作為自然村社的鄉(xiāng)土
——論中國當(dāng)代鄉(xiāng)村電影的一種空間建構(gòu)

孟 君

作為自然村社的鄉(xiāng)土
——論中國當(dāng)代鄉(xiāng)村電影的一種空間建構(gòu)

孟 君

中國當(dāng)代鄉(xiāng)村電影中顯著的兩種鄉(xiāng)村空間形態(tài)是作為政治組織的“農(nóng)村”和作為自然村社的“鄉(xiāng)土”，筆者以20世紀(jì)80年以來的中國當(dāng)代鄉(xiāng)村電影為考察對象，分析其間關(guān)于“鄉(xiāng)土”的空間建構(gòu)。中國當(dāng)代鄉(xiāng)村電影的鄉(xiāng)土空間敘事有以“鄉(xiāng)情民俗、人事物象”為敘事對象、以“自然的美好來批判、替代現(xiàn)代文明的罪惡”為敘事主題以及浪漫主義的敘事風(fēng)格三大敘事傳統(tǒng)，并由此建構(gòu)出僑寓者的詩性空間、外來者的回憶空間、“作者”的寓言空間和“他者”的性別空間四大空間類別，這些鄉(xiāng)土空間共同構(gòu)成了中國當(dāng)代鄉(xiāng)村電影中作為自然村社的“鄉(xiāng)土”。

鄉(xiāng)土 自然村社 鄉(xiāng)村電影 空間建構(gòu)

“鄉(xiāng)土中國”是古老中國的基本形態(tài)，人們以血緣、親緣和地緣的方式生存，形成了相對穩(wěn)固和封閉的中華民族。自1840年鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，傳統(tǒng)中國的社會(huì)生態(tài)被打破，西方現(xiàn)代性的進(jìn)入使得鄉(xiāng)土中國逐步瓦解。20世紀(jì)初，現(xiàn)代政治和社會(huì)運(yùn)動(dòng)直接作用于鄉(xiāng)村，政治革命的介入使得鄉(xiāng)村由自然寧靜的鄉(xiāng)土村社變成革命燭照的農(nóng)村組織。然而，作為自然村社的鄉(xiāng)土始終代表著中國人的美好想像，是中國人的故鄉(xiāng)和歸隱之所。因此，中國鄉(xiāng)村電影中存在兩種鄉(xiāng)村空間形態(tài)，即作為政治組織的“農(nóng)村”和作為自然村社的“鄉(xiāng)土”，其中中國鄉(xiāng)村電影的鄉(xiāng)土敘事呈現(xiàn)出一道時(shí)有斷續(xù)的軌跡。

在中國電影史上，鄉(xiāng)土空間最早出現(xiàn)在《采茶女》（1924）、《早生貴子》（1925）、《戀愛與義務(wù)》（1931）、《桃花泣血記》（1931）、《人道》（1932）、《小玩意》（1933）等早期中國電影中。在1937年之前，中國電影的生產(chǎn)和消費(fèi)均聚集在都市上海，以城市為敘事空間的電影盛行舞臺(tái)戲、文明戲、社會(huì)片等片種，電影中的鄉(xiāng)村頗為少見。在上述電影中，作為自然村落的鄉(xiāng)土是傳統(tǒng)中國的象征符，鄉(xiāng)土電影注重對鄉(xiāng)村風(fēng)土人情的描寫，具有樸素的自然美學(xué)，它們是早期中國電影對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國少見卻珍貴的描述。1932年以后，隨著左翼電影的興起，政治意識(shí)形態(tài)開始對電影產(chǎn)生越來越重要的影響，電影中的鄉(xiāng)土逐步被作為政治組織的農(nóng)村取代，浪漫詩意的鄉(xiāng)土逐漸消失，電影中鄉(xiāng)土?xí)鴮懙膫鹘y(tǒng)就此中斷。

