者和被觀看者之間，建立一種新的關系。他使我們意識到，我們的觀看，不僅依賴于我們所處的時間地點和已有的傳統(tǒng)藝術欣賞習慣，也依賴于我們不斷變化的文化結構與價值調整。現代主義藝術特別是抽象藝術在中國的存在與發(fā)展，并不是一個已經完成的過程和不言自明的審美傳統(tǒng)，對于中國觀眾來說，藝術欣賞的角度轉換來源于藝術史修養(yǎng)的積累和對生活價值觀的轉換。黨朝陽的作品，有助于我們對于空間的主觀感受和客觀的存在產生一種融合，從而，他對于抽象主義的認識和表達，因為堅定和純粹，獲得了一種“宗教”的意味。

正如美學家貝爾在他的《藝術》一書中所強調的，他所認為的“宗教”，就是對內部世界與外部世界相融合的認識。但是，這樣一種認識，也許如格林伯格所說，并不存在于自然之中，而是像藝術家所堅信的那樣，存在于藝術自身的本質之中，存在于有關藝術的“抽象概念”之中；而格林伯格所說的“抽象概念”，是指藝術表現心理體驗的能力。如此，黨朝陽的作品，試圖表達的不僅是他對于世界與自我同一的感覺，也在于他向我們傳遞的這種感受，即我們與視覺對象的關系。當我們在他的作品中感受到個體的渺小與無力之時，我們實際上是在感受我們與這個世界的融為一體，正如我們在宇宙中只是無序漂移的渺小微塵，我們來自于無限的宇宙空間，也終將回歸于它。當然，與那些有機會登上空間站進行宇宙漫游的億萬富翁相比，這個地球上的絕大多數人不會有機會觀看和感受宇宙空間的無限浩渺，但我們并不缺少在萬米高空觀看云海和在電子顯微鏡下觀看動植物微觀結構的視覺經驗。我們缺少的是在獲得這種宏觀與微觀經驗時，能否思考個體與世界的內在的一致關系，并且意識到我們的生命在宇宙中是有限性與無限性的統(tǒng)一。

事實上，有關這種宇宙的無限和人類起源的認識，正是許多現存宗教的價值與信念基礎。而藝術中的“宗教”問題，如果不是有關藝術表現現存宗教的世俗內容（例如有關圣經和佛教的歷史畫），那就是指藝術表現了一種對于人生與生命存在的價值信念，它也許和哲學有關，但有時與自我對于個體和世界的關系的感受及信仰有關。正如愛因斯坦所說：“我們這些總有一死的人的命運是多么奇特呀！我們每個人在這個世界上都只作一個短暫的逗留；目的何在，卻無所知，盡管有時自以為對此若有所感。”正是在這樣一個價值層面上來看黨朝陽的作品，我認為，他的藝術具有某種意義上的“宗教感”。

今天，當世俗的物質生活消費和媒介圖像繁殖成為我們時代的藝術主流，并且由于看不見的市場之手的操縱而趾高氣揚之時，仍然有一些執(zhí)著的藝術家，專注于視覺世界的豐富性和視覺語言的研究。他們以自身的全部敏感去傾聽大自然的奧秘音響和社會有機體的跳動脈搏，他們代表著人類對自身存在的反思和自覺意識（與哲學一道），并且用他們的整體性藝術經驗和審美表達，去呈現人類對世界的感性認識和把握，從而在人類的精神發(fā)展史和心理結構發(fā)展上起到開拓和重構的作用。藝術家的這種社會功能是一個與人類發(fā)展并存的無限過程，它會與現存社會的世俗理想和功利主義的追求發(fā)生矛盾和沖突，從而由于其超前意識與社會處于一種不完全理解乃至誤解的緊張狀態(tài)。愛因斯坦深刻地揭示了這種“無限的追求”與“有限的存在”所帶來的深刻“孤獨”。不為時尚、習俗、傳統(tǒng)觀念所縛，認識到有某種為我們所不能洞察的東西存在，感覺到那種只能以其最原始的形式為我們感受到的最深奧的理性和燦爛的美，這種不懈的追求和情感表達，使藝術家成為具有“宗教情感”的“先知”。在現代社會工業(yè)、機器、商品、信息的海洋中，藝術家為我們保存和昭示了人類的情感世界和與自然的統(tǒng)一聯(lián)系。

（作者單位：中央美術學院）

本欄目責任編輯孫嬋