“低語境文化”危機(jī)的文學(xué)再現(xiàn)

〔摘要〕20世紀(jì)70年代，跨文化傳播研究領(lǐng)域的先驅(qū)愛德華·霍爾指出西方國家正在經(jīng)歷“低語境文化”危機(jī)，表現(xiàn)為歷史集體記憶缺乏，文化呈現(xiàn)碎片化，人與人之間的關(guān)系疏淡，人際交流缺乏心靈的感應(yīng)而倚重語言的顯性信息等特征。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化和信息技術(shù)革命的推進(jìn)，文化的共享和變化的速度大大加快，許多國家的原有文化遭到侵蝕，趨向“低語境文化”發(fā)展。因此，文化流失、融合和保存問題日益成為當(dāng)代作家關(guān)注的焦點。日裔英國作家石黑一雄特殊的文化身份使得他對當(dāng)今世界文化的交流和沖突有著切身的體會和深入的思考。他在其短篇小說集《小夜曲：音樂與黃昏五故事》中創(chuàng)設(shè)了一個虛擬的社群，寓言般地揭示了當(dāng)今世界全球化背景下愈演越烈的“低語境文化”趨勢，表達(dá)了他對全球文化秩序的批判和反思。

〔關(guān)鍵詞〕愛德華·霍爾；“低語境文化”；石黑一雄；《小夜曲》

〔中圖分類號〕I1064〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A〔文章編號〕1000-4769（2016）04-0173-06

〔基金項目〕國家社會科學(xué)基金項目“創(chuàng)傷的文化構(gòu)成與文學(xué)再現(xiàn)”（14BWW066）

〔作者簡介〕梅麗，上海外國語大學(xué)法學(xué)院副教授，博士，上海200083。

20世紀(jì)70年代，跨文化傳播研究領(lǐng)域的先驅(qū)愛德華·霍爾（Edward T. Hall）在研究西方文化價值面臨的危機(jī)時，發(fā)現(xiàn)了以美國等西方國家為代表的“低語境文化”與日本等國家為代表的“高語境文化”之間的差異，對西方國家發(fā)展過程中日益嚴(yán)重的文化單質(zhì)化和碎片化趨勢發(fā)出了警示。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著全球化進(jìn)程的加速和電視、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代媒體的迅猛發(fā)展，發(fā)達(dá)國家利用先進(jìn)媒體制造以本國文化價值為核心的“世界形象”的形勢愈演愈烈。因此，文化的“去疆界”現(xiàn)象，以及頻繁的文化交流中出現(xiàn)的文化流失、融合和保存問題日益成為當(dāng)代作家關(guān)注的焦點。英國作家石黑一雄出生于日本，后移民英國，他特殊的文化身份使得他受到高、低語境文化的雙重影響，對當(dāng)今世界文化的融合和沖突有著切身的體會和深入的思考。他在2009年出版的短篇小說集《小夜曲：音樂與黃昏五故事》〔1〕中展現(xiàn)了文化全球化背景之中的“低語境文化”的特征以及新的發(fā)展趨勢，批判了以美國核心價值體系為主導(dǎo)的全球文化秩序，同時探索了全球化進(jìn)程對語言、記憶、人際交流以及文學(xué)本身所產(chǎn)生的影響。

