導演身份與臺灣電影的城鄉(xiāng)二元寫作

黃鐘軍

導演身份與臺灣電影的城鄉(xiāng)二元寫作

黃鐘軍

城鄉(xiāng)二元對立是臺灣電影幾十年來發(fā)展的一條明顯的敘事脈絡，其背后包含了政治、經(jīng)濟、文化等多方面的原因。本文將導演身份作為研究視角，選取李行、侯孝賢、楊德昌、蔡明亮四位不同世代的臺灣導演來探討臺灣電影中關于城鄉(xiāng)書寫的面貌、立場、態(tài)度與導演個體身份之間的關系，從而能夠更加辯證地看待臺灣電影創(chuàng)作中的價值立場問題。

導演 身份 臺灣電影

檢視臺灣電影六十多年來的發(fā)展歷程，不同年代臺灣電影對城鄉(xiāng)的呈現(xiàn)，盡管因為創(chuàng)作時的“主觀”并不一致，但是隱匿在不同內容下其整體的脈絡卻是清晰的：城市是進步的、現(xiàn)代的、發(fā)達的，但又充滿了人情冷漠和罪惡感；鄉(xiāng)村是相對落后的、不便利的，但也是人情溫暖和心靈救贖之地。正是這種二元對立下的城鄉(xiāng)文化差異，創(chuàng)作者在主觀上對農(nóng)業(yè)文明和鄉(xiāng)村文明充滿了懷舊、眷念和贊美之情，而對工業(yè)文明和現(xiàn)代城市文明則持有排斥和批判的態(tài)度。這樣的“意旨”本身，一方面體現(xiàn)了人類對于自己精神家園的不懈追求，另一方面也包含了對現(xiàn)代性詬病和消費文化對主體結構性強迫的深刻反思。臺灣電影之所以會出現(xiàn)關于城鄉(xiāng)文明的二元寫作，最主要的原因是臺灣政治、經(jīng)濟的發(fā)展和變化所帶來的社會快速轉型，另外，美日文化對臺灣本土文化的影響也較大，臺灣文學也對臺灣電影的城鄉(xiāng)書寫起到了一定的影響。然而在本文中，我們將導演身份作為研究視角，試圖探討臺灣電影中關于城鄉(xiāng)書寫的面貌、立場、態(tài)度與導演個體身份之間的關系，從而能夠更加辯證地看待臺灣電影創(chuàng)作中的價值立場。

身份又稱為“認同”，關于身份的概念在學界有很多說法，但基本上都將“身份”置于社會學層面上來進行考察。身份分為兩類：“一是先賦身份，指個人出生時的家庭出身及幼年經(jīng)歷，包括性別、種族、階級、戶籍等；一是自致身份，指個人通過努力而獲得的身份，如人事身份、所有制身份、職稱身份等。先賦身份穩(wěn)定，是被定義的；自致身份流行，是被認同的。”①對于個體來說，先賦身份是無從選擇的，而自致身份則是可以選擇和改變的。身份對藝術創(chuàng)作有著一定的影響，我們甚至可以這么說，什么樣的人會創(chuàng)作什么樣的作品。先賦身份，又可以稱之為文化身份，它與人的家庭出身以及童年體驗、生活環(huán)境等有一定的關系。一般來說，出生于鄉(xiāng)村的人必然對鄉(xiāng)村文化更熟悉，也更有認同感；而出生在城市、成長于城市的人又對城市文化更熟悉，也更有認同感，這兩類人會產(chǎn)生一定的文化認同差異。而童年體驗對藝術家的創(chuàng)作也會產(chǎn)生一定的影響，這一點我們可以以高爾基（《我的童年》）、林海音（《城南舊事》）、冰心（《我的童年》）等大量藝術家作為佐證，也可以用弗洛伊德的“潛意識”學說來解釋。童年體驗一方面來自于文化習俗的潛移默化，另一方面則來自于個體童年時期的經(jīng)歷。這些都會對日后的藝術創(chuàng)作起到一種內因的作用。弗洛伊德在其著作《夢的解析》中也有相關觀點，認為不如意的生活會導致白日夢的產(chǎn)生，并以童年經(jīng)驗為基礎，從而產(chǎn)生藝術創(chuàng)作的沖動。而自致身份，往往與個人后天的努力、機遇等各方面有關，這種身份的確定往往是在藝術家成人之后的當下生活階段，它涉及藝術家的家庭、婚姻、職業(yè)以及成人之后的居住生活空間等，另外，還包含作為藝術家或者知識分子的體驗以及立場，這種身份也使得他們通過作品來參與社會現(xiàn)實，“站在公共空間為大眾立言，這樣的體驗是個人體驗與大眾體驗所達成的‘共識’。”②

