國族化、景觀化、民族化
——國產(chǎn)西藏電影敘事的身份想象

向 宇

國族化、景觀化、民族化
——國產(chǎn)西藏電影敘事的身份想象

向 宇

國產(chǎn)西藏電影敘事的身份想象在歷史發(fā)展中形成了三種基本模式：第一種是強調(diào)國族認同建構(gòu)和國族身份生產(chǎn)的國族化敘事；第二種是突出和強調(diào)西藏自然、人文和日常生活的奇特性、浪漫性、神秘性的景觀化敘事；第三種是在尊重和挖掘西藏語言、文化和生活經(jīng)驗的特殊性、異質(zhì)性的基礎(chǔ)上探索西藏民族主體性的民族化敘事。西藏電影從國族化到民族化的過程是張揚、凸顯西藏民族文化身份的特殊性、差異性的過程，是建構(gòu)或者說重構(gòu)西藏主體性的過程，其所引發(fā)的對民族認同疏離甚至解構(gòu)國族認同的焦慮值得深思。

西藏電影 身份想象 國族化 景觀化 民族化

盡管數(shù)量并不多、市場影響也不大，我國少數(shù)民族電影依然因牽涉一系列文化和政治議題而備受關(guān)注，尤其是西藏電影①。近年來，隨著萬瑪才旦、松太加等導(dǎo)演的出現(xiàn)，國產(chǎn)西藏電影受到國內(nèi)外的廣泛關(guān)注，在各種電影節(jié)上獲得諸多榮譽。2016年北京國際電影節(jié)“國片光榮之路”展映推出的9部優(yōu)秀國產(chǎn)電影中，3部是用藏語拍攝的西藏電影：《塔洛》《河》以及《崗仁波齊》。本文中，筆者將通過歷史梳理和文化分析，探討國內(nèi)西藏電影發(fā)展的規(guī)律，并借此討論“民族—國家”這一在少數(shù)民族電影創(chuàng)作和研究中不可忽視的問題。

本文認為，國產(chǎn)西藏電影在歷史發(fā)展中形成了三種基本模式：第一種是反映國家意志和國家利益，響應(yīng)國家的意識形態(tài)建設(shè)需要和現(xiàn)實政治要求，強調(diào)國族認同建構(gòu)和國族身份生產(chǎn)的國族化敘事；第二種是以商業(yè)訴求和大眾的觀賞心理為導(dǎo)向，突出和強調(diào)西藏自然、人文和日常生活的奇特性、浪漫性、神秘性的景觀化敘事；第三種是既拒絕西藏的奇觀化、客體化，也拒絕簡單地將西藏敘事納入民族國家的宏大敘事之中，在尊重和挖掘西藏語言、文化和生活經(jīng)驗的特殊性、異質(zhì)性的基礎(chǔ)上探索西藏民族主體性的民族化敘事。

一、國族化的西藏敘事

對于一個包含多個少數(shù)民族的多民族國家而言，建構(gòu)一種統(tǒng)一的國族身份認同不僅關(guān)系到全體成員的歸屬感，更和民族團結(jié)、國家安危有關(guān)。早在抗戰(zhàn)時期，我國就出現(xiàn)了《民族萬歲》（1939，鄭君里，紀錄片）和《塞上風云》（應(yīng)為云，1946）等表現(xiàn)各族人民團結(jié)抗戰(zhàn)、建構(gòu)一種多元統(tǒng)一的國族身份的優(yōu)秀少數(shù)民族電影。這種以國族敘事統(tǒng)攝民族敘事、強調(diào)少數(shù)民族的國族身份而不是民族身份的敘事傳統(tǒng)也延伸到了建國后西藏題材電影的創(chuàng)作中，譬如十七年時期的《金銀灘》（1958）、《渡江天險》（1958）、《飛躍天險》（1959）、《柯山紅日》（1960）、《昆侖鐵騎》（1960）、《金沙江畔》（1963）、《農(nóng)奴》（1963），以及新時期之后的《冰山雪蓮》（1978）、《丫丫》（1979年）、《孔繁森》（1995）、《紅河谷》（馮小寧）、《益西卓瑪》（謝飛）、《江孜1904》（2004）、《雪山不會忘記》（2005）等。

國族化的西藏電影大致可以分為四類：渲染農(nóng)奴制的罪惡，表現(xiàn)苦難深重的農(nóng)奴在解放軍的幫助下翻身解放的，如《柯山紅日》《農(nóng)奴》和《丫丫》；歌頌民族團結(jié)，表現(xiàn)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民軍隊團結(jié)少數(shù)民族、挫敗國民黨制造民族分裂的陰謀，或解放軍在藏族同胞的幫助下肅清國民黨的殘余軍隊的，如《金銀灘》《昆侖鐵騎》和《金沙江畔》；歌頌在支援和建設(shè)西藏、為西藏的現(xiàn)代化做出巨大貢獻和犧牲的崇高人格的，如《渡江天險》《飛躍天險》《孔繁森》和《雪山不會忘記》；表現(xiàn)藏族各階層團結(jié)一致、共御外敵的，如《紅河谷》《江孜1904》?？梢哉f，這些電影基本上都是體現(xiàn)國家意志、反映國家利益的“國家電影”②。它們一方面試圖通過階級斗爭、國族矛盾將藏族詢喚為民族國家主體，另一方面淡化民族矛盾、強調(diào)民族團結(jié)。盡管這類影片的初衷是淡化民族身份、突出階級身份和國族身份，但是先進與落后、拯救與被拯救的二元對立結(jié)構(gòu)背后依然隱藏著漢／藏兩種身份的二元對立敘事。