一、消失的地域差異

文化的功能之一，是在人與外部世界之間提供一個選擇性屏障，它決定人們要保持什么、忽略什么。根據(jù)不同文化之間的差異，愛德華·霍爾在《超越文化》一書中提出了“高語境文化”（high-context culture）和“低語境文化”（low-context culture）的概念愛德華·霍爾《超越文化》于1976年在紐約出版。《超越文化》的封面插畫描繪的是一名身著和服的日本女人，她的雙眼被帶有“好萊塢”字眼的布條蒙住。這一形象同時包含日本和美國的元素，這兩個國家分別被霍爾描述為高語境國家和低語境國家。，指出“高語境交流指的是大多數(shù)信息或存于物質(zhì)環(huán)境中，或內(nèi)化在人的身上，需要經(jīng)過編碼的、顯性的、傳輸性的信息非常之少。低語境交流正好相反，大量信息編入了顯性的代碼之中”。〔2〕換句話說，高語境文化行為根植于過去、變化緩慢、高度穩(wěn)定，由于傳統(tǒng)、歷史和風(fēng)俗等的高度重疊性，絕大部分文化信息都已經(jīng)成為全體成員共有的資源，因此人們借助共有的“語境”進(jìn)行交流，相信人際間的直覺、感覺，是集體主義導(dǎo)向的文化，喜歡用含蓄、間接的方式進(jìn)行溝通。比較典型的高語境國家有日本、朝鮮、中國以及一些拉丁國家；而“低語境文化”中的人們由于缺乏共同的歷史文化背景，很難形成非語言的心靈感應(yīng)，因此他們習(xí)慣借助于直接的、清晰的符號編碼信息進(jìn)行交流，看重語言的交際力量，喜歡用坦率、直白的方式進(jìn)行溝通，體現(xiàn)為高度個體化、人與人之間的關(guān)系疏淡、文化呈現(xiàn)快速變化和片段化，比較典型的代表有美國、加拿大、德國等?；魻栒J(rèn)為有一些國家兼具高低語境文化的特點，如法國、英國、意大利等。

繼霍爾之后，霍夫斯泰德（G Hofstede）、吉爾茲（C. Geertz）等對文化的變異性進(jìn)行了深入的探究，認(rèn)為文化變革的直接驅(qū)動力是全球經(jīng)濟(jì)一體化和信息技術(shù)革命，這兩股潮流引發(fā)的文化“去疆域化”或者“去國家化”，使得文化的交流、共享和變化的速度大大加快，技術(shù)、資本、商品本身所內(nèi)涵的文化價值觀，即構(gòu)成了一種由高而低的“瀑布沖擊效應(yīng)”，亦強(qiáng)制性地彌合了不同文化系統(tǒng)之間的差異，從而使得更多國家和地區(qū)的原有文化遭到侵蝕，趨向“低語境文化”發(fā)展。在中國，已經(jīng)有學(xué)者提出了中國由“高語境文化”向“低語境文化”移動的假說?！?〕

“低語境文化”所凸顯出來的文化單質(zhì)性和碎片化現(xiàn)象，令許多學(xué)者、文人關(guān)注和擔(dān)憂，其中之一就有日裔英國作家石黑一雄，他長期處于東西方兩種文化的碰撞之間，對文化交流和變異問題有著嚴(yán)肅的思考。在短篇小說集《小夜曲：音樂與黃昏五故事》中，他塑造了一個具有典型“低語境文化”特征的社群，揭示了當(dāng)代文化發(fā)展中的“低語境”趨勢，以文學(xué)特有的方式呼喚著人類精神家園的回歸?！缎∫骨芬还舶迤适拢骸秱那楦枋帧贰恫徽撓掠昊蚯缣臁贰赌獱栁纳健贰缎∫骨泛汀洞筇崆偈帧?。每篇故事均由一名音樂家或音樂愛好者敘述，構(gòu)成了類似五重奏的敘述結(jié)構(gòu)?！秱那楦枋帧分械难艃?nèi)克是一名來自東歐的吉他手，同時在威尼斯三個咖啡廳的管弦樂隊里演奏音樂。在小說中他回憶起與托尼·加德納的短暫交往，其間這名美國歌手吐露了對自己星途黯淡的擔(dān)憂以及即將離婚的事實。《不論下雨或晴天》的敘述者雷蒙德是一名百老匯音樂愛好者，他在西班牙教英語，回到英國是為了看望老朋友埃米麗和查理；隨后他鬧劇般地卷入了兩位朋友的婚姻危機(jī)?！赌獱栁纳健分?，沒有確切姓名的吉他手兼作曲者在倫敦漂泊多年后，回到姐姐在莫爾文山的小飯館里工作，在那里，一對瑞士夫婦與他分享了旅行音樂家的快樂和痛苦?！缎∫骨分?，來自加利福尼亞的薩克斯手斯蒂夫講述了他和在《傷心情歌手》中出現(xiàn)過的同樣渴望成名的迪琳·加德納的相識，以及兩人在短暫友情中共同的希望和苦惱?！洞筇崆偈帧分?，無名的薩克斯演奏者回憶了意大利大提琴手蒂博爾和美國游客埃洛伊斯·麥科馬克的邂逅，以及這段短暫的經(jīng)歷給眾人帶來的影響。敘述者并未具體指明露天廣場或城市的具體地點，但其提及的怡東酒店和科雷爾博物館兩個地點明顯表明這座城市就是威尼斯。

