呂克·圖伊曼斯作品中的時(shí)間再現(xiàn)

富粒粒

內(nèi)容摘要：本文通過(guò)對(duì)呂克·圖伊曼斯作品的分析，試圖揭示其作品平面創(chuàng)作空間中融入時(shí)間觀念的方式。在對(duì)于歷史事件和日常被遺漏的事物的重新提起的過(guò)程中，圖伊斯曼的作品透露出他關(guān)于過(guò)去記憶、現(xiàn)時(shí)理解以及未來(lái)責(zé)任的體察，暗淡的顏色帶來(lái)相機(jī)過(guò)渡曝光的色彩效果，同時(shí)也帶來(lái)荒蕪的廢墟感。在圖伊斯曼的作品中，時(shí)間即是歷史——隨著時(shí)間的流逝，在人們身上所發(fā)生的和將要面臨的種種心理狀態(tài)以及對(duì)此產(chǎn)生的思考。

關(guān)鍵詞：呂克·圖伊曼斯 時(shí)間 再現(xiàn)

一、歷史碎片

“它為不同的觀看方式奠定了基礎(chǔ)，蒙太奇、影像移動(dòng)和特寫，它們對(duì)我的作品非常重要。”圖伊曼斯會(huì)像電影制作者一樣準(zhǔn)備功課，為他的畫繪制大量的分鏡頭手稿，然后在極短的時(shí)間內(nèi)完成單幅畫面創(chuàng)作。這些畫面幾乎無(wú)法單獨(dú)被解讀，它們通過(guò)與彼此的對(duì)話產(chǎn)生象征意義。這些圖像被組合之后，擁有一種潛在的似是而非的聯(lián)系，它也許依然不具備完整細(xì)致或無(wú)懈可擊的邏輯敘事軸，片段敘事性也足以讓這些圖像如同一盤電影膠片沿著一個(gè)軌道向前運(yùn)動(dòng)，但其最終目的卻是迫使我們停下來(lái)，通過(guò)對(duì)現(xiàn)存圖片的重新分配和強(qiáng)行停止，使隱藏于圖片和所述歷史之下的敘事線鋪展出來(lái)。蒙太奇的概念在此發(fā)生效應(yīng)，通過(guò)鄰接物對(duì)意義進(jìn)行排序和生產(chǎn)，時(shí)間維度發(fā)生改變，從每一個(gè)不同的起點(diǎn)開(kāi)始同步延伸。福西永曾提到，歷史最好被看作是被隔得很開(kāi)的當(dāng)前瞬間的重疊。而在圖伊曼斯的畫中，即使是“當(dāng)前瞬間”也是從與歷史照片所展示給世人的不同視角去體現(xiàn)的，正如在形象化圖像的過(guò)程中顯露出“剪切”的概念。作品《W》中，圖伊曼斯將W先生大部分的身影剪裁在圖像之外。對(duì)于重要的主題元素進(jìn)行有意舍棄，能讓觀賞者愿意將視線長(zhǎng)時(shí)間停留在畫作上。“不可見(jiàn)之物便是那種人們無(wú)法停止觀看的東西，即永不停息的在使自己被看到?！比绻^者沒(méi)有完整地看到某個(gè)特定的圖像元素，那么他會(huì)對(duì)畫面所要表達(dá)的思想感到失望，而這種失望同時(shí)能非常強(qiáng)烈地激發(fā)幻想，因?yàn)橛^者知道這一元素在現(xiàn)實(shí)中是完整的，他會(huì)不自覺(jué)地開(kāi)始通過(guò)搜尋畫面中的信息想象畫面中沒(méi)有呈現(xiàn)的那部分元素內(nèi)容。同時(shí)，遵循人們習(xí)慣從左至右的閱讀模式，這一不完整的人物形象被圖伊曼斯安排在畫面的右側(cè)，使得觀者的想象過(guò)程發(fā)展地更加直觀更加迅速?！禬》中人物的身份通過(guò)裁切被模糊化，然而他的影子卻“如同神一般的落在大比例尺的地圖上?！?/p>

