工筆畫的敘事特征及意義
——以蔣嘯鏑民族題材工筆人物畫為中心

○陳 劍

工筆畫的敘事特征及意義
——以蔣嘯鏑民族題材工筆人物畫為中心

○陳 劍

工筆畫是中國傳統(tǒng)繪畫中按照技法屬性的不同，區(qū)別于寫意畫而成的一種分類。工筆畫以工整、細(xì)膩的線造型為主，并層層渲染設(shè)色，形成了具有濃厚中國傳統(tǒng)審美趣味的繪畫形式。長沙出土的《龍鳳仕女圖》 《人物御龍圖》，是目前可見的最早以線造型為主的獨幅絹本繪畫作品?！度宋镉垐D》更是輔以渲染，成為工筆繪畫正式形成的標(biāo)志。按照先秦楚國藝術(shù)發(fā)展的基本特點，一般認(rèn)為出土于長沙楚墓的這兩幅帛畫描繪的人物形象，正是其出土之兩處墓葬的主人。尤其是《龍鳳仕女圖》中的女性形象，又與《楚辭》中對楚女“朱唇皓齒，嫭以姱只……小腰秀頸，若鮮卑只……豐肉微骨，體便娟只”的體貌特征記載相符，其身著服裝的形制，更得到了出土文物的佐證?？梢哉f，自《龍鳳仕女圖》濫觴的中國傳統(tǒng)工筆畫，在誕生之初便以尚寫實、求形似作為自身的定位和目標(biāo)，并在此基礎(chǔ)上形成了中國工筆畫“盡其精微”的寫實繪畫特色。

敘事或敘事學(xué)，是一個舶來的學(xué)術(shù)術(shù)語，誕生于1960年代的法國，最先舉起敘事學(xué)大旗的當(dāng)屬結(jié)構(gòu)主義思想家。羅蘭·巴特在其結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的經(jīng)典著作《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中提到“敘事遍布于神話、傳說……繪畫、彩繪玻璃窗、電影、連環(huán)畫……敘事作品經(jīng)常為具有不同的，乃至對立的文化素養(yǎng)的人所共同享受?！毕蛭覀兂浞终宫F(xiàn)了敘事的無所不在和敘事形式的多種多樣。經(jīng)過1980年代前后的沉寂，敘事學(xué)在后經(jīng)典理論的支撐下進(jìn)一步發(fā)展，在眾多學(xué)科視角和方法論的交叉中融會貫通，形成了又一波跨越學(xué)科邊界的敘事學(xué)研究熱潮。其實，拋開敘事學(xué)身后的理論基礎(chǔ)和認(rèn)知框架不論，通俗的說，敘事就是“講故事”。而以各種不同的“故事”通過一定的規(guī)律組織和串聯(lián)起來，便能成為一種有現(xiàn)實意義的表達(dá)方式，并進(jìn)一步形成人們對日常生活的重要經(jīng)驗總結(jié)。從這個意義上來說，敘事的無處不在和中國工筆畫的寫實特征，具有高度的契合性，中國工筆繪畫也正是在這種契合中，并進(jìn)一步開創(chuàng)了其獨特的敘事特征。

擺在筆者案頭的，是湖南師范大學(xué)資深教授蔣嘯鏑老師近年出版的《蔣嘯鏑工筆畫集》 《和諧——蔣嘯鏑工筆人物畫選集》等融工筆人物、工筆花鳥、工筆風(fēng)景畫等多種題材于一體的工筆畫著作。蔣嘯鏑教授在數(shù)十年的繪畫生涯中，創(chuàng)作的大量工筆畫作品體現(xiàn)了一位老藝術(shù)家對工筆繪畫的孜孜追求和熱愛，其創(chuàng)作精力之充沛、創(chuàng)作面貌之廣博，也令人訝異?？v觀蔣嘯鏑教授數(shù)十年來創(chuàng)作的系列民族題材的工筆人物畫，對畫面細(xì)節(jié)的描繪忠實于工筆畫的表達(dá)，也蘊(yùn)含著工筆繪畫獨有的日常性敘事和史詩性敘事等特征。

一、建構(gòu)了一卷滿載民族風(fēng)情的日常性敘事

湖南地處中南部地區(qū)，自古便是漢族進(jìn)入西南少數(shù)民族地區(qū)的必經(jīng)之地，世居于湘鄂渝黔桂粵邊境地區(qū)的土家、苗、侗、瑤等少數(shù)民族人民，與漢族一道創(chuàng)造了燦爛的湖湘文化。由于歷史和地理因素所致，這些地域還大量遺存了不同于漢文化的少數(shù)民族文化，其衣食住行、生誕終老、時令年節(jié)，均各具特色，成為藝術(shù)家寫生、采風(fēng)、創(chuàng)作藝術(shù)作品的絕佳之所。數(shù)十年來，蔣嘯鏑教授多次親赴少數(shù)民族地區(qū)，更深入當(dāng)?shù)厝罕姷纳a(chǎn)生活、甚至與其同吃同住同勞動，不同于部分畫家的走馬觀花，而是將自己真正“切換”為當(dāng)?shù)厝嗣竦囊粏T。正是這種積極的創(chuàng)作態(tài)度，使蔣嘯鏑教授搜集到了一批批創(chuàng)作素材，加之對創(chuàng)作場面的切身感受，《小伙伴》《年花》《苗家邊邊場》《學(xué)藝》《悄悄話》等作品，為我們展現(xiàn)了苗族兒童、姑娘小伙、祖孫師徒、姐妹等不同人物關(guān)系之間的美好情境。