五篇故事中，每一篇的背景設(shè)定均有別于其余四篇，但在五篇小說中，英語都是人物的共同語言，而美國流行文化是人物進(jìn)行文化交流的共同基礎(chǔ)。在這些形形色色的背景下，原住民和外來游客似乎都克服了語言和文化的差異，并成為彼此的知己。這幾篇小說呈現(xiàn)出一種全球化氛圍下的社會環(huán)境，其中的文化和地理環(huán)境的多樣性，與石黑一雄這位具有享譽(yù)全球的作家的讀者群所具有的國際性和多樣性是一致的，呈現(xiàn)出一種極富相似性的和諧狀態(tài)。在小說所呈現(xiàn)的背景中，外國人和本國人的形象難以區(qū)分，異域的環(huán)境中又時時充斥著令人熟悉的意象。地域差異的缺失，導(dǎo)致了差異性的消除，在這個處處相似的世界里，景色變得單調(diào)，交流變得單一，外國人的外表、語言與本地人并無明顯差異，本地人和外來游客都能在對方身上看到自己的形象。

《小夜曲》中的每一篇故事都設(shè)定在令人感到熟悉的異域背景下，通過全球共通的景象和聲音，地方性的異域特色在得到展現(xiàn)的同時也歸于湮滅。對美國流行音樂的展示和引用為《小夜曲》營造了顯著的異域氛圍，尤其是在第一篇和第五篇故事中?！秱那楦枋帧泛汀洞筇崆偈帧返臄⑹稣叨继岬搅怂麄冏鳛榭Х葟d樂手時在露天廣場反復(fù)演奏美國電影《教父》主題曲的場景?！秱那楦枋帧分械难艃?nèi)克回憶起前一年夏天，他在圣馬可廣場上奔走于樂隊和樂隊之間，并在一個下午演奏了九遍《教父》?！?〕《大提琴手》中不知其名的敘述者以“這是午飯后我們第三次演奏《教父》了”作為敘述的開頭?！督谈浮分餍傻姆磸?fù)重現(xiàn)是一個令人關(guān)注的現(xiàn)象，它就像具有穿針引線作用的曲子副歌那樣，使最后一篇故事與第一篇遙相呼應(yīng)。音樂使人聯(lián)想起美國電影《教父》，將游客們的思緒從露天廣場帶到黑手黨現(xiàn)身的美國電影世界，繼而又將他們帶到電影所虛構(gòu)的黑手黨的故土意大利，最后又回到意大利的露天廣場。這段旋律在兩個不同的意大利背景中的展現(xiàn)——一個是電影虛構(gòu)的黑手黨出沒的意大利，一個是飄蕩著樂器演奏之聲的真實的意大利，從而創(chuàng)設(shè)出一種原本并無聯(lián)系的地域關(guān)系。

此外，《美國歌曲大全》是《小夜曲》反復(fù)暗示的美國流行文化的源頭之一；它包含了從20世紀(jì)20年代到60年代間在百老匯劇場、音樂劇場演出及好萊塢音樂電影中的歌曲?！缎∫骨分械娜宋镅葑唷Ⅰ雎?、談?wù)摰母枨径汲鲎赃@本歌曲大全。這些歌名大多具有顯而易見的含義，并營造出了特殊的氛圍。好萊塢明星們的奇聞軼事以及反復(fù)被提及的百老匯音樂即刻展現(xiàn)出媒體傳播下的美國形象，諸如卡朋特、德·尼羅、梅格·瑞恩、馬龍·白蘭度、切特·貝克、 法蘭克·辛納屈及艾拉·菲茲杰拉德等名字多次出現(xiàn)在《小夜曲》主人公的談話中。他們很可能是從小報和娛樂新聞中得知這些名人生活的細(xì)枝末節(jié)，把他們視作自己的熟人或親戚，從而感到自己有權(quán)利評價他們的對錯得失?！秱那楦枋帧分型心帷ぜ拥录{與雅內(nèi)克的談話，和《小夜曲》中琳迪與斯蒂夫的對話都恰恰表明了這一點。對美國巨星的言論和對美國流行歌曲的評價，構(gòu)成了不同性別、年齡、國籍的個體互相交流的共同基礎(chǔ)。