一般而言，這類影片都有明確的政治背景和意識形態(tài)訴求，通常也會得到政府的資金扶持和精神獎掖。由于與政治意識形態(tài)的關(guān)系非常密切，這類影片的主題往往隨著政治意識形態(tài)的變化而變化。1958年的《金銀灘》沒有過多表現(xiàn)藏族內(nèi)部的階級差異和階級矛盾，對西藏部族頭人形象的塑造比較中性。1962年7月、1963年2月毛澤東兩次在正式場合重新倡導(dǎo)階級斗爭之后，《農(nóng)奴》劇組于1963年2月成立，這顯然并非一種歷史的偶然。新時期之后，隨著階級斗爭淡出主流意識形態(tài)的視野，階級矛盾在西藏敘事中讓位于民族主義和統(tǒng)戰(zhàn)要求，出現(xiàn)了《紅河谷》《江孜1904》這類表現(xiàn)藏族各階級團結(jié)一致抵抗英軍侵略的影片，以及《益西卓瑪》（2000）這類表現(xiàn)階級和解的影片。

對于這類國族敘事規(guī)范下的少數(shù)民族電影，有學(xué)者頗有微詞，認為它們“是民族國家通過定型化的形象把少數(shù)民族客體化，并把他們納入到社會主義中國框架之中的一種行之有效的方式”③；但也有學(xué)者積極肯定，認為它們“順利地將各族人民團結(jié)到建設(shè)社會主義的大家庭中來，鞏固了多元一體的中華民族共同體”④。盡管國族敘事在歷史上和現(xiàn)實中都有其合理性和必要性，但它顯然不應(yīng)該是西藏電影等少數(shù)民族敘事的唯一模式，因為“一元化的國族掩蓋了眾聲喧嘩的文化中社會和民族的多音性”⑤。

二、景觀化的西藏敘事

新時期之后，中國電影的西藏想象開始擺脫國族敘事的模式，走向?qū)ξ鞑刈匀痪坝^、文化景觀的奇特性、神秘性的表征，從而產(chǎn)生了第二種西藏敘事模式，即景觀化模式。這種模式強調(diào)的既不是西藏的國族主體性，也不是西藏的民族主體性，而是西藏的奇觀屬性和凝視價值。這種模式的代表性作品有《盜馬賊》（1985）、《可可西里》（2004）、《喜馬拉雅王子》（2006）、《天脊》（2007）、《崗拉梅朵》（2008）、《西藏往事》（2010）、《轉(zhuǎn)山》（2011）、《崗仁波齊》（2016）。在這類影片中，高聳云天的雪山、一望無垠的草場、粗獷狂野的高原、澄凈清澈的湖泊等類型化的自然景觀，天葬、轉(zhuǎn)經(jīng)、磕長頭等儀式化的人文景觀，以及隨處可見的歌舞表演、草場上的策馬飛奔等日常生活景觀成為常規(guī)化、類型化的西藏表征符號。

和其他少數(shù)民族電影相比，西藏電影對異域情調(diào)、邊境奇觀的想象總是和探險、朝圣聯(lián)系在一起。約翰·厄里指出，凝視是旅游體驗的核心，旅游者的凝視指向的往往是那些在日常生活中不常見的、奇特的景觀⑥。在符號消費時代，旅游的重點是收集景觀符號——購買明信片和拍照，而不是景觀背后的歷史文化內(nèi)涵，這正是傳統(tǒng)旅游向后旅游——一種無需離家、通過影像就可以實現(xiàn)的旅游方式，如VR旅游——轉(zhuǎn)變的內(nèi)在文化邏輯?？梢哉f，后旅游體驗也是景觀化的西藏敘事試圖為觀眾提供的主要審美體驗之一。由于地理的遙遠以及文化的差異，西藏很容易激發(fā)內(nèi)地觀眾的好奇感和獵奇心。近年來，隨著以北上廣深為代表的超級大都市的崛起，現(xiàn)代性早期富有魅力的都市逐漸發(fā)展成噩夢般的都市，都市從20世紀的戀物對象發(fā)展成一種負擔、一種壓抑。此時，旅游、戶外探險取代都市漫游，成為以都市白領(lǐng)為代表的現(xiàn)代主體建構(gòu)身份認同的重要方式。這進一步強化了奇觀化、客體化的西藏在銀幕上的商業(yè)價值。事實上從2004年的《可可西里》開始，越來越多的西藏電影選擇旅行者、探險者或者其他經(jīng)常從事戶外活動的主體作為敘事的主要驅(qū)動者。《可可西里》中、日、泰隊長帶領(lǐng)巡山隊員在可可西里的荒原中追捕盜獵分子，隨著敘事的展開，矛盾沖突的焦點從巡山隊員與瘋狂的盜獵者轉(zhuǎn)向了人類與惡劣的自然，這在某種程度上完全可以說是一種另類的戶外探險。《天脊》《喜馬拉雅天梯》將鏡頭對準登山者和登山運動，盡管前者試圖將登山運動納入民族國家的宏大敘事中，后者更多關(guān)注的是人和自然的關(guān)系。至于《崗拉梅朵》和《轉(zhuǎn)山》，講述都是在旅行中獲得新生、重新找到人生方向和生命意義這類在都市白領(lǐng)文化中非常流行的心靈雞湯故事。