圖伊曼斯曾多次談及電影帶給他的影響：“關(guān)于我的作品與電影以及蒙太奇技術(shù)的聯(lián)系，我想了很多。這其中涉及的暴力是猛烈的，然而也是遙遠(yuǎn)和抽象的”在他的作品中裁切的局部和歪斜的構(gòu)圖有效避免了過(guò)多的凝視，這種節(jié)制性從圖伊曼斯作畫前的選材階段就開(kāi)始體現(xiàn)——清晰、鮮明的照片從來(lái)不會(huì)成為他的首選，不協(xié)調(diào)的形象才最能對(duì)他產(chǎn)生刺激。他會(huì)通過(guò)一些方式降解圖像：“我看著圖像直到它完全死掉，這是繪畫的殘酷行為?！睂?duì)于一個(gè)幻想家來(lái)說(shuō)，圖像具有意想不到的傲慢品性，會(huì)以暴力對(duì)形式的生命施加影響。必須讓圖像死亡，將圖像死亡，將圖像看作是制成它們的事物或力量，使它們獲得新的為繪畫敘事的使命。這不只是體現(xiàn)在圖伊曼斯對(duì)待作為繪畫材料的圖像的態(tài)度上，他也將自己變成一個(gè)圖像毀壞者。創(chuàng)作于1993年的《行走》，作為將被暴力消解的一個(gè)本身也帶有暴力色彩的圖像，它攜帶著一種“后滯性”，成為因?yàn)橛肋h(yuǎn)發(fā)生在體驗(yàn)本身之前的照片。這種對(duì)于圖像的認(rèn)知在遲緩與迅速之間徘徊，經(jīng)藝術(shù)家編排之后令觀看者有著強(qiáng)烈的觀感——觀看藝術(shù)、政治、歷史及記憶。圖像總是已經(jīng)在自我制造暴力，通過(guò)排除形式以及外在令某一事物從其他事物中分離出來(lái)。圖伊曼斯的畫面中所體現(xiàn)的暴力隱蔽而克制，但同時(shí)又是猛烈的。在畫面的平庸下，落魄的暴力尋找著圖像本身，施暴者殘酷地繪制暴行圖片。這一切都取決于當(dāng)下對(duì)過(guò)去的重新診斷，而當(dāng)下作為“過(guò)去的未來(lái)”，已由歷史告知了完全迥異的發(fā)展。

二、平鋪直敘的距離感

在圖伊曼斯的早期作品中，獨(dú)特的筆觸帶來(lái)了瞬間的沖擊力。筆觸代表了工具喚醒蘊(yùn)藏于材料中的形式的一個(gè)瞬間，它代表了永恒，因?yàn)橛辛斯P觸，形式便有了結(jié)構(gòu)。當(dāng)我們觀看透過(guò)機(jī)械之眼所拍攝的照片時(shí)，攝影師早已消失，只有圖像停留在眼中。圖伊曼斯的畫中，平行運(yùn)筆的動(dòng)作不停重復(fù)引導(dǎo)了觀看，使得被粗糙輪廓分割開(kāi)的各個(gè)塊面運(yùn)動(dòng)起來(lái)，成為相互聯(lián)系的部分。這種筆觸與觀者保持距離，創(chuàng)建一種漠不關(guān)心的冷漠狀態(tài)。無(wú)論圖像怎樣導(dǎo)向，大面積在畫布表面水平運(yùn)動(dòng)的筆觸形成獨(dú)立區(qū)域，如同相機(jī)閃光燈效果，被簡(jiǎn)化的中間層次消解了圖像的深度。有趣的是，圖伊曼斯的繪畫合并了相互矛盾的圖案代碼，明顯的手工制作，有利于激起對(duì)孤立記憶的虛構(gòu)想象，對(duì)抗讓人想起照相機(jī)閃光燈效應(yīng)的照明方案?！禨till Life》圖伊曼斯受邀為2002年第11屆卡塞爾文獻(xiàn)展創(chuàng)作的一副巨大的靜物畫，很難想象這幅作品的主題竟然與“9·11”事件相關(guān)。玻璃水壺與盤子里的水果被擺放在空曠背景里。作品呈現(xiàn)出異常的“日常性”。這幅畫根據(jù)寶麗來(lái)照片創(chuàng)作，小小的寶麗來(lái)照片被放大至巨幅尺寸，看似稀松平常的主題與畫作的懸殊尺寸形成反差，述說(shuō)著世界上理應(yīng)存在的安穩(wěn)秩序，也以樸素回應(yīng)了恐怖襲擊所造成的疤痕。圖伊曼斯的畫面是對(duì)人類集體記憶的再次審核，并且以一種冷酷的方式與之保持距離。照片是對(duì)日常生活的一種陌生化，而繪畫是對(duì)照片的再次陌生化。圖伊曼斯的靜物畫像是對(duì)于電視中懸停畫面的模仿，畫面靜止電流依然在傳送，它們發(fā)出光芒但不一定具備意義，或者說(shuō)它們所具有的意義無(wú)法僅從這個(gè)靜止的圖像本身得到。靜物繪畫形式的非敘事性使得它必須面對(duì)細(xì)節(jié)的片段敘事與個(gè)體、歷史主題的放逐之間的矛盾。這一矛盾引發(fā)一種沉默——我們無(wú)法確切知道畫中發(fā)生了什么。圖伊曼斯的畫面同時(shí)擁有和產(chǎn)生這種沉默，如同被暫停的電視，它使人們不只關(guān)注事件而是注重它與繪畫之間的空白處。