直至20世紀(jì)80年代年代，政治意識(shí)形態(tài)對電影的影響逐步消退，鄉(xiāng)村電影在“農(nóng)村”之外接續(xù)起早期關(guān)于“鄉(xiāng)土”的書寫傳統(tǒng)。此時(shí)鄉(xiāng)村電影敘事的變化表現(xiàn)為，浪漫詩意的鄉(xiāng)土在電影中再次顯影，并且在產(chǎn)量和類別上呈現(xiàn)出與1920-1930年代截然不同的多元形態(tài)。從20世紀(jì)80年代至今，出現(xiàn)了一系列屬于鄉(xiāng)土電影的電影文本，包括：胡柄榴的《鄉(xiāng)情》（1981）、《鄉(xiāng)音》（1983）和《鄉(xiāng)民》（1986），謝晉的《牧馬人》（1982）和《老人與狗》（1993），吳天明的《沒有航標(biāo)的河流》（1983）、《人生》（1984）和《老井》（1984），謝飛的《我們的田野》（1983）、《湘女蕭蕭》（1986）和《香魂女》（1993），孫羽的《今夜有暴風(fēng)雪》（1984），高天紅的《神奇的土地》（1984），顏學(xué)恕的《野山》（1985），黃健中的《良家婦女》（1985），王君正的《山林中頭一個(gè)女人》（1986），王進(jìn)的《寡婦村》（1988）、滕文驥的《黃河謠》（1989），王好為的《哦，香雪》（1989），張暖忻的《青春祭》（1990）、王進(jìn)的《出嫁女》（1990），陳凱歌的《黃土地》（1984），田壯壯的《盜馬賊》（1986）、張藝謀的《紅高粱》（1987）和《我的父親母親》（1999），周曉文的《二嫫》（1994），孫沙的《九香》（1994），謝飛的《黑駿馬》（1995），徐耿的《草房子》（1998），霍建起的《那山，那人，那狗》（1999）和《暖》（2004），塞夫和麥麗絲的《天上草原》（2002），蔣欽民的《天上的戀人》（2003），章家瑞的《諾瑪?shù)氖邭q》（2003）和《花腰新娘》（2005），李楊的《盲井》（2003）和《盲山》（2007），李欣的《自娛自樂》（2004），王全安的《圖雅的婚事》（2006），顧長衛(wèi)的《最愛》（2011），讓·雅克·阿諾的《狼圖騰》（2015）等。這些電影文本承繼了早期中國電影素樸自然的美學(xué)范式，大量出現(xiàn)的鄉(xiāng)土電影使之成為與農(nóng)村電影并列的一種鄉(xiāng)村電影形態(tài)。

電影中的“鄉(xiāng)土”是浪漫詩意的自然村社，正如雷蒙·威廉斯所說，人們對作為自然村社的鄉(xiāng)村“傾注了強(qiáng)烈的情感，并將這些情感概括化。對于鄉(xiāng)村，人們形成了這樣的觀念，認(rèn)為那是一種自然的生活方式：寧靜、純潔、純真的美德。”①相應(yīng)地，基于自然村社“寧靜、純潔、純真的美德”，鄉(xiāng)土空間的電影書寫形成了獨(dú)特的敘事傳統(tǒng)，具體包括以下三個(gè)層面：一是電影文本的敘事對象通常為鄉(xiāng)村的“鄉(xiāng)情民俗、人事物象”；二是敘事主題是以“自然的美好來批判、替代現(xiàn)代文明的罪惡”，往往承載著電影作者個(gè)人的鄉(xiāng)愁和歸隱情結(jié)；三是敘事方式采取浪漫主義的敘事風(fēng)格。憑籍這些鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，20世紀(jì)80年代以來的鄉(xiāng)土電影文本建構(gòu)了一個(gè)“浪漫詩意的鄉(xiāng)土”，本文將以這些文本為考察對象，分析其間包含的“僑寓者”的詩性空間、“外來者”的回憶空間、“作者”的寓言空間和“他者”的性別空間等鄉(xiāng)土空間的不同敘事樣態(tài)。