如果說國族化西藏敘事致力于西藏的“祛魅”的話，那么景觀話的西藏敘事在強調(diào)西藏的奇觀屬性和異域色彩的同時，努力將西藏重新神秘化、神圣化，或者說西藏的“復(fù)魅”。神圣感，這是西藏的“異域風情”與其他少數(shù)民族空間的“異域風情”的關(guān)鍵區(qū)別之一。西藏的復(fù)魅一方面表現(xiàn)為對宗教儀式的展示，如《盜馬賊》（1985）對神秘的天葬儀式的展示、《剛拉梅朵》（2008）對盛大的展佛會的呈現(xiàn)；另一方面表現(xiàn)為自然景觀也往往被賦予某種崇高感和神圣感，如《崗拉梅朵》中主人公安然夢中反復(fù)出現(xiàn)的“神湖”、《喜馬拉雅天梯》中的“圣山”喜馬拉雅。因此，這些影片中的旅行、探險又被表征為一種象征性的洗滌靈魂、凈化自我、尋找精神家園之旅。西藏的重新神秘化、神圣化，這一方面是因為珠穆朗瑪這類超出大多數(shù)人生理能力極限的，宏偉雄奇、在時空上近乎無限的景觀總是能讓觀看者產(chǎn)生巨大的震撼感、敬畏感，意識到個體生命存在的渺小、短暫和有限性，甚至由此而體驗到內(nèi)在靈魂的深度和精神的超越；另一方面，這也和現(xiàn)代社會在經(jīng)歷科學(xué)理性對宗教、信仰和神性的“祛魅”之后靈性消失、精神暗淡，無法為存在提供終極的意義保障有關(guān)。我國經(jīng)歷“五四”、“文革”之后，不論是傳統(tǒng)的儒家意識形態(tài)還是建國后的革命意識形態(tài)，都失去了整合社會、為個體生命提供有效的意義庇護的能力。20世紀90年代以來，我國社會急劇世俗化和物質(zhì)化，個體生命存在的意義危機變得前所未有的尖銳。從這個意義上講，對西藏儀式化的宗教景觀和神圣化的自然景觀的展示，這不僅僅是獵奇的結(jié)果?？陀^上，神圣化的西藏呈現(xiàn)或多或少能為觀眾提供一種暫時脫離世俗時空的秩序和邏輯的機會。譬如2015年上映的、市場和口碑的俱佳的紀錄片《喜馬拉雅天梯》突出的不是征服世界最高峰喜馬拉雅山的成就感，而是攀登的艱難、危險以及大難不死的慶幸。影片多使用仰拍拍攝珠峰，表現(xiàn)喜馬拉雅在藏族登山隊員心中的神圣性。尹鴻指出，《喜馬拉雅天梯》提供的不僅僅是一種自然奇觀，“它的景別還是帶有某種情感，除了畫面上的某種極致性以外，你能認真體會到他對圣山的那種崇拜，那種神圣，或是帶有某種內(nèi)心的敬畏的狀態(tài)”⑦。這和表現(xiàn)解放軍空軍飛躍藏北冰山、在“空中禁區(qū)”開辟連接北京和西藏航線的《飛躍天險》（1959，李恩杰）構(gòu)成了鮮明的對比。后者拍攝冰川時多用俯拍，流露出帶有鮮明的時代痕跡的“人定勝天”的狂妄和對自然的蔑視。甚而至于，想象和呈現(xiàn)神圣西藏對于創(chuàng)作者而言也是一種精神和靈魂的自我啟蒙、自我發(fā)現(xiàn)。如張揚在談到《崗仁波齊》的創(chuàng)作過程時說，“他們在朝圣的過程中，對我自身而言是一種修行，這種修行不一定歸屬到佛教，但一定跟自我有關(guān)系，這一年就是不斷發(fā)現(xiàn)自我的一個過程。與外界的隔離，與少數(shù)人的長時間相處甚至于獨處的狀態(tài)，相反給了我很多時間去思考。至于為什么要拍《岡仁波齊》，其實跟我前面兩三年的迷?；靵y狀態(tài)有關(guān)”⑧。

必須指出的是，景觀化西藏敘事所呈現(xiàn)的神圣西藏在本質(zhì)上和宗教、信仰無關(guān)。盡管人物、觀眾乃至創(chuàng)作者都試圖把自己想象成“朝圣者”，但他們在本質(zhì)上還是“觀光客”。齊格蒙特·鮑曼寫道，“朝圣者的世界，一定是秩序井然、堅定不移、確實可靠的”⑨。“朝圣者”不是在旅途中尋找意義，而是在旅途中實踐意義。而景觀化的西藏敘事在銀幕上對神圣生活、神圣情感的想象或虛構(gòu)所投射的恰恰證明了銀幕外的世界的意義匱乏和價值虛無。如果說《可可西里》中巡山隊員和日泰隊長的死確實有某種“獻祭”的意味，那也只是對一個現(xiàn)代的世俗神話——環(huán)保的殉道。就像傳說中的圣地“香巴拉”一樣，這種烏托邦式的西藏想象不過是對缺席和不存在之物的復(fù)制或仿像，它所創(chuàng)造的是一種虛擬的神圣情感和神圣體驗，一個超真實的西藏：真實西藏的歷史文化經(jīng)驗和現(xiàn)實生活經(jīng)驗被懸置的，被偽造的歷史（如《喜馬拉雅王子》所講述的遠古時期的西藏）、虛構(gòu)的傳說（如《崗拉梅朵》中歌神拉姆的傳說）取而代之。由于缺乏與西藏的歷史、文化和現(xiàn)實生活經(jīng)驗的必要關(guān)聯(lián)，這不僅導(dǎo)致敘事的荒誕不經(jīng)，也決定了景觀化的西藏敘事中西藏的主體性依然是失落的。

三、民族化的西藏敘事

無論是國族化的西藏敘事還是景觀化的西藏敘事，西藏文化身份的主體性都是缺席的。但隨著藏語“母語電影”“新西藏電影”或者“西藏電影新浪潮”的出現(xiàn)，這一局面有了根本的改觀。2006年，萬瑪才旦導(dǎo)演的《靜靜的嘛呢石》上映，迅速引起了國內(nèi)外的廣泛關(guān)注。此后，萬瑪才旦又陸續(xù)拍攝了《尋找智美更登》（2009）、《老狗》（2010）、《五彩神箭》（2014）、《塔洛》（2015）等五部藏語劇情長片。在和萬瑪才旦合作拍攝了三部電影之后，松太加也在2010年推出了自己的導(dǎo)演處女作《太陽總在左邊》，并在2015年導(dǎo)演了自己的第二部劇情片《河》。這些主創(chuàng)（尤其是導(dǎo)演、編?。┲饕獮椴刈濉⒃诓貐^(qū)拍攝、以藏語發(fā)音為主、真實再現(xiàn)藏地現(xiàn)實生活，結(jié)合藝術(shù)電影的“作者策略”和民族志電影的文化追求的“新西藏電影”，以其杰出的藝術(shù)表現(xiàn)力和對民族文化身份的真誠探討將我國的西藏電影創(chuàng)作推到了一個全新的高度。