《教父》主旋律與《小夜曲》中頻繁提及的其他美國流行音樂共同構(gòu)成了各個國家共享的文化參照。人們對自己國家的傳統(tǒng)記憶逐漸遭遇侵蝕，真實的歷史逐漸被遺忘，漸次被來自“瀑布”高處的美國文化所沖刷，從而失去了原有文化的內(nèi)聚力量，人們的交流也越來越脫離自身的文化傳統(tǒng)，走向了霍爾所描述的“低語境文化”氛圍之中。在一個“低語境文化”中，人們之間的交流缺少含蓄與意會，內(nèi)化于人們思維深處的共同點十分稀少，大量的信息由顯性的語碼負(fù)載，而在這些顯性語碼當(dāng)中，美國流行文化因其傳播的國際性和接觸的便利性成為最顯著的一項。因此，《小夜曲》對美國流行文化的反復(fù)提及，暗示了在全球融合和社會分化程度不斷加劇之時，人們對自己原有文化的集體性知識和記憶已經(jīng)變得多么稀缺。

二、被抹除的地方語言

美國流行文化的廣泛傳播與英語的普遍使用具有密切的關(guān)聯(lián)。石黑一雄不僅通過《小夜曲》所營造的虛擬社會凸顯了“低語境文化”的典型癥狀——地方文化的喪失和文化發(fā)展的單質(zhì)化，還通過小說人物對英語的使用，進(jìn)一步揭示了人們?nèi)粘＝涣鞯恼Z言的趨同特征。由于“低語境文化”中的人們不能通過共同的集體記憶或者相互之間的默契進(jìn)行含蓄或者隱秘的非語言交際，因此他們的交流更加倚重語言的顯性信息。

在現(xiàn)實世界中，英語已經(jīng)是一門全球性語言；在《小夜曲》所創(chuàng)造的虛擬社群里，英語更是成了無所不在的媒介語言。小說中的所有人物角色都能十分流利地使用英語。在《傷心情歌手》和《大提琴手》中，來自東歐的咖啡廳樂手們很快適應(yīng)了在意大利的生活，與當(dāng)?shù)厝私煌⒁煌ぷ?，甚至贏得了美國游客的極度信任。相似的情節(jié)在《莫爾文山》中也有涉及，其中兩名來自瑞士的旅行音樂家與英國作曲家促膝交談，袒訴內(nèi)心深處的憂慮。

雖然《小夜曲》中的五篇故事設(shè)定在意大利、英國和美國等不同國家的背景下，但這些故事都出人意料地用帶有美國風(fēng)格特點的口語化英語進(jìn)行敘述。同樣令人奇怪的是，來自不同國家的人物角色離奇地以相似的句式和表達(dá)方式進(jìn)行交流?！秱那楦枋帧分?，來自東歐的吉他手雅內(nèi)克常用如“我想告訴你”、“事實是”、“你看”、“好”以及“我可以告訴你”等表達(dá)〔5〕，而美國歌手托尼·加德納喜歡用“我想跟你說說我心里的一些事”、“好”、“我可以告訴你一些事情”和“讓我告訴你一個小秘密”等說法?！?〕在他們的交談中，讀者很難分辨出誰的母語是英語，誰的母語不是英語。如果將雅內(nèi)克和托尼·加德納與《不論下雨或晴天》中雷蒙德和查理使用的英語放在一起看，四個角色之間的差異是微乎其微的。旅居世界各地的英語老師雷蒙德常常以“事實上”、“聽著”或“老實說”作為談話的開頭，而他的朋友倫敦商人查理則喜歡使用“事實上”和“關(guān)鍵是”等表達(dá)。兩個英國人說話的方式十分相似，他們使用的英文和《小夜曲》中其他角色也并無二致?！赌獱栁纳健分?，來自英國的敘述者使用的“正如我說過的”〔7〕與《大提琴手》中的意大利敘述者使用的“就像我所說的”〔8〕在表達(dá)上也很近似?！赌獱栁纳健分杏鴶⑹稣呤褂玫木渥印翱墒俏也⒉幌攵嗾f哈格·弗雷澤的事……我在這里提到她是為以后的事做交待”〔9〕——明顯和《小夜曲》中的美國薩克斯手斯蒂夫所說的一句話十分相似——“我并不想多說海倫和普倫德加斯特的事，除了說明他們跟我目前在這里有什么關(guān)系以外。”〔10〕由于不同地域習(xí)語的差異被極大地消除，《小夜曲》中這種刻意而為、并具有顛覆意義的語言模擬，造成了一種聽覺上的單調(diào)和不適。