一、“僑寓者”的詩性空間

在當(dāng)代鄉(xiāng)土電影中，最具詩意的一類電影就是采用浪漫主義風(fēng)格描寫“鄉(xiāng)情民俗”的詩電影。詩電影遵循了浪漫主義的傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出詩情畫意的鄉(xiāng)土詩性空間?！袄寺髁x最突出而且也是最本質(zhì)的是它的主觀性”②，主觀的“情感和想象”具有“首要的地位”，因此賦予詩電影浪漫風(fēng)格的作者便成為一個(gè)重要的考量因素。魯迅在《〈中國新文學(xué)大系·小說二集〉序》中提出，鄉(xiāng)土文學(xué)的作者為來自鄉(xiāng)土但身居都市的“僑寓者”，鄉(xiāng)土電影的導(dǎo)演具有同樣的身份，他們也是身處都市觀照鄉(xiāng)野的“僑寓者”。在“僑寓者”的主觀“情感和想象”中，鄉(xiāng)村空間迥異于意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的“農(nóng)村”，是自然自足的“鄉(xiāng)土”世界。在胡柄榴的《鄉(xiāng)情》（1981）、《鄉(xiāng)音》（1983）和《鄉(xiāng)民》（1986）《三鄉(xiāng)》系列，謝晉的《老人與狗》（1993），謝飛的《黑駿馬》（1995），徐耿的《草房子》（1998），霍建起的《那山，那人，那狗》（1999）和《暖》（2004），塞夫和麥麗絲的《天上草原》（2002），蔣欽民的《天上的戀人》（2003）等電影文本中，“僑寓者”賦予“鄉(xiāng)情民俗”和浪漫風(fēng)格以詩性氣質(zhì)。

胡柄榴的《三鄉(xiāng)》系列是新時(shí)期開初鄉(xiāng)土電影的代表，《鄉(xiāng)情》中鄉(xiāng)村母親田秋月承受痛苦將養(yǎng)子田桂送還親生父母，鄉(xiāng)村女性的善良忍讓契合著鄉(xiāng)土社會(huì)傳統(tǒng)的人倫觀念；《鄉(xiāng)音》則通過憨厚老實(shí)的船夫余木生和善良美麗的妻子陶春的愛情和不幸遭遇，表現(xiàn)了鄉(xiāng)村夫妻之間深厚而隱默的中國式情感以及堅(jiān)韌的民族性格；《老人與狗》白描塞外村莊邢老漢與逃荒女、狗的情緣，謝晉避開“文革”政治敘事，表現(xiàn)人性與生命的意義；《黑駿馬》講述了蒙古族歌手白音寶力格的成長歷程和他的愛情悲劇，謝飛以黑駿馬和蒙古民歌為象征表現(xiàn)了個(gè)人的成長和蒙古族的民族精神；徐耿的《草房子》通過少年桑桑的視角描寫了20世紀(jì)60年代初江南水鄉(xiāng)純樸的風(fēng)土人情，少年的視角包含了淡淡的憂傷；《那山，那人，那狗》中湖南綏寧鄉(xiāng)間郵遞員父親和兒子同走郵路，霍建起淡化了故事情節(jié)，突出山路風(fēng)景，一路上兒子對鄉(xiāng)土人情的理解消弭了父子倆的隔閡；《暖》講述了在北京工作的林井河回到農(nóng)村老家和初戀女孩暖重逢的故事，美好的初戀和淡淡的憂傷蘊(yùn)涵了霍建起唯美、含蓄、詩意的美學(xué)特征；《天上草原》講述漢族少年虎子被蒙古人雪日干收養(yǎng)后融入草原生活，并最終戰(zhàn)勝自我的故事，與塞夫和麥麗絲的早期電影不同，這部電影注重描寫蒙古草原的奇異風(fēng)光和風(fēng)土人情，揭示蒙古人民質(zhì)樸善良的本性；《天上的戀人》的電影空間最為獨(dú)特，蔣欽民選取了廣西懸崖上凌空而建的世外桃源，描寫了村莊里的耳聾青年家寬、啞女朱靈和村里最美的女孩玉珍之間純美的愛情，就體裁來說幾近于浪漫主義流派中的“傳奇”。

從上述文本可見，盡管這些觀照鄉(xiāng)野的“僑寓者”以不同時(shí)間和空間的鄉(xiāng)村為敘事對象，但是他們的書寫呈現(xiàn)出許多共性特征，包括淡化故事情節(jié)、節(jié)制情感觀念、突出風(fēng)土人情，具有詩性風(fēng)格、贊美自然鄉(xiāng)村等。比如，《鄉(xiāng)音》體現(xiàn)了平淡、節(jié)制的詩性特征，影片中“一幅幅十分平和的，不帶任何人為編織痕跡的畫面，給我們留下了一個(gè)印象：這是南方山區(qū)農(nóng)民的生活詩：它優(yōu)美、恬淡、和諧，同時(shí)也有苦澀、艱辛、愚昧?！雹邸赌巧剑侨耍枪贰返娘L(fēng)格則更為鮮明，具有明顯的“‘唯美’色彩。山是綠色的，是運(yùn)動(dòng)的。隨著道路的延伸，隨著情節(jié)的推進(jìn)，美也在延伸著，變化著。從山腳到山頂，從村落到溪邊，每一個(gè)角度都可以找到繪畫性極強(qiáng)的構(gòu)圖，‘山’作為這部影片的重要部分，它沒有多少奇崛，沒有多少荒涼，沒有多少寂寞，它是美的?！雹軓倪@些敘事特征可以看出，鄉(xiāng)土空間從人物、故事、觀念等敘事元素中突顯出來，成為這類詩電影最重要的敘事元素和敘事目標(biāo)。