和過去的西藏電影相比，新世紀以來的新西藏電影最大的特點是努力擺脫政治意識形態(tài)和商業(yè)文化邏輯的規(guī)訓(xùn)，呈現(xiàn)和建構(gòu)一個更加“真實”的或者接近“真實”的西藏，即一個沒有脫離時空特殊性和文化差異性、沒有懸置真實生活體驗和生存感受、沒有擦除各種現(xiàn)實的權(quán)力關(guān)系和權(quán)力秩序的影響的西藏。具體來說，我們可以從民族文化身份的探索、西藏想象的民族化和世界化兩個方面來認識新西藏電影。

（一）民族文化身份的探索

尋找和探索西藏的主體性，呈現(xiàn)藏區(qū)在現(xiàn)代化、世俗化的沖擊下文化身份的失落和重構(gòu)，這是萬瑪才旦電影的基本主題。在此，“尋找”并不意味著像某些看似“正面的”、“積極的”西藏電影一樣去發(fā)現(xiàn)或者說發(fā)明一個不受時間侵蝕、不受外界干擾的，靜態(tài)、封閉、淳樸、神圣的古老西藏。恰恰相反，這種本質(zhì)化的西藏想象正是萬瑪才旦的電影所要解構(gòu)的，他試圖呈現(xiàn)或者說建構(gòu)的是一個現(xiàn)代的、日常的西藏，一個無法抵御時間的侵蝕和外界的影響的西藏，一個經(jīng)歷了歷史的發(fā)展變化并且依然處于改變中的西藏，一個在多種現(xiàn)實力量的拉扯下充滿張力乃至撕裂感的西藏。

作為萬瑪才旦的處女作，2006年的《靜靜的嘛呢石》就以對西藏民族文化身份的真實再現(xiàn)而著稱，被認為是我國第一部藏族母語電影、第一部真正從本民族的視角拍攝的藏族電影。這部電影含蓄細膩地表現(xiàn)了以佛教文化為核心的西藏傳統(tǒng)文化對西藏物質(zhì)空間和精神空間的塑造，以及藏區(qū)在外來文化的滲透下產(chǎn)生的變化和張力：傳統(tǒng)的藏族生活和以視覺體驗為核心的現(xiàn)代性之間的張力⑩。盡管過多強調(diào)宗教文化在一定程度上削弱了影片對西藏內(nèi)部的多元性、差異性的把握，但它第一次真正從本民族的角度在中國銀幕上呈現(xiàn)了一種相對于其他民族尤其是漢族而言異質(zhì)的西藏主體性。如果說《靜靜的嘛呢石》建構(gòu)的是一種主要由過去和傳統(tǒng)所定義的，相對靜態(tài)和單一的西藏主體性，萬瑪才旦從第二部電影《尋找智美更登》開始則試圖把握一個流動的、變化的、多元化的，被歷史和現(xiàn)實中的多種權(quán)力改寫和重新定義的西藏?！秾ふ抑敲栏恰分v述一個導(dǎo)演為拍攝智美更登尋找演員的故事。在這個過程中，導(dǎo)演目睹了傳統(tǒng)藏戲的衰落和西藏的改變：沒有一個演員有能力扮演智美更登王子，而唯一有能力的卻不愿意出演。影片的結(jié)尾，片中的導(dǎo)演認為自己失去了把握智美更登這個角色的能力，決定放棄影片的拍攝?。這種受挫和失敗的尋找表明，原初的、純潔的、本質(zhì)的西藏文化和西藏身份既不存在更不可能恢復(fù)，西藏文化身份必然在傳統(tǒng)和現(xiàn)代、城市和鄉(xiāng)村、民族和國家、宗教和世俗、一元和多元、固定和流動的撕扯和沖突中更新和重構(gòu)。盡管這個過程必然伴隨著惆悵和失落，但并不必然是一個悲傷的故事：以扮演智美更登妃子曼達桑姆著名的卓貝對于戀人——智美更登王子的扮演者的背叛十分傷心，但在影片的結(jié)尾，她選擇了直面兩人因為身份的差異而不得不分手的現(xiàn)實。從卓貝無法接受戀人的背叛或者說改變、沉浸在失戀的悲傷中到平靜地接受這一點，這部“西藏公路片”似乎表明，與其苦戀一個傳統(tǒng)的西藏，不如現(xiàn)實地接受它的改變。更重要的是，影片揭示了主導(dǎo)這種改變的多種力量的交織：國家權(quán)力意志支配下的政治實踐、流行文化所代表的通俗現(xiàn)代化以及現(xiàn)代主體意識的覺醒，這些力量爭相改寫和重新定義西藏的主體性。

和前兩部影片中性地再現(xiàn)西藏的變化不同，萬瑪才旦的第三部電影《老狗》開始以一種悲觀甚至絕望的方式呈現(xiàn)西藏在現(xiàn)代化過程中的改變。但傳統(tǒng)和現(xiàn)代的分析框架并不能充分闡釋新西藏電影的西藏身份想象，我們必須將基于時間的歷史考察和基于空間的權(quán)力分析結(jié)合起來，充分重視新西藏電影的空間政治學(xué)。在《老狗》《塔洛》中，寺廟、經(jīng)幡、藏戲臺、轉(zhuǎn)佛塔、嘛呢石等典型的藏區(qū)空間符號開始在銀幕上消失，取而代之的是兩種對立的空間：嘈雜喧嘩的、混亂無序的、聲光色亂的現(xiàn)代城市空間以及不時被單調(diào)的摩托車馬達聲打破寧靜的鄉(xiāng)村空間。這種視聽上的對立構(gòu)成了這兩部影片敘事的基本背景，演繹了西藏在現(xiàn)代化過程中面臨的一系列緊張關(guān)系：傳統(tǒng)和現(xiàn)代、民族和國家、本地化和內(nèi)地化等等?！独瞎贰返拈_始，伴隨著聲軌上單調(diào)的摩托車發(fā)動機聲和附近工地傳來的尖銳刺耳的電鋸聲，畫面上展開了一個內(nèi)地鄉(xiāng)鎮(zhèn)的簡單復(fù)制品：廉價、丑陋、毫無個性差異的二層磚砌建筑在泥濘的道路兩邊一字排開。這種讓人很不舒服的視聽體驗將《靜靜的嘛呢石》中讓小喇嘛感到好奇、新鮮和興奮的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變成一種破壞和災(zāi)難。而現(xiàn)代化帶來的災(zāi)難性改變不僅體現(xiàn)在物質(zhì)空間層面，也體現(xiàn)在精神空間層面。在藏族老人心中，狗是牧民生活不可或缺的組成部分、是藏族身份的標志；而在老人的兒子以及其他賣狗者、偷狗者、收狗者看來，藏區(qū)的狗不是普通的狗，而是非常值錢的藏獒。從“狗”到“藏獒”，這種命名方式的改變反映了現(xiàn)代經(jīng)濟理性對藏區(qū)傳統(tǒng)價值觀念的粗暴改寫。以物質(zhì)化、世俗化為主要特征的現(xiàn)代化不僅減弱了社群凝聚力，甚至導(dǎo)致了社群的分化和矛盾，也改變了“狗”所象征的傳統(tǒng)的象征秩序。面對這種本質(zhì)上是同質(zhì)化的現(xiàn)代化，影片顯得悲傷而絕望：老人兒子無法生育表現(xiàn)了影片對藏族文化身份無法傳承的焦慮，而影片悲傷的結(jié)尾則象征著藏區(qū)對簡單粗暴的現(xiàn)代化的激烈而絕望的反抗?。