英語是《小夜曲》中唯一的語言媒介?！秱那楦枋帧泛汀洞筇崆偈帧分?，英語完全取代了敘述中的意大利語；包括意大利人間的交談在內(nèi)的所有對話都以英語進(jìn)行。這兩篇故事中有多名意大利人，例如《傷心情歌手》中的維托里奧，以及《大提琴手》中的費邊、歐內(nèi)斯托、詹卡洛和不知名的敘述者。然而這些人物中沒有誰說過一句意大利語?！秱那楦枋帧分芯S托里奧始終保持沉默，而《大提琴手》中的意大利人則用英語交流；我們無法從他們的談話中看出他們對外語的生疏感或習(xí)語使用的個性，三個意大利人的語言相似到了令人混淆的程度。

在其他幾篇故事中，對習(xí)語差異的抹除以及對地方特色的消除，同樣是顯而易見的。《莫爾文山》中，蒂洛和索尼婭用相當(dāng)流利的英語同英國作曲者進(jìn)行交談；在對流行音樂的討論中，他們就好像和他生活在相同的社會環(huán)境中，并擁有共同的文化背景。當(dāng)作曲者問起這對瑞士夫婦演奏什么類型的音樂時，蒂洛馬上回答道：“是啊，就像索尼婭說的，在這個現(xiàn)實的世界，大部分時候，我們得演奏觀眾想聽的東西。所以我們多表演一些熱門歌曲?！薄?1〕索尼婭的英文同樣很流利：“生活總是有很多不盡如人意的地方?！晌也辉撜f這些。我不是你的好榜樣。”〔12〕和《小夜曲》中的其他人物角色一樣，這兩名瑞士音樂家與以英語為母語的人能夠自如地用英語交談。

從表面上看，五個故事通過對語言差別的消除創(chuàng)造出一個實現(xiàn)普遍性交流的理想世界，但實際上美國文化擴(kuò)張所造成的語言同化趨勢，對人們情感表達(dá)和交流造成的阻斷和遏制后果是顯而易見的。石黑一雄在之前創(chuàng)作的小說《遠(yuǎn)山淡影》和《浮世畫家》中，通過一種比較生硬的、帶有譯文腔的英文，來突出日本裔敘述者的句法特點。與之相反，《小夜曲》消除了習(xí)語差異，以將英語設(shè)定為世界通用的語言?！缎∫骨分姓Z言的統(tǒng)一性傳達(dá)了兩種相互矛盾的信息。一方面，石黑一雄意識到要建立國際化的讀者群，作者有必要將地域性的引用和表達(dá)最小化，從而使得其作品能在全球范圍內(nèi)被讀者理解。地域性的習(xí)語在原始的語境之外很難被準(zhǔn)確地翻譯，即使在不同的文學(xué)和文化體系下被翻譯出來，其意義也常常發(fā)生改變。另一方面，消除了地域特色的英語表達(dá)也暗示了石黑一雄對文化和語言同質(zhì)化的憂慮。如果說口音和習(xí)語代表說話者的出身背景，那么《小夜曲》中的虛構(gòu)人物運用的英語表明他們來自同一個地方，而這個地方在現(xiàn)實中并不存在?！缎∫骨分械挠⒄Z是美式英語的虛構(gòu)版本，從中可以看出石黑一雄（也是許多當(dāng)代作家）面臨的困境，即在迎合讀者使用全球共通的語言時，去除語言中的地方性差異將難以避免地導(dǎo)致語言的單一性和文化的同質(zhì)性。麗貝卡·L·沃克維奇（Rebecca L. Walkowitz）在《文學(xué)的地域性》一文中曾提出了一個和《小夜曲》所指涉的困境相關(guān)的問題：“英語文學(xué)的全球傳播如何塑造了它的寫作策略和表達(dá)形式？”〔13〕隨后在《難以想象的宏大：石黑一雄，翻譯和文學(xué)新世界》一文中，她又提出一個相關(guān)問題：“正如部分當(dāng)代作家都在實踐的那樣正在實踐的那樣，對原始性的顛覆怎樣影響作者（以及讀者）心目中的社會的概念？”〔14〕這兩個問題是關(guān)于全球化對文學(xué)創(chuàng)作、翻譯和接受帶來的影響，而石黑一雄正是在《小夜曲》中傳達(dá)了自己對上述問題的反思。