作品《小伙伴》中，一位頭戴虎頭帽、腳穿虎頭鞋的孩童正坐在屋外院落的樹根凳子上用餐，灑落一地的米飯吸引了一公一母兩只雞的琢食，座位前倒置的竹籠上，一只小花貓正自緊盯兒童手中的青花瓷碗。在這幅作品中，兒童、公雞、母雞、小花貓的視線，都集中在碗上，眼神構(gòu)成的三角形，有力的烘托了農(nóng)家兒童與家養(yǎng)動物們的“伙伴”關(guān)系，將我們帶到了一戶普通的農(nóng)家小院。作品《年花》中，一個尚在學(xué)步階段的孩童懷抱一只布老虎，站在竹背椅中，旁邊年輕的媽媽正從一側(cè)的背簍里拿出布老虎、布獅子、布毛驢等各種各樣的布制玩具，盡管媽媽與孩童的眼神沒有對視，卻通過布玩具將二者相連，媽媽微張的嘴唇，似乎在自言自語，又似乎正準(zhǔn)備轉(zhuǎn)身與孩童逗樂。

湘黔苗族所處地域多為山地，在傳統(tǒng)物流不通達(dá)的時代，形成了數(shù)天一次的“趕場”習(xí)俗，當(dāng)?shù)厝嗣袢罕娎霉潭ǖ内s場時間，出售、交換、購買包括家禽野畜、山林土貨、針織刺繡等在內(nèi)的各種物資。熱鬧的趕場活動，也成為苗族青年男女認(rèn)識、交友的一種方式，在趕場的路上、圩市的周圍，三三兩兩的青年男女有說有笑，與意中人互對情歌，苗家謂之“邊邊場”。作品《苗家邊邊場》描繪的，正是一對趕集歸來的青年男女，苗家姑娘嬌羞中帶著期盼，似乎在懊惱身后的憨厚小伙不解少女心思?；旧倌猩倥幕幽耆A，躍然紙上。作品《學(xué)藝》表現(xiàn)的則是祖母向苗族女孩傳授剪紙技藝的場景。女孩手持剪刀站于祖母身側(cè)，祖母左手舉著畫好稿子的剪紙花樣，右手食指伸出，正對著花樣進(jìn)行指點教習(xí)。

蔣嘯鏑教授筆下的系列民族題材工筆人物畫，是綜合反映少數(shù)民族同胞對真善美執(zhí)念追求的工筆敘事。這一系列作品，描繪的不僅僅只是苗族孩童的純真爛漫、青年男女的情愫暗自、苗家姐妹的閨中情誼、祖孫師徒的手藝傳承，更通過盛裝銀飾、刺繡服裝、竹編背簍等道具，再輔以蠟染、印花布、木雕等苗族等少數(shù)民族地區(qū)傳統(tǒng)工藝品或圖案作為畫面背景，于各種日常生活的細(xì)節(jié)中，完成了由一幅幅描述少數(shù)民族風(fēng)情畫面構(gòu)成的日常性敘事長卷。

二、譜寫了一曲記述民族發(fā)展的史詩性敘事

誠如前述，按照通俗的理解，敘事就是講故事，這也正是其誕生之初便受到自語言學(xué)學(xué)科而來的種種影響的原因。由于沒有自己的文字，大多數(shù)少數(shù)民族以歌謠、故事等形式記載和描述，敘事的史詩性也由此應(yīng)運(yùn)而生。一般來說，“史詩”特指敘述英雄傳說或重大歷史事件的古代敘事長詩或歌謠，如苗族《金銀歌》《古楓歌》《蝴蝶歌》《洪水滔天》《溯河西遷》、土家族《擺手歌》等，表現(xiàn)的是少數(shù)民族先民對宇宙形成的認(rèn)識和自身發(fā)展歷程的敘述。此外，付諸繪畫、刺繡等圖像也是他們完成自身敘事史詩的另一重要途徑。