二、“外來者”的回憶空間

除了僑寓者以外，鄉(xiāng)土空間的另一類書寫者（包括電影文本的導(dǎo)演或原著的作者）大多是有過鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷但已返回城市的“文革”知青。盡管他們曾有過鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷，但他們不以鄉(xiāng)人自居，始終是以鄉(xiāng)村“外來者”的身份觀照鄉(xiāng)土世界。在這一獨(dú)特的視閾下，謝晉的《牧馬人》（1982），孫羽的《今夜有暴風(fēng)雪》（1984），高天紅的《神奇的土地》（1984），王君正的《山林中頭一個(gè)女人》（1986），張暖忻的《青春祭》（1990），吳天明的《沒有航標(biāo)的河流》（1983）、《人生》（1984）和《老井》（1984），謝飛的《我們的田野》（1983），張藝謀的《我的父親母親》（1999），讓·雅克·阿諾的《狼圖騰》（2015）等電影文本共同呈現(xiàn)了鄉(xiāng)土世界在“外來者”眼中具有的空間特質(zhì)。

謝晉的《牧馬人》改編自張賢亮的同名小說，電影通過西北敕勒川牧場許靈均拒絕父親要其出國的請求回到妻兒身邊，表現(xiàn)了質(zhì)樸善良的牧區(qū)人民對知青的溫暖和撫慰；《今夜有暴風(fēng)雪》和《神奇的土地》均改編自梁曉聲的小說，用英雄主義和浪漫主義的風(fēng)格謳歌了知青墾荒戍邊、建設(shè)邊疆的戰(zhàn)斗風(fēng)貌以及崇高的獻(xiàn)身精神；《山林中頭一個(gè)女人》從戲劇學(xué)院女學(xué)生林楠的“外來者”角度描寫東北大興安嶺林區(qū)開拓者的傳奇命運(yùn)和豪爽性格；張暖忻的《青春祭》改編自張蔓菱的小說《有一個(gè)美麗的地方》，講述了在云南插隊(duì)的知青李純在傣鄉(xiāng)的青春歲月，是張蔓菱本人的精神自傳；吳天明的《沒有航標(biāo)的河流》《人生》和《老井》都是描寫“文革”后的鄉(xiāng)村生活：《沒有航標(biāo)的河流》描寫了“文革”后帶著浩劫創(chuàng)傷的三個(gè)放排工在瀟水上放排的生活；《人生》描寫了陜北知青高加林為了從農(nóng)村回城拋棄農(nóng)村女孩巧珍成為“負(fù)心漢”；《老井》描寫老井村姑娘巧英高考落第后回鄉(xiāng)愛上孫旺泉，倆人抵抗阻撓一起努力打井，表現(xiàn)了鄉(xiāng)村青年堅(jiān)忍不拔的精神；謝飛的《我們的田野》講述了五個(gè)北京知青在黑龍江墾荒兵團(tuán)的生活，他們的經(jīng)歷和選擇各異，但艱苦的生活給他們留下共同的終生烙印；《我的父親母親》則通過鄉(xiāng)村教師駱玉生的視角回憶母親和被打成“右派”的父親之間感人至深的愛情，彩色鏡頭的對比中突顯了鄉(xiāng)村的風(fēng)土人情和淳樸熾烈的愛情；《狼圖騰》通過北京知青在內(nèi)蒙古烏拉蓋大草原的經(jīng)歷，表現(xiàn)了蒙古民族狼圖騰崇拜的精神意蘊(yùn)和人與自然和諧相處的宏大主題。