三、人際關(guān)系中的流浪者

《小夜曲》中的五個背景在地理上是五個不同的地點，但它們的具體環(huán)境卻是難以辨識的，因為幾座城市都包含露天廣場、咖啡館、旅館房間和旅游景點等常見場景。這些地點在孤獨而缺乏安全感的匆匆過客之間造成了一種短暫的友誼，使他們迅速成為彼此的知己；而當(dāng)環(huán)境發(fā)生改變，他們又以同樣的沖動將這種情誼拋在身后?！缎∫骨分凶园l(fā)而短暫的友誼是愛德華·霍爾描繪的“低語境文化”的典型代表，其中擁有不同種族和文化背景的人們傾向于保持一種廣泛、松散而短暫的聯(lián)系。在這樣一個社會中，關(guān)系的終結(jié)和友誼的建立一樣是自發(fā)的過程，這也許就解釋了為何《小夜曲》的五篇故事無一例外地皆以陌生人之間短暫的相互吸引開頭，以他們突然的分別結(jié)束。

在《傷心情歌手》中，雅內(nèi)克和托尼·加德納短暫的結(jié)識圍繞著后者的婚姻展開。托尼·加德納的婚姻瀕臨終結(jié)，這促成了他和雅內(nèi)克的相識，而這段短暫的友誼又以加德納的離開和他隨后與妻子的離婚告終?！恫徽撓掠昊蚯缣臁芬詢啥未鞌〉年P(guān)系來推進(jìn)故事的發(fā)展：埃米麗和查理的婚姻以及雷蒙德和這對夫婦的友情。雷蒙德懷揣著挽救埃米麗和查理這對好朋友的婚姻的使命，開始造訪他們的家，然后故事的結(jié)局卻是雷蒙德與這對夫婦產(chǎn)生了矛盾，而夫婦間的婚姻危機(jī)也并未得到緩解。盡管結(jié)尾處雷蒙德與埃米麗一同起舞時感到了喜悅，但這美好的感覺轉(zhuǎn)瞬即逝，因為他深知爭吵隨后將很快爆發(fā)。

①樂高積木展現(xiàn)了獨立性和適應(yīng)性的相互作用——二者都是世界主義的特點。它們比當(dāng)?shù)吕掌澨岢龅母道碚摳m合用來形容世界性人際關(guān)系的易變性。植物的根系“靠變化，延伸，侵略，征服和分支生存”。而相比之下，樂高積木是能夠適應(yīng)任何形狀的離散單元。吉爾·德勒茲，伽塔利，《千高原》。Gilles Deleuze and Félix Guattari， A Thousand Plateaus， trans. Brian Massumi， Minneapolis：University of Minnesota Press， 1987， p.21.

在《莫爾文山》中，年輕的作曲者與蒂洛和索尼婭有了短暫的相遇。索尼婭告訴他，在經(jīng)歷了長期的不和之后，夫婦倆決定分道揚(yáng)鑣。隨著這對夫婦即將分手并離開此地，他與他們的友情也隨之結(jié)束；《小夜曲》中的琳迪與斯蒂夫在整容手術(shù)恢復(fù)期間兩人居住的酒店里相識了，而他們關(guān)系也同樣倉促的方式終結(jié)。如果說剛剛結(jié)束的婚姻促使斯蒂夫和琳迪重新開始新生活，那么他們新生活的開始，同樣標(biāo)志著他們之間短暫的盟友關(guān)系的結(jié)束。