電影創(chuàng)作也是如此，都是有立場的，即便是作為娛樂大眾的商業(yè)片也是如此。這種立場主要涉及“為誰拍”“誰在拍”這兩個問題?！盀檎l拍”中的“誰”指的就是臺灣電影觀眾，可以這么說，這些電影能夠在當時受到臺灣觀眾的接受和認同，就表明電影里所流露出來的對城鄉(xiāng)文明的復雜的審美情感，在某種程度上符合一代臺灣人的立場和情感的真實表達。而“誰在拍”指的就是電影創(chuàng)作者的身份。所以說，導演的身份其實是一種縱橫的“系統(tǒng)”，成年之后的創(chuàng)作里都有一個隱性的先賦身份，它指向童年，出身背景、童年經(jīng)歷都會以某一種形式繼續(xù)存活在他們的心中，從而出現(xiàn)在作品里；而其作為“導演”的精英身份以及其他自致社會身份，都涉及了作品的大眾指向與個體表達、想象寫作與現(xiàn)實記錄的糾葛。正因如此，才出現(xiàn)了電影豐富多元的可能性。而臺灣電影的創(chuàng)作歷程中，之所以會出現(xiàn)城鄉(xiāng)立場表達如此清晰的一條脈絡，事實上與導演的身份有一定關系，它不是絕對的，但是存在著某種聯(lián)系。在本文中，我們選擇臺灣電影史上最為重要的幾位導演——李行、侯孝賢、楊德昌、蔡明亮的身份作為視角來進行研究，探討其作品中關于城市或鄉(xiāng)村的態(tài)度、立場與此的關系，從而進行辯證思考，開拓臺灣電影城鄉(xiāng)研究的空間。當然，我們也試圖從“外省人”“鄉(xiāng)下人”“城市人”“異鄉(xiāng)人”等幾個方面和角度來進行分類，看看不同身份的導演是如何構建他們電影中的空間的。

一、外省人——李行

李行，被譽為“臺灣電影教父”。對于臺灣“本省”人來說，他是一個“外省人”。本名李子達的他1930年出生于上海的一個知識分子家庭，后來就讀于上海國立教育學院社會藝術教育系戲劇專業(yè)，在上海度過了青少年時期，1948年底隨家人遷居臺北，繼續(xù)完成學業(yè)并開始進入臺灣的戲劇和電影界工作。

和那個時代眾多的政治移民一樣，在“國民政府”“反攻大陸”的政治宣揚中，李行初到臺灣時，對臺灣也有一種“暫居”的心理。因此，當李行開始進入電影圈工作時，他對臺北（甚至于臺灣）仍是以一個“外省人”的視角進行觀看。他執(zhí)導的第一部影片《王哥柳哥游臺灣》就是以兩個人游覽臺灣作為電影的主要線索，從臺北到臺南、臺中等地，由北至南進行實景拍攝。事實上，王哥與柳哥的視角正是從大陸移民至臺灣的李行的視角。電影以臺北的“總統(tǒng)府”廣場作為片頭，也似乎暗示了臺北是臺灣最重要的城市，而“城市中心”在意象上也具有很強的重要性?！皬牧硪粋€角度來看，李行這部作品提供的影像是一種存在于導演心中的城市，其與現(xiàn)實城市有著相當?shù)牟町?，電影中的城市暗示了可以被期待但尚未完整開發(fā)的潛力?！雹圻@是一個以“外省人”的身份看待臺灣城市的視角。1963年，李行完成了另外一部描述大陸來臺民眾在臺北生活狀況的電影《街頭巷尾》，這些在困難時期來到臺北的失根民眾，在臺北的角落搭蓋了簡易的居住空間，開始建立其與都市的關系。他們對臺北這座城市是缺乏認同感的，臺北只是一個暫時落腳的城市。因此，電影中這些人就住在臺北鐵道旁的違建群里，沾滿泥巴的道路狹小錯綜，居住的房子也是簡易逼仄，但是他們并不在乎，因為這個“家”并不確定。電影通過老奶奶這個角色之口，表達他們仍然充滿“回家（大陸）”的希望。電影最重要的主題并非是探討那個時代下人與都市之間的關系，導演構建了一個特殊的小聚落，表現(xiàn)了在困難時期溫情脈脈的鄰里之情。此時，李行導演本身的“外省人”經(jīng)驗與身份在電影空間上以一種凌亂、混濁的視覺形式，來表現(xiàn)當時的臺北“百廢待興”的狀況。但對于導演來說，他并未流露出一種明確的態(tài)度，因為此時，都市對于這些外省人來說，只是一個暫居之處、過渡之地。