和《老狗》相比，萬瑪才旦的最新電影《塔洛》對西藏文化身份的考察在傳統(tǒng)/現(xiàn)代、西藏/內(nèi)地的基礎(chǔ)上加入了民族/國家這個新的維度。在很多人看來，影片講述的是一個“孤獨的現(xiàn)代主體”的故事。表面上看，影片主人公塔洛的孤獨來自于離群索居的生存狀態(tài)，但在根本上則是源于認同的疏離和身份的喪失。塔洛擁有三種身份：一種是綽號“小辮子”所代表的、基于個人生理特征（標志性的小辮子和超強的記憶力）的私人身份；一種是幾乎被人遺忘的、藏語名字“塔洛”（藏語含義是“逃離的人”）所代表的藏族身份；第三種是身份證所代表的國族身份。影片講述的是塔洛進城辦身份證的過程中發(fā)生的一系列徹底改變他的事情，但塔洛直到影片的結(jié)尾也沒有拿到身份證。辦身份證的曲折反映了國族認同的建立對于塔洛而言是非常艱難的。事實上，盡管塔洛能將“老三篇”之一的《為人民服務(wù)》倒背如流，國族身份對他而言依然是陌生和疏離的。身份證、照相館里作為背景的巨幅“天安門”照片、派出所墻上的“為人民服務(wù)”五個大字以及《為人民服務(wù)》等國族身份的能指對于塔洛而言始終是一個空洞的符號。盡管派出所所長反復(fù)向他解釋，但塔洛并不能真正理解身份證的意義。影片第一場戲就通過巧妙的場面調(diào)度將塔洛與派出所長分隔在銀幕上的兩個空間中，其中的意義耐人尋味。盡管塔洛依然保留著某些民族文化身份的殘留：喝烈酒、抽旱煙、只能用藏語唱歌、每日清晨祈禱，但對《為人民服務(wù)》的深刻記憶表明，塔洛的民族文化身份在現(xiàn)代化之前就已經(jīng)在政治意識形態(tài)的改造中失落或者說改變。塔洛能一字不差地背誦《為人民服務(wù)》，卻并不理解其原來的含義。誦經(jīng)式的、沒有高低起伏和語義分節(jié)的背誦方式構(gòu)成了對政治話語的挪用、戲仿和消解。盡管如此，對《為人民服務(wù)》所代表的舊的國家意識形態(tài)話語的“誤讀”還是強有力地塑造了塔洛的價值判斷和身份認同。對于塔洛而言，世界只有“重于泰山”或者“輕于鴻毛”兩種價值，人生的意義也是如此。影片的黑白影調(diào)正是對塔洛價值觀的簡單化和精神世界的貧瘠化的指涉。然而，這種建立在簡單的價值判斷基礎(chǔ)上的身份認同在現(xiàn)代化所帶來的階級分化、物質(zhì)誘惑面前顯得如此脆弱。在楊措——一個一心向往外面的大城市、只能用普通話唱歌的美麗藏族女孩，其職業(yè)身份是理發(fā)店個體戶的誘惑下，塔洛的價值觀開始動搖。而羊群被狼咬死很多羊之后雇主的一記耳光則直接將塔洛推向了自己的反面、使之成為一個“壞人”：他賣了雇主的羊去找楊措，準備帶著后者私奔。此時，影片出現(xiàn)了一個重要的儀式化的場面：楊措為塔洛剃頭，剪去他留了十幾年的小辮子。盡管楊措所提供的美好愛情和幸福生活的幻覺麻醉了“閹割的創(chuàng)傷”，但經(jīng)過這次象征的“閹割”之后，塔洛變成了一個徹底孤獨的個體、一個“一無所有”的新人：他既不再是牧民社群眼中的“小辮子”，也始終未能完成與民族國家身份的認同，而建立在對舊意識形態(tài)的誤讀基礎(chǔ)上的道德感也在現(xiàn)代性的沖擊下轟然倒塌。影片的結(jié)尾無疑也是隱喻性的：被楊措騙走所有賣羊的錢之后，尋找楊措未果的塔洛在回牧場的途中在手中點燃了一個驅(qū)趕狼的爆竹。這既是“閹割的創(chuàng)傷”遲來的表達，也是在創(chuàng)傷體驗中完成的對個體身份的確認：除了身體的痛，他找不到其他證明其存在的方式。

斯圖亞特·霍爾指出，“文化身份是有源頭、有歷史的。但是，與一切歷史的事物一樣，它們也經(jīng)歷了不斷的變化。它們決不是永恒地固定在某一本質(zhì)化的過去，而是屈從于歷史、文化和權(quán)力的不斷‘嬉戲’”?。毫無疑問，萬瑪才旦電影呈現(xiàn)的就是變化中的西藏和西藏身份。他不僅再現(xiàn)了西藏在現(xiàn)代化進程中的變化和分化，也或多或少觸及了性別、階級等民族內(nèi)部的身份差異。透過其電影，我們既可以看到政治、經(jīng)濟、文化等多種力量是如何合力塑造今天的西藏，也可以看到今天的西藏在傳統(tǒng)和現(xiàn)代、歷史和現(xiàn)實、本地和全國、民族和國家之間的失落、迷惘和掙扎。