人物之間的松散聯(lián)系與人物關(guān)系的易變性是《大提琴手》中不知名敘述者講述的故事核心主題。當(dāng)敘述者再次在廣場上看見匈牙利大提琴手蒂博爾時，他回憶起蒂博爾7年前到這里來做咖啡廳樂手的場景，蒂博爾與來自美國的麥科馬克小姐相識的過程以及之后他們各自的經(jīng)歷。隨著蒂博爾對自身的幻想破滅，敘述者與麥科馬克的關(guān)系也走向了終結(jié)，最終他與其他咖啡廳樂手關(guān)系同樣變得疏離和難以為繼。在這個具有雙重敘事框架的故事中，故事敘述者講述的故事中包含對其自身的暗示。雅克·德里達(dá)對框架敘事復(fù)雜性的闡釋亦適用于此：“……發(fā)生的事件對敘述者及其敘述產(chǎn)生影響；發(fā)生的事件激發(fā)了敘述者及其敘述”?！?5〕敘述者和蒂博爾的友誼，與其講述的蒂博爾和麥科馬克間的友情是密不可分的，因為正是前者促成了后者。從敘述者對蒂博爾和麥科馬克的交往的講述中可以看出，他曾經(jīng)得到蒂博爾完全的信任。當(dāng)敘述者回憶蒂博爾偶遇麥科馬克后發(fā)生的變化過程時，敘述者也間接表達(dá)了他自身經(jīng)歷的改變；在揭示蒂博爾和麥科馬克之間的相互疏離與陌生化的同時，敘述者也暗示了他自身和蒂博爾之間的分歧。

《大提琴手》中敘述主體和敘述對象的聯(lián)系有助于我們對前四篇故事中陌生人之間的親密關(guān)系進(jìn)行分析?！赌獱栁纳健分心贻p的作曲者無法和他的姐姐、姐夫交流，卻很快成為了兩名瑞士游客的知心朋友。這對夫婦與他的談話似乎外化了他的內(nèi)心獨白，而夫婦倆對立的世界觀也反映了他內(nèi)心的矛盾?！缎∫骨分?，斯蒂夫和琳迪被隔離在豪華酒店的房間里，在經(jīng)歷他們各自的人生轉(zhuǎn)折點時成為了親密的朋友；他們臉上纏著厚厚的繃帶，向?qū)Ψ絻A訴內(nèi)心，聽起來就像是斯蒂夫的內(nèi)心獨白在超現(xiàn)實夢境中的回音?！秱那楦枋帧分?，很難清楚地界定加德納究竟是因為信賴雅內(nèi)克才向他吐露真情，還是在一名友好的陌路人的陪伴下喃喃自語。加德納的懺悔就好像一連串的獨白，而雅內(nèi)克僅僅作為回音壁一樣存在著。這種“獨白-對話”的融合，尤為顯著地表現(xiàn)在第一人稱敘述者像袒露自己的秘密一般，替其他角色表達(dá)懺悔之情。在這幾篇故事中，孤獨的人們無法在自己的生活中尋求溫暖的陪伴和穩(wěn)固的友情，轉(zhuǎn)而投向匆匆的人流，與陌生人建立起親密的關(guān)系，相互吐露內(nèi)心深處的情感與秘密，然而生活的變化和挫折注定讓他們難以維持穩(wěn)定的自我和情感，一段段真情的告白和懺悔，還沒有來得及等待時間將它們發(fā)酵和催化，就已經(jīng)消散得無影無蹤。

在《小夜曲》所展示的高度流動和異質(zhì)化的社會中，個體成為了隨著環(huán)境的變化而不斷建立和結(jié)束人際關(guān)系的流浪者。他們就像樂高積木一樣，每個人都能夠與他人共處，能夠適應(yīng)無窮的組合變換，卻難以維持穩(wěn)定的關(guān)系。①一塊樂高積木，無論是什么形狀，其頂面都有數(shù)個圓柱形的突起而底部是相應(yīng)的凹陷，這一特點使這些積木能夠輕易地被組合到一起，也能夠輕易地被分開。石黑一雄筆下的流浪者們也帶著漫無目的匆忙，穿梭于不同的地點，不斷地集合又分離。