上述文本共同采取了獨(dú)特的“知青”視野，以現(xiàn)在的城市“外來者”身份回憶“文革”的鄉(xiāng)村經(jīng)歷，表現(xiàn)“文革”給知青一代帶來的精神創(chuàng)傷或精神財(cái)富。一方面，在知青“外來者”的獨(dú)特視野中鄉(xiāng)村是造成斷裂的創(chuàng)傷空間，《牧馬人》《今夜有暴風(fēng)雪》《神奇的土地》《人生》《我們的田野》等影片采用現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，立足于城市知青的視點(diǎn)進(jìn)行“傷痕”書寫。另一方面，在“外來者”的視野中鄉(xiāng)村也是給予撫慰的溫馨空間，《山林中頭一個(gè)女人》《青春祭》《我的父親母親》《狼圖騰》中的鄉(xiāng)村也給予外來者極大的撫慰。這些影片在形式上具有浪漫詩意的風(fēng)格，譬如《青春祭》“就是一首抒情散文詩。整部影片都是李純的回憶，是她記憶中懷念的東西，因而不是原來的生活本身。影片要強(qiáng)調(diào)這種主觀性，是一篇如夢似幻的回憶。‘夢幻’，要有強(qiáng)烈的主觀色彩，抒情意味。在表現(xiàn)上避實(shí)就虛?！雹輰?dǎo)演張暖忻除了表現(xiàn)知青主觀視野里的“傷痕”鄉(xiāng)村和“美好”鄉(xiāng)村，也力圖表現(xiàn)“在傣文明（原始的，質(zhì)樸的，符合人類天性的）和漢文明（現(xiàn)代的，含有虛偽成分的，使人性扭曲的）之間”的文化形態(tài)的沖突。

三、“作者”的寓言空間

在鄉(xiāng)土電影中，有一類頗為醒目的書寫者是以第五代電影導(dǎo)演為主體的電影作者，他們致力于書寫以“土地”為象征的中國文化寓言。陳凱歌的《黃土地》（1984），田壯壯的《盜馬賊》（1986），滕文驥的《黃河謠》（1989），張藝謀的《紅高粱》（1987），李楊的《盲井》（2003），李欣的《自娛自樂》（2004），顧長衛(wèi)的《最愛》（2011）等文本中的鄉(xiāng)土世界具有明顯的象征意味，鄉(xiāng)村世界在“作者”們那里是民族精神的寓言空間。

《黃土地》以革命式的姿態(tài)象征著“第五代”的發(fā)聲，陳凱歌采用八路軍文藝工作者顧青見證黃土高原女孩翠巧婚姻悲劇的極簡情節(jié)，重點(diǎn)在于以鏡頭語言表現(xiàn)出沉重和壓抑的黃土地，象征著傳統(tǒng)精神對民族的壓制并急需革新；《盜馬賊》講述了20世紀(jì)20年代藏族貧苦牧民羅爾布為生活所迫以盜馬為生，在生存和信仰之間掙扎的苦難故事，對田壯壯來說，藏族牧民的故事既是藏族人民的苦難史，也是整個(gè)中華“民族的自傳”；《黃河謠》講述了黃河岸邊腳戶當(dāng)歸從少年到老年的故事，同樣是以個(gè)人史來寓意民族史；《紅高粱》回?cái)⒘恕拔夷棠獭焙蜖敔斢嗾荐棾錆M血性的一生，影片甚至淡化了鄉(xiāng)村的空間含義，意在歌頌人性與蓬勃旺盛的生命力；《盲井》講述了農(nóng)村少年元鳳鳴被誘騙到礦區(qū)并被謀害的故事，這是一個(gè)關(guān)于人性的故事，也是一個(gè)鄉(xiāng)土道德寓言；《自娛自樂》則是頗有些后現(xiàn)代色彩的商業(yè)喜劇片，講述了在如同世外桃源的山寨里一群鄉(xiāng)村青年用DV拍電影實(shí)現(xiàn)夢想的故事；《最愛》中的鄉(xiāng)村是一個(gè)封閉的寓言空間，村民因?yàn)橘u血而感染突如其來的“熱病”，同為病人的趙得意和琴琴在絕境中萌生愛情并用最后的生命證明了他們愛情，影片表現(xiàn)了恐慌中展現(xiàn)出人性百態(tài)和處于絕境中的鄉(xiāng)村世界。