自1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》以來，文藝創(chuàng)作與工農(nóng)兵群眾相結(jié)合的歷史大幕逐漸拉開。更多的藝術(shù)家深入人民群眾的生產(chǎn)生活，創(chuàng)作了一批又一批反映不同時期各族人民群眾建設(shè)祖國的優(yōu)秀作品。年近七旬的蔣嘯鏑教授，是典型的“生在舊社會、長在紅旗下”的一代。從事文藝創(chuàng)作工作的他，更是身體力行踐行毛澤東延安文藝座談會講話精神的代表畫家之一。其系列工筆畫人物的形象和精神面貌，都恰到好處的反映了不同民族的同胞在不同的社會階段的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

作品《柜臺前》的創(chuàng)作素材搜集于1980年代的湘西臘爾山集市，描繪的是集市上在供銷社柜臺前挑選、試用、購買商品的苗族同胞。畫面中并沒有出現(xiàn)“柜臺”的形象，也沒有布置琳瑯滿目的商品，而是通過苗族群眾的背影巧妙的將柜臺藏身于他們身前，畫面背景的圖騰式裝飾紋樣，也有力的烘托了民族氛圍。畫面中心的一位苗族母親給正面朝向觀眾的少女試用嶄新的盛裝銀飾，似乎正替她購置嫁妝。母親的左肩上挎著經(jīng)過改良和再設(shè)計的小挎包，剛剛購買的保溫瓶被穩(wěn)妥的放置在背上的背簍中。畫中出現(xiàn)的大瓷盤、雨傘等其它物品，都說明改革開放后，現(xiàn)代化的商品正在悄然進(jìn)入苗族群眾的生活。依據(jù)貴州苗族地區(qū)采風(fēng)創(chuàng)作的《苗家巧繡工》，描繪了一位坐在街頭刺繡的苗家姑娘，身著傳統(tǒng)苗族服飾正在低頭刺繡。然而細(xì)看她手中的活計，并不是用于制作苗族服飾的傳統(tǒng)刺繡，而是領(lǐng)帶的圖案和造型，身邊簡易的貨架上擺放的五根領(lǐng)帶、疊加的幾塊半成品和貨架上手書的“苗家手繡領(lǐng)帶”，都在向我們敘說苗家姑娘刺繡活計用途的變更，一方面苗族地區(qū)的著裝在發(fā)生變化，另一方面也是苗族刺繡順應(yīng)時代變遷的產(chǎn)品創(chuàng)新。無獨有偶，近年來熱門的湘西花垣苗寨十八洞村，作為習(xí)總書記“精準(zhǔn)扶貧”概念的源起之地，在脫貧致富的路徑選擇中，也以苗族刺繡作為五大產(chǎn)業(yè)著力點之一，建立的十八洞苗繡實訓(xùn)基地還被國家相關(guān)部委確定為“中央新型職業(yè)農(nóng)民培訓(xùn)實訓(xùn)基地”。十八洞村的苗繡及其創(chuàng)新設(shè)計，正在觀念改革、產(chǎn)品創(chuàng)新、渠道開辟上，走出一條新的發(fā)展道路。

與常見的史詩性敘事藝術(shù)作品不同的，蔣嘯鏑教授的系列作品并不強(qiáng)調(diào)場面的宏大，而是在諸如供銷社出售的雨傘、保溫瓶，繡女手中的刺繡領(lǐng)帶，婆婆正在試穿的棉鞋、孩童手里的小人書（《婆媳情》）等細(xì)節(jié)描繪中，體現(xiàn)出時代變遷下的少數(shù)民族群眾的生活也正在悄然發(fā)生變化。更何況，這種保存自身良好特色的中國工筆畫，恰恰是一種區(qū)別于油畫以西方的觀看方式存在的、中華民族創(chuàng)作的以東方審美觀念完成對中國歷史發(fā)展審視的藝術(shù)形式。如同《柜臺前》 《苗家巧繡工》等系列作品一樣，是在工筆繪畫本身具有的微觀敘事語境下展開的對歷史時代變遷中苗族社會變化的一種歷史記錄。

筆者曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)，傳統(tǒng)中國美術(shù)在儒釋道文化的影響下，重視把握其對人倫關(guān)系的教化作用，又講究追求建立一種理想的“天人合一”的社會秩序。究其緣由，是因為牢牢把握住了中國藝術(shù)為“人”的底線。事實上，也只有通過對普通人民群眾的關(guān)注，才能避免在紛繁復(fù)雜的社會文化變遷中失去傳統(tǒng)藝術(shù)精神的純粹性?；氐绞Y嘯鏑教授民族題材系列工筆人物畫我們發(fā)現(xiàn)，其多關(guān)注的均為普通群眾，這是系列畫作的一大特色，也是其閃光之處。蔣嘯鏑教授在學(xué)習(xí)和踐行“藝術(shù)為人民”這一文藝創(chuàng)作真理的道路上，一直在前行。放在今天的語境下，在回答如何用文藝作品講好“中國故事”這個命題上，蔣嘯鏑教授也給我們提供了一個極佳的范本。

（作者單位：湖南師范大學(xué)工程與設(shè)計學(xué)院）