（二）西藏想象的民族化和世界化

和國內(nèi)其他西藏電影，甚至其他少數(shù)民族電影相比，萬瑪才旦、松太加等人的新西藏電影一出現(xiàn)就受到了國內(nèi)外的廣泛關(guān)注和高度認可，幾乎每一部影片在國內(nèi)國際的各種影展上都有很好的表現(xiàn)。鑒于從資金來源、放映到獲獎都跨越了民族國家的邊界，有學(xué)者甚至認為萬瑪才旦的藏語電影是典型的“跨國電影”?。本文認為，新西藏電影的國際聲譽固然和“西藏”有關(guān)，但更加不可忽略的是它們的藝術(shù)成就。不論是萬瑪才旦還是松太加，都建立了一種高度個人化的影像風格，在探索民族文化的特殊性的同時不忘對普適性人性的關(guān)注。民族特色、作者風格、普適人性，這是新西藏電影走向全國和全球的最基本的原因。

從1980年開始，以侯孝賢為代表的臺灣新電影、阿巴斯·基亞羅斯塔米為代表的伊朗新電影就以其鮮明的寫實主義風格和民族寓言敘事而獲得了國際影展、國際評論界和學(xué)術(shù)界的高度關(guān)注。直到20世紀90年代張元、賈樟柯等開始活躍國際舞臺的中國第六代導(dǎo)演，寫實性、紀實性依然是難以擺脫的集體風格簽名。然而，如果簡單地用“寫實主義”統(tǒng)而論之，將不可避免地陷入本質(zhì)主義的陷阱，遺忘了那些真正構(gòu)成搖曳多姿的藝術(shù)個性的個人差異性和具體作品的特殊性。論及萬瑪才旦的電影美學(xué)，“寫實主義”似乎也是難以回避的。固定長鏡頭、中遠距離取景、深焦攝影、現(xiàn)實題材、非戲劇化敘事、非職業(yè)演員、藏語對白、極少使用配樂，這些都是萬瑪才旦標志性的電影技巧。而在若干訪談中，寫實主義理論的代表人物巴贊以及阿巴斯、侯孝賢、小津安二郎等寫實主義風格為主的導(dǎo)演也是萬瑪才旦反復(fù)提及的對他影響極大的人物。孫松榮指出，“若以擴大的史觀來檢視在當代華語甚至亞洲電影中的電影寫實主義美學(xué)，可以發(fā)現(xiàn)其意義也并非同質(zhì)性的，而是不斷受歷史化與差異化的影響繼而呈現(xiàn)出另類電影寫實主義美學(xué)”?。同樣，萬瑪才旦的電影雖然總體上可以歸入寫實主義的范疇，但我們必須認真思考他是否創(chuàng)造了一種萬瑪才旦式的寫實主義、是否使用了某些溢出寫實主義美學(xué)范疇的形式和技巧?

從第一部電影《靜靜的嘛尼石》開始，隱喻、象征就是萬瑪才旦電影的重要表意手段。在其電影中，視覺意象、人物形象、戲劇動作甚至整部電影的情節(jié)都可能具有某種超越本意的隱喻或象征意義。譬如《靜靜的嘛呢石》中的“嘛尼石”、新生命的降生與刻石老人的死；《老狗》中的“老狗”、兒子的“不育”癥和酗酒、老人的“殺狗”行為、小羊掙扎著穿過鐵絲網(wǎng)回歸羊群；《尋找智美更登》中卓貝的“蒙面”、劇團團長的“忘詞”以及主要情節(jié)：“尋找”智美更登的扮演者；《塔洛》中辦身份證的受挫、剪辮子、多次出現(xiàn)的鏡子、塔洛隨身背著的小羊羔、羊群的被襲、黑白影調(diào)等等。隱喻和象征手法顯然是寫實主義美學(xué)范疇無法涵蓋的美學(xué)技巧。寫實和隱喻的結(jié)合，這是萬瑪才旦電影美學(xué)區(qū)別于一般意義上的寫實主義美學(xué)之處。

此外，盡管固定長鏡頭、中遠距離攝影以及以多層次構(gòu)圖為目的的深焦攝影在技巧上毫無疑問有著西方的源頭，但萬瑪才旦對這些技巧的偏愛并不僅僅是出于對寫實主義美學(xué)的推崇，也是民族藝術(shù)傳統(tǒng)啟發(fā)的結(jié)果。“在《尋找智美更登》里面，有很多全景以及內(nèi)容很豐富的固定鏡頭，這個畫面里就會傳遞很多的信息。我覺得這個就和藏族的傳統(tǒng)繪畫的表達方式相似。就比如說唐卡,它里面有很多信息，可能在一幅唐卡畫里就能呈現(xiàn)出一個完整的故事。所有故事的內(nèi)容都會在畫里面交代得很清楚，讓觀賞的人很清楚地了解到故事內(nèi)容。”?事實上，“唐卡”對萬瑪才旦的影響不僅僅體現(xiàn)在視覺上，也體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)和聲音設(shè)計上。“唐卡”在一幅畫中同時呈現(xiàn)多組人物關(guān)系、同時講述多個事件，這正是《尋找智美更登》“多音復(fù)調(diào)”敘事的靈感源頭。而《老狗》《尋找智美更登》中經(jīng)常通過多種性質(zhì)、意義不同甚至相反的聲音的“疊化”來表現(xiàn)藏區(qū)的“多音性”，這種聲音處理方式在某種程度上也可以說與在一個畫面中“傳遞很多的信息”的“唐卡”有關(guān)。