依托多樣化的背景設(shè)置，《小夜曲》在地方性的場景下展現(xiàn)全球性景觀，在國際旅行的背景下表達(dá)對家鄉(xiāng)的陌生化。它讓陌生人間建立起親密的關(guān)系，但又令這種親密轉(zhuǎn)瞬即逝。這種脆弱的盟友關(guān)系，在《大提琴手》中不知名敘述者的感慨中得到了濃縮的表現(xiàn)：“今日的知己明日就變成失去聯(lián)絡(luò)的陌路人，分散在歐洲各地，在你永遠(yuǎn)不會去的廣場和咖啡廳里演奏著《教父》或《秋葉》。”〔16〕

結(jié)論

從事國際關(guān)系研究的學(xué)者本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）指出，社群是通過“文化根基”來界定的——譬如共同的宗教、語言、文學(xué)、歷史和禮儀?！?7〕安德森認(rèn)為對國家形成十分關(guān)鍵的文化根基包含了小E. D.赫希所指的文化素養(yǎng)，即一個社群中人們用以交流并對他們所在的社會形成的概念的“常識”或“共同記憶?！薄?8〕安德森和赫希所定義的社群都具有地域上的有限性，政治上的獨立性以及文化上的可辨性。而《小夜曲》的英文敘述中展現(xiàn)的社會卻擁有難以置信的廣闊地域、蔓延無邊的無形狀態(tài)以及令人混淆的相似性。它們都是國際化的都市，其中的個體擁有各異的種族背景，由一種非母語的語言和主要是間接獲得的文化體驗隨機(jī)地聯(lián)系在一起。這些個體身上的相似點是大眾媒體傳播的圖像和信息，其中的大部分來源于美國流行文化、娛樂新聞和好萊塢八卦。個體間這種表面上的聯(lián)系，暗示了人們在歷史知識方面的匱乏。雖然虛構(gòu)角色不合常理地使用雷同的美式英語交談給人造成一種國際化溝通的印象，然而潛在的集體性記憶和常識的缺乏，也造成了人們的關(guān)系只能變得膚淺而多變這樣一種無奈的后果。石黑一雄將“低語境文化”的特征和弊端，通過一個擬社群形態(tài)充分地展現(xiàn)出來，顯示了一個作家對當(dāng)下所處的世界文化格局的敏銳感知和深刻洞見。

霍爾在談及“低語境文化”時指出，人們必須要意識到：“人在進(jìn)化過程中發(fā)展的與其說是人的身體，毋寧說是人的延伸，人的延伸尤其是語言、工具和制度的延伸一旦啟動，人自身就陷入了延伸的羅網(wǎng)，結(jié)果，人們就會判斷失誤，就會無力駕馭自己造就的怪物。從這一點出發(fā)，人的目標(biāo)應(yīng)該失去重新發(fā)現(xiàn)那個在延伸過程中失落的、異化了的自我?！薄?9〕在面對美國的文化擴(kuò)張和全球化趨勢越演越烈的背景之下，霍爾對西方文化發(fā)展中出現(xiàn)的低語境病灶所提出的忠告愈加具有現(xiàn)實意義；而石黑一雄在文學(xué)作品中對“低語境文化”的寓言性描述，讓讀者對這個世界所經(jīng)歷的文化變遷有了更為深切的感受。同時，他對文學(xué)應(yīng)該如何去適應(yīng)“低語境文化”的沖擊所進(jìn)行的反思，對我們理解當(dāng)今的文學(xué)生態(tài)和未來的文學(xué)發(fā)展，提供了嶄新的視角。

〔參考文獻(xiàn)〕

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〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕〔8〕〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕〔16〕Ishiguro， Kazuo. Nocturnes：Five Stories of Music and Nightfall〔M〕. London： Faber and Faber，2009： 3-6， 10-18， 89， 220， 97， 131，110，122-3，190.

〔13〕Walkowitz， Rebecca L. The Location of Literature〔J〕. Contemporary Literature， 2006， 47（4）： 527-45.

〔14〕Walkowitz， Rebecca L. Unimaginable Largeness〔J〕. Novel， 2007， 40（3）： 216-39.

〔15〕Derrida， Jacques. Given Time〔M〕. trans by Peggy Kamuf. Chicago： University of Chicago Press， 1994： 121-22.

〔17〕Anderson， Benedict. Imagined Communities〔M〕. London： Verso， 1991： 9-36.

〔18〕Hirsch， E. D. The Dictionary of Cultural Literacy〔M〕. Boston： Houghton Mifflin， 1993： ix.

（責(zé)任編輯：潘純琳）