三、暗淡色彩下的事實(shí)真相

在沒(méi)有色彩的照片中，圖像往往更加突出。主題在被陌生化的同時(shí)，也以特殊的方式被突出，因?yàn)樗辉偻ㄟ^(guò)色彩表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)，而是通過(guò)某種意義上的“中性框架”表示出來(lái)。這便是圖伊曼斯喜歡寶麗來(lái)照片的一個(gè)原因。他借用寶麗來(lái)照片消弱色彩，畫面呈現(xiàn)傷痕性的粉灰色，這些規(guī)矩而不飽和的淡色夾雜著冷淡、克制與距離的極端寒意擁有一種病態(tài)粘稠的特質(zhì)，某種程度上它更接近于我們“有力但不可靠的記憶資源?！爆F(xiàn)實(shí)生活中它們擁有一個(gè)獨(dú)特的時(shí)間性：第一眼給人單調(diào)形象，幾分鐘后進(jìn)入焦點(diǎn)，仿佛暗房托盤中沖印出的照片。圖伊曼斯說(shuō)：“這些畫面是空洞的，是正在消失的東西，我們失去了些什么。”圖伊曼斯許多作品的光源來(lái)自于圖像內(nèi)部，射向觀者所在空間，電視機(jī)照亮暗房，微弱的藍(lán)光在畫面表面蔓延，與發(fā)光的屏幕本身都成了其畫面的光線來(lái)源?！睹\(yùn)》是根據(jù)圖伊曼斯在2001年9月11日訪美的感受創(chuàng)作的。正常的生活秩序被打斷，現(xiàn)實(shí)生活呈現(xiàn)余像效應(yīng)——物體移走或閉上眼睛物象依然存在，而眼前續(xù)存的物象已非真實(shí)存在，如同災(zāi)難后我們面對(duì)的世界。圖伊曼斯用若隱若現(xiàn)的灰調(diào)來(lái)表現(xiàn)這天夜里寂靜的街道，這些好像消失的時(shí)間像幽靈在霧中徘徊。大尺寸的畫布模擬了真實(shí)的櫥窗，《命運(yùn)》暗示在窗的另一面黑暗物體的存在。此種不確定性更接近繪畫本質(zhì)，我們?cè)谝环N期待照片顯影出可理解的畫面的過(guò)程中建立了與繪畫的關(guān)系——不停的閱讀它。圖伊曼斯的作品總是與通過(guò)相機(jī)鏡頭觀看世界的游客超然的態(tài)度相聯(lián)系，也與孕育了我們永恒冷漠的媒體飽和相聯(lián)系。

圖伊曼斯通過(guò)不斷重塑圖像拋棄過(guò)去，保證圖像展示其所在時(shí)間，圖像帶來(lái)的一切“可能是新穎的，因?yàn)樗嵌虝旱摹?，更重要的它是?dāng)代的。他從日常生活的視覺(jué)垃圾和廢物中找出細(xì)節(jié)，并利用它們代表人類共同歷史中創(chuàng)傷最嚴(yán)重的時(shí)刻。他畫面中不安的氣氛迫使我們不僅僅駐足觀看，還要沉思并承認(rèn)我們是歷史的同謀，是無(wú)盡選擇性記憶和遺忘過(guò)程的參與者。

參考文獻(xiàn)：

[1]謝宏聲：《圖像與觀看》廣西師范大學(xué)出版社，2012年。

[2]科拉·巴尼克、格奧爾格·巴尼克：《攝影構(gòu)圖與圖像語(yǔ)言》北京科學(xué)技術(shù)出版社，2012年。

[3]基思·特斯特：《后現(xiàn)代性下的生命與多重時(shí)間》，李康譯，北京大學(xué)出版社，2010年。

[4]亨利·福西永：《形式的生命》，陳平譯，北京大學(xué)出版社，2011年。

[5]康定斯基：《康定斯基藝術(shù)全集》，李正子譯，金城出版社，2010年。

[6]劉彥順：《時(shí)間性——美學(xué)關(guān)鍵詞研究》，人民出版社，2013年。

[7]傅松雪：《時(shí)間美學(xué)導(dǎo)論》，山東人民出版社，2009年。

[8]王恒：《時(shí)間性——自身與他者》，江蘇人民出版社，2008年。

[9]貢布里希：《藝術(shù)與視錯(cuò)覺(jué)》，楊成凱、李本正、范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2012年。

（作者單位：海南大學(xué)園藝園林學(xué)院）