盡管和萬瑪才旦合作了三部影片，松太加本人的導(dǎo)演藝術(shù)既與萬瑪才旦分享了某些相似性，但也存在顯著的區(qū)別。兩人的電影創(chuàng)作都可以納入寫實主義的大范疇，但在具體的風格上還是存在很大的差異。譬如松太加并不像萬瑪才旦一樣近乎固執(zhí)地拒絕特寫鏡頭、移動鏡頭和人工配樂，也不像后者一樣偏愛蕭瑟、陰冷的冬日景觀。萬瑪才旦的電影越來越冷峻、悲觀，而松太加的電影則始終保持著對人生和世界的樂觀，一如其電影攝影從不拒絕優(yōu)美的風景。兩人最大的區(qū)別是，萬瑪才旦對西藏日常生活、基本人性的表現(xiàn)總是和他對西藏文化、社會的全面審視結(jié)合在一起；而松太加則試圖在一個相對簡單的西藏背景上探討更加普遍的人性。松太加的處女作《太陽總在左邊》和萬瑪才旦的《尋找智美更登》一樣，也是一部“西藏公路片”。萬瑪才旦的《尋找至美更登》更強調(diào)的是西藏身份的“尋找”和發(fā)現(xiàn)，而松太加的《太陽總在左邊》更強調(diào)的則是人物內(nèi)心的自我發(fā)現(xiàn)和自我覺醒。影片的主人公尼瑪開車意外壓死了自己的母親，無法原諒自己的他離開家和戀人，磕長頭到西藏贖罪。但影片并沒有真正表現(xiàn)尼瑪如何磕長頭，而表現(xiàn)的是他在一個長者的啟示下走出心理陰影。松太加說，“藏族是一個全民信仰至上的民族，宗教信仰占據(jù)著一切，所以開始我試著從宗教來救贖他們，但后來慢慢發(fā)現(xiàn)這樣的救贖方式非常老套而蒼白無力。我覺得還是生活本身來救贖他們更加有力量，這樣的救贖方式非常符合東方人的生命感悟或文化特性，更符合藏族人對于生活或生命本質(zhì)的理解和體驗”?。淡化文化背景而突出生命體驗，這也是松太加最新電影《河》的敘事策略。同樣，《河》講述的也是一個在生活中獲得拯救、克服心理障礙的故事。因此，如果說萬瑪才旦電影主要依靠杰出的藝術(shù)表現(xiàn)和深刻的西藏呈現(xiàn)而獲得國際認同的話，那么松太加的電影則更依賴心靈救贖這類四海皆準的普世故事。但不管如何，他們的西藏敘事對于創(chuàng)造一種更新的西藏形象，甚至一種更新的中國形象都是有積極意義的。

四、民族化敘事的政治過敏和脫敏

西藏電影從國族化到民族化的過程毫無疑問是張揚，凸顯西藏民族文化身份的特殊性、差異性的過程，是建構(gòu)或者說重構(gòu)西藏主體性的過程。對于這種突出民族主體性而淡化國族主體性的少數(shù)民族電影，學(xué)界有兩種截然不同的態(tài)度。一些學(xué)者基于文化多元主義的價值立場肯定少數(shù)民族母語電影“是中國民族電影主體性覺醒的表現(xiàn)，是中國多元文化的獨特風景線”?，“是中國民族電影的新景觀，理應(yīng)在當前的文化生產(chǎn)與影史寫作中占據(jù)極為重要的地位”?。另一些學(xué)者則認為這類超越民族國家總體敘事的少數(shù)民族電影可能“為多民族國家內(nèi)的少數(shù)民族確立本民族的認同、摒除國家認同提供潛在的合法性”?。甚至有學(xué)者旗幟鮮明地指出，少數(shù)民族母語電影、原生態(tài)電影等彰顯少數(shù)民族身份和主體性的少數(shù)民族電影理論和實踐是“對中國作為‘民族國家’的拆解”，呼吁中國電影研究，尤其是少數(shù)民族電影研究“回到統(tǒng)一戰(zhàn)線與階級斗爭作為國家與民族話語變奏的歷史脈絡(luò)中去”?。二者的關(guān)鍵區(qū)別在于，前者肯定少數(shù)民族文化的特殊性、差異性，以及建立在此基礎(chǔ)上的少數(shù)民族身份認同，并視之為民族國家身份的內(nèi)在有機組成部分；而后者認為少數(shù)民族身份認同是對民族國家身份認同的干擾，甚至可能威脅和破壞民族國家主權(quán)的統(tǒng)一性和領(lǐng)土的完整性。

民族認同和國族認同的關(guān)系，這無疑是少數(shù)民族電影研究無法回避的問題之一。雖然民族化的少數(shù)民族電影致力于探尋和建構(gòu)民族身份認同，但并不意味著它在政治上必然是有害的。政治分離主義可能利用少數(shù)民族的集體身份認同進行政治動員，但它的根源并非對族群集體身份的訴求。埃里克·霍布斯鮑姆指出，盡管族群認同的情感感染力非常強大，但族裔、語言等民族要素與國家并無必然關(guān)聯(lián)?。在他看來，前蘇聯(lián)的崩潰固然和境內(nèi)的民族緊張情勢有關(guān)，但根本原因是它所面臨的經(jīng)濟困境?；而中歐的民族主義或族群認同也不是國家解體的原因，而是其結(jié)果，是“一種替代品，在一個破裂的社會里替代原先的凝聚作用”?。此外，他也充分論證了試圖創(chuàng)建一個族裔、語言和領(lǐng)土三位一體的民族國家的分離主義或者族群民族主義既無積極意義，也沒有前途和希望。菲利克斯·格羅斯認為，西方公民國家“把作為政治共同體的國家與族體或民族分離”，通過公民權(quán)在全體國民之間建立一種超越血緣和族裔身份的聯(lián)系紐帶，從而使一種雙重的乃至多重的認同成為可能?。菲利克斯·格羅斯的論述雖然不一定完全適用于中國，但至少指出民族認同和國家認同、文化認同和政治認同可以分離并且并行不悖。