上述文本的導(dǎo)演無疑是具有獨(dú)特價(jià)值觀和獨(dú)特書寫策略的電影“作者”，他們均選取了鄉(xiāng)村作為他們書寫民族寓言的中介，來闡釋他們關(guān)于民族歷史和民族精神的“作者表述”⑥。在他們的鄉(xiāng)村世界里，中華民族呈現(xiàn)出苦難、沉重、蓬勃、邪惡、希望、恐懼等不同的面貌，通過寓言化的象征和隱喻，“作者”們對鄉(xiāng)村代表的民族精神予以贊美、批判和反思。

四、“他者”的性別空間

鄉(xiāng)土電影中還有一類以鄉(xiāng)土女性為書寫對象的電影，這類電影的創(chuàng)作者雖然以男性導(dǎo)演為主，但與農(nóng)村電影關(guān)于“政治性別”的女性空間書寫不同，這類鄉(xiāng)土電影展現(xiàn)了新時(shí)期以來鄉(xiāng)土女性從女性意識(shí)蘇醒到具有“性別政治”意義上的女性主義訴求的過程。從顏學(xué)恕的《野山》（1985），黃健中的《良家婦女》（1985），王進(jìn)的《寡婦村》（1988），王好為的《哦，香雪》（1989），謝飛的《湘女蕭蕭》（1986）和《香魂女》（1993），王進(jìn)的《出嫁女》（1990），周曉文的《二嫫》（1994），孫沙的《九香》（1994），章家瑞的《諾瑪?shù)氖邭q》（2003）和《花腰新娘》（2005），王全安的《圖雅的婚事》（2006），到李楊的《盲山》（2007），這些大多來自男性“他者”的電影文本塑造了一系列逐漸具有女性意識(shí)的鄉(xiāng)土女性群像。

《野山》講述了新時(shí)期鄉(xiāng)村改革背景下秦嶺深處的小山村雞窩洼里灰灰和桂蘭、禾禾和秋絨兩家的婚姻故事，在兩家婚姻的變故中桂蘭和秋絨分別代表了具有革新精神的開放女性和保守的賢妻良母形象；《良家婦女》則書寫了具有反抗精神的鄉(xiāng)村女性，解放前夕黔北山區(qū)農(nóng)村的童養(yǎng)媳杏仙和戀人逃離山寨，杏仙打破了傳統(tǒng)婚俗對女性的桎梏，成為封閉落后的山寨中第一個(gè)沖出牢籠的女人；《寡婦村》描寫了東南沿海小漁村的奇特婚俗和歷史戰(zhàn)爭帶給女性的悲劇命運(yùn)；《哦，香雪》中的火車進(jìn)入山區(qū)象征著城市文明進(jìn)入傳統(tǒng)鄉(xiāng)村，催生了鄉(xiāng)村少女香雪對現(xiàn)代“知識(shí)文明”的向往，影片將鄉(xiāng)村少女天真無邪的性格與詩意的自然鄉(xiāng)土融為一體；謝飛的《湘女蕭蕭》和《香魂女》都描寫了美好的鄉(xiāng)村少女因野蠻的鄉(xiāng)村風(fēng)俗產(chǎn)生的悲劇，《湘女蕭蕭》中的童養(yǎng)媳蕭蕭是丑陋的婚姻習(xí)俗和古老野蠻的懲戒習(xí)俗的受害者，《香魂女》中的香二嫂和環(huán)環(huán)也是陳舊婚俗和現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的受害者，蕭蕭在習(xí)俗的腐蝕中變得冷漠麻木，香二嫂在麻木中存有些許人性，環(huán)環(huán)的悲劇則令人嘆息；《出嫁女》講述了五個(gè)女孩在偏遠(yuǎn)幽閉的山區(qū)里遭遇的愛情和婚姻悲劇，最終她們在美麗的夢幻中集體上吊，影片既表現(xiàn)了少女的美好，也鞭韃了鄉(xiāng)村陋習(xí)對女性的戕害；《二嫫》中的主人公二嫫是西北山村里個(gè)性好強(qiáng)的鄉(xiāng)村婦女，因和鄰居賭氣立志買一臺(tái)電視機(jī)，影片既生動(dòng)地表現(xiàn)了新時(shí)期鄉(xiāng)村人情關(guān)系的變化，也塑造了二嫫自私、倔強(qiáng)、勤勞、不達(dá)目的誓不罷休的經(jīng)典鄉(xiāng)村女性形象；《九香》中鄉(xiāng)村寡婦九香含辛茹苦養(yǎng)大孩子，患了絕癥的九香從一個(gè)城市到另一個(gè)城市看望兒女，最終她的心愿卻是回到她魂?duì)繅艨M的小山村，影片通過九香的一生贊美具有偉大犧牲精神的鄉(xiāng)村女性；章家瑞的《諾瑪?shù)氖邭q》和《花腰新娘》主題相似，《諾瑪?shù)氖邭q》講述了云南紅河哈尼族少女諾瑪在家鄉(xiāng)的鄉(xiāng)土親情和外部世界的誘惑之間充滿矛盾，通過諾瑪凄婉美麗的青春故事表現(xiàn)了少女的成長和梯田的原生態(tài)魅力；《花腰新娘》講述了云南花腰彝族美麗野性的少女鳳美和舞龍高手阿龍的愛情波折，通過彝族族規(guī)、舞龍民俗等展現(xiàn)了花腰彝族的民族文化；《圖雅的婚事》講述了個(gè)性倔強(qiáng)的蒙古族婦女圖雅嫁夫養(yǎng)夫的獨(dú)特婚姻故事，影片既批判了因粗暴的工業(yè)開發(fā)導(dǎo)致蒙古草原嚴(yán)重沙化，也表現(xiàn)了圖雅獨(dú)立頑強(qiáng)的鮮明性格；《盲山》描寫了女大學(xué)生白雪梅被拐賣到山區(qū)，屢次逃亡失敗，最終被解救的現(xiàn)代女性悲劇，批判了拐賣婦女的罪惡以及鄉(xiāng)村社會(huì)邪惡而頑固的黑暗面。