因此，指責新世紀以來凸顯民族文化主體性和民族身份認同的少數(shù)民族電影“去中國化”、為政治分離主義提供合法性甚至拆解作為民族國家的中國，這既不公平也不合理。作為一個典型的多民族國家，我們有義務(wù)承認和保護境內(nèi)所有少數(shù)民族文化的特殊性、差異性，而不是粗暴地要求將所有電影實踐和理論探討都納入“國家和民族話語”及其變奏之中。不論是中國還是中國電影、華語電影，或者少數(shù)民族電影、西藏電影，都不應(yīng)該是均質(zhì)化的，而應(yīng)該且必然是眾聲喧嘩的協(xié)商與論爭場所。我們不能簡單地將少數(shù)民族身份認同和民族國家認同對立起來，簡單地認為對少數(shù)民族主體性的張揚一定意味著對國家認同的解構(gòu)，粗暴地要求將差異性的民族敘事納入均質(zhì)化的國族敘事的范疇之中。事實上，對少數(shù)民族語言、文化和身份的差異性、特殊性的表征，這不僅不會弱化民族國家認同、威脅國家統(tǒng)一，反而有助于建構(gòu)一種更容易得到認同的、多元開放的國家形象、國家身份，有助于不同民族之間的相互理解、相互包容以及國家的和平安寧。在筆者看來，如果說新世紀以來的少數(shù)民族“母語電影”“原生態(tài)電影”對本民族身份的探討有什么不足的話，那么這種不足主要在于多強調(diào)集體的民族文化身份，對少數(shù)民族內(nèi)部的個體身份、私人經(jīng)驗的表現(xiàn)還有待加強。

【注釋】

①本文所說的“西藏”并非政治意義上的“西藏自治區(qū)”，而是文化和語言意義上的“藏區(qū)”，它在地理上包括青海、四川等以藏族為主體的部分地區(qū)和西藏全境。

②陳犀禾:《國家理論視野下的電影本體論》，《電影藝術(shù)》2015年第3期。

③張英進：《中國電影中的民族性與國家華語》，張英進：《審視中國——從學(xué)科史的角度觀察中國電影與文學(xué)研究》第85頁，南京大學(xué)出版社2006年。

④鄒華芬：《十七年少數(shù)民族題材電影中的身份認同表述》，《電影文學(xué)》2008年第7期。

⑤Robert Stam, Film Theory: An Introduction, Malden:Blackwell, p290.

⑥阿雷恩·鮑爾德溫等著《文化研究導(dǎo)論》第394頁，高等教育出版社2004年。

⑦雷建軍等：《喜馬拉雅天梯》，《當代電影》2015年12期。

⑧張揚、王衛(wèi)紅：《發(fā)現(xiàn)自我的朝圣之路——<岡仁波齊>導(dǎo)演創(chuàng)作談》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2015年第6期。

⑨齊格蒙·鮑曼：《從朝圣者道觀光客——身份簡史》，斯圖亞特·霍爾、保羅·杜蓋伊編《文化身份問題研究》第28頁，河南大學(xué)出版社2010年。

⑩周蕾指出，與現(xiàn)代性的遭遇“首先且根本上是一次視覺的遭遇”（周蕾著、孫紹誼譯：《原初的激情：視覺、性欲、民族志與中國當代電影》第25頁，臺北：遠流出版事業(yè)股份有限公司，2001年）?！鹅o靜的嘛尼石》中小喇嘛對電視機、VCD的強烈興趣正是藏族與現(xiàn)代性遭遇的一個視覺隱喻。我們也可以把這理解為萬瑪才旦對影像媒介的反思。吊詭的是，電影中視覺現(xiàn)代性帶來的是原初的失落與異化（小喇嘛看了《西游記》的VCD之后興致勃勃地購買了一個卡通版的孫悟空面具戴上），而用電影影像“還原”被遮蔽的藏區(qū)經(jīng)驗、藏族身份正是萬瑪才旦放棄公職到北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)的動力。在一張記錄《靜靜的嘛尼石》開機情況的照片中，一架電影攝影機被蒙著紅布供在一個桌子上，兩邊是兩排盛裝打扮的喇嘛為電影拍攝誦經(jīng)祈禱。在此，電影取代宗教偶像成為新的圣物。

?在影片的另一個剪輯版本中，“導(dǎo)演”表示要放棄電影《智美更登》，轉(zhuǎn)而拍攝一部現(xiàn)代的、講述表演“智美更登”的年輕戀人的愛情故事的電影。

?在影片最初的版本（即所謂導(dǎo)演版中），老人親手將老狗殺死，這場戲在審查過程中被修改成了后來公開發(fā)行的版本：老人牽著狗走進一個廢棄的建筑中，隔著坍塌的圍墻，我們只看到拴狗的鐵鏈被老人卡在墻縫中。

?斯圖亞特·霍爾：《文化身份與族裔散居》，載羅鋼、劉象愚主編《文化研究讀本》第214頁，中國社會科學(xué)出版社2000年。

?見Dan Smyer Yu，“Pema Tseden’s Transnational Cinema: Screening a Buddhist Landscape of Tibet.”Contemporary Buddhism 15, no. 1 (2014): 125-44.

?孫松榮：《蔡明亮：從電影到當代/藝術(shù)》第53頁，金城出版社2013年。

?對話導(dǎo)演萬馬才旦：一幅唐卡畫呈現(xiàn)一個完整故事http://www.ukchinese.com/News/2014-05-23/7789.html

?《太陽總在左邊》導(dǎo)演闡釋，見http://news. tibetcul.com/movie/201212/30928.html

?饒曙光：《少數(shù)民族電影：多樣化及其多元文化價值》，《當代文壇》2015年第1期。

?李道新：《電影的華語規(guī)劃與母語電影的尷尬》，《文藝爭鳴》2011年15期。

?胡譜忠:《命名與修辭：中國少數(shù)民族題材電影的“元問題”》，《首都師范大學(xué)學(xué)報》2013年5月。

?呂新雨：《新中國少數(shù)民族影像書寫：歷史與政治——兼對“重寫中國電影史”的回應(yīng)》，《上海大學(xué)學(xué)報》2015年9月。

?埃里克·霍布斯鮑姆：《民族與民族主義》19頁，上海世紀出版集團2006年。

?同上書，第163頁。

?同上書，第167頁。

?菲力克斯·格羅斯：《公民與國家——民族、部族和族屬身份》第32頁，新華出版社2003年。

向宇，浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院教授。