由男性“他者”描寫的鄉(xiāng)土女性大致可分為三類，一類是鄉(xiāng)村陋俗的受害者，如《寡婦村》里的漁村婦女、《湘女蕭蕭》里的蕭蕭、《香魂女》里的香二嫂和環(huán)環(huán)、《出嫁女》里的五個(gè)少女、《盲山》里的白雪梅等，用以“表現(xiàn)人性的扭曲（也可以叫異化）與復(fù)歸”⑦；一類是鄉(xiāng)村中的自我犧牲者，如《野山》里的賢妻良母秋絨、《香魂女》里忍辱負(fù)重的香二嫂、《九香》里撫養(yǎng)兒女的寡母；還有一類是鄉(xiāng)村中的美好女性，包括《野山》里思想開放的桂蘭、《良家婦女》里主動(dòng)改變命運(yùn)的童養(yǎng)媳杏仙、《哦，香雪》里對世界和知識(shí)充滿好奇的少女香雪、《香魂女》里能干的香二嫂和善良的環(huán)環(huán)、《二嫫》里頑強(qiáng)的二嫫、《諾瑪?shù)氖邭q》里淳樸美好的諾瑪、《花腰新娘》里潑辣美麗的鳳美、《圖雅的婚事》里勇敢頑強(qiáng)的圖雅。上述各種女性特質(zhì)的呈現(xiàn)與空間的特性有直接關(guān)聯(lián)。譬如，《哦，香雪》“沒有什么戲劇性，是散文詩”⑧，導(dǎo)演用純美的自然鄉(xiāng)村表現(xiàn)香雪的淳樸美好；再如，《圖雅的婚事》的導(dǎo)演王全安如此解釋影片的空間設(shè)置：“選擇這樣的環(huán)境當(dāng)時(shí)也有一個(gè)考慮，就是這個(gè)環(huán)境讓我對人性激賞和認(rèn)同的東西帶來一種解放。如果放到城市里面，給觀眾這樣的故事，觀眾很快就會(huì)進(jìn)入道德分析中去。為什么我沒有放到青草藍(lán)天那樣的草原上？這是一個(gè)道理，那樣的環(huán)境不給你提供一種極致的困境，你故事的可信度就弱了?！雹嵋虼耍秷D雅的婚事》選擇了粗礪的環(huán)境空間表現(xiàn)圖雅的獨(dú)立頑強(qiáng)。

以上三類女性大體囊括了鄉(xiāng)土社會(huì)的女性全貌，代表了鄉(xiāng)土社會(huì)的不同文化層面。受害者象征著鄉(xiāng)土社會(huì)的原始野蠻，自我犧牲者象征著鄉(xiāng)土社會(huì)的地母精神，美好女性的群體則象征著鄉(xiāng)土社會(huì)純潔、優(yōu)美、淳樸、勤勞、勇敢的自然特性。從受害者、自我犧牲者到美好女性，上述文本中鄉(xiāng)村女性的女性意識(shí)在不斷覺醒，尤其是美好女性的女性群像體現(xiàn)了鄉(xiāng)土世界具有“性別政治”意義的女性主義訴求。

結(jié)語

從以上分析可知，20世紀(jì)80年代以來鄉(xiāng)村電影中的鄉(xiāng)土空間敘事頗為豐富和多元，僑寓者的詩性空間、外來者的回憶空間、“作者”的寓言空間和“他者”的性別空間四大類別鄉(xiāng)土空間敘事共同構(gòu)成了中國當(dāng)代鄉(xiāng)村電影中作為自然村社的“鄉(xiāng)土”。

鄉(xiāng)土空間敘事往往從個(gè)人視角出發(fā)，對鄉(xiāng)村社會(huì)的“鄉(xiāng)情民俗、人事物象”加以描摹，影片中的鄉(xiāng)村世界充滿人情倫常，恪守傳統(tǒng)鄉(xiāng)俗，鄉(xiāng)人則處在人情和鄉(xiāng)俗的和諧和沖突之中。鄉(xiāng)土空間敘事在主題方面也頗為鮮明，僑寓者的詩性空間、外來者的回憶空間、“作者”的寓言空間和“他者”的性別空間分別表現(xiàn)了浪漫詩意的唯美村落、給予外來者創(chuàng)傷和撫慰的鄉(xiāng)土世界、象征著民族精神的寓言鄉(xiāng)村和男性視野中的女性空間。與之相應(yīng)，鄉(xiāng)土空間敘事具有鮮明的浪漫主義的敘事風(fēng)格，艾布拉姆斯在描述浪漫主義傳統(tǒng)時(shí)說：“不僅是風(fēng)格，而且連同作品的人物、構(gòu)局和總的主題內(nèi)容都必須被認(rèn)為是由其作者個(gè)性中的各種形成力使然，因而也表現(xiàn)了這些形成力?！雹庠凇白髡邆€(gè)性”的“形成力”作用下，鄉(xiāng)土電影的“人物、構(gòu)局和總的主題內(nèi)容”共同形成了浪漫詩意的敘事風(fēng)格，展現(xiàn)了鄉(xiāng)土空間作為自然村社的獨(dú)特空間特質(zhì)。

【注釋】

①[英]雷蒙·威廉斯：《鄉(xiāng)村與城市》，商務(wù)印書館，2013年6月版，第1頁。

②朱光潛：《浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義》，《吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》，1963年第3期。

③黃健中：《日常生活元素的聚合體——影片〈鄉(xiāng)音〉導(dǎo)演藝術(shù)初析》，《電影藝術(shù)》1984年第4期。

④霍建起：《〈那山，那人，那狗〉創(chuàng)作雜感》，《電影藝術(shù)》1999年第4期。

⑤張暖忻：《〈青春祭〉導(dǎo)演闡述》，《當(dāng)代電影》1985年第4期。

⑥孟君：《作者表述：源自“作者論”的電影批評觀》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第2期。

⑦謝飛：《影片〈香魂女〉導(dǎo)演的話》，《文藝研究》1993年第3期。

⑧王好為、楊遠(yuǎn)嬰：《堅(jiān)守與淡定——王好為導(dǎo)演訪談錄》，《當(dāng)代電影》2013年第6期。

⑨王全安、吳冠平：《圖雅的愛情故事——王全安訪談錄》，《電影藝術(shù)》2007年第3期。

⑩[美]M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，北京大學(xué)出版社2004年1月版，第288頁。

孟君，華中師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

國家社會(huì)科學(xué)基金2011年度一般項(xiàng)目“中國當(dāng)代電影的空間敘事研究”（11BZW 017）階段性成果、湖北文學(xué)理論與批評研究中心成果、華中師范大學(xué)影視傳播研究中心成果。