李行在《街頭巷尾》中營造出了一種溫馨、“健康”的美學風格而被“中影”賞識，從而開創(chuàng)了臺灣電影“健康寫實主義”的創(chuàng)作潮流。當臺灣當局政府要求文藝創(chuàng)作要合乎“健康”的政策，“中影”經(jīng)理又認為只有臺灣的農(nóng)村才能展現(xiàn)其“寫實”的創(chuàng)作時，李行開始了他的鄉(xiāng)土題材創(chuàng)作。之后他拍攝了多部關于臺灣鄉(xiāng)村的電影，然而實際上，他本人并未有過真正的農(nóng)村生活：他出生于城市知識分子家庭，童年時代沒有鄉(xiāng)村生活體驗，從一開始就是以一種與鄉(xiāng)下人相矛盾的“城里人”的身份出現(xiàn)，而作為那個時代能夠完成教育的知識分子來說，他又是與缺乏文化的鄉(xiāng)下人相矛盾的“文化人”。因此，對于臺灣的農(nóng)村來說，他是陌生的，也很難真正地體會到鄉(xiāng)村世界的多面性，他所能完成的只是他對鄉(xiāng)土世界的一種想象，用他儒家文人式的人倫道德去建構一種鄉(xiāng)村社會的秩序，而在他的作品里，大量對鄉(xiāng)村的自然風光的由衷贊美也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中陶淵明式文人思想對他的影響。可以這么說，李行電影里的鄉(xiāng)村，無論是漁村水鄉(xiāng)還是山村小鎮(zhèn)，都并非特指臺灣農(nóng)村，它可以是中國任何一處鄉(xiāng)村，事實上它也可以被置換成都市，它只是李行為了表達其溫暖的家庭情感以及中國傳統(tǒng)文化理念的一處背景。

在中國內地的成長經(jīng)歷對李行影響甚大，他從不回避自己“是在一個恪遵中國傳統(tǒng)倫理道德的家庭長大”④的事實，他也曾在一篇自述中寫道：“我作品的重點，多半強調父母子女間的親情，這一點，與我的家庭環(huán)境極有關系。在我的感覺里，上一代與下一代應該是協(xié)調的，不應該是叛逆的、相抵觸的。人類的感情，沒有比父母對子女更真誠無私。我的父母，都是虔誠的宗教徒，刻苦勤儉，是傳統(tǒng)保守的中國人典型，我之服膺中國傳統(tǒng)的倫理道德，受了他們很大的影響。”⑤正因如此，李行的電影里無不散發(fā)出一種濃濃的家庭溫暖，傳統(tǒng)的倫理親情，成為他作品中的主要元素和美學核心。比如，李行作為一個孝子，一直認為父親對他的影響很大，所以他在作品中塑造了眾多的慈父形象，無論是《蚵女》《養(yǎng)鴨人家》，還是《路》《小城故事》《吾土吾民》等，都令人感動。所以說，他在電影中描繪的鄉(xiāng)村與城市，更多的是中國文化、倫理道德灌輸?shù)谋尘埃@種創(chuàng)作取向也正是受到他“外省人”的原鄉(xiāng)身份影響。他本人也曾說過，“我對中國文化的認識，無不與我在大陸從童年到青年那19年的記憶有關，也與我在上海讀高中時的觀影經(jīng)驗以及所受到的電影文化啟蒙密切相關?！雹拗袊鴤鹘y(tǒng)文化中以“仁”為核心的倫理道德，成為貫穿于李行前后期作品里的一根文化命脈。

二、南部鄉(xiāng)下人——侯孝賢

侯孝賢1947年出生于廣東梅縣，不久后隨家人移居臺灣，從小在臺灣南部的高雄鳳山成長，服完兵役后他進入臺灣“國立”藝術學院電影及戲劇系讀書，畢業(yè)之后進入電影圈。與李行不同，他雖然出生于中國內地，但是他對“大陸”已經(jīng)沒有概念。因此，他沒有李行“外省人”的經(jīng)驗與特殊情感，他是在臺灣這塊土地上成長起來的外省第二代。在其自傳式電影《童年往事》里，阿孝的祖母一直在尋找那條回大陸的路，而他已然沒有感覺。他在臺灣的南部度過童年和少年時期，成人之后來到臺北，成為一個“進城”導演（類似于中國內地的“進城作家”如沈從文、路遙、賈平凹等），他的童年經(jīng)驗是在臺灣南部鄉(xiāng)村完成，而成人體驗則是在都市進行的，這兩種完全相悖的體驗交織于他的“導演身份”中。

作為在臺灣南部長大的人，自然對農(nóng)村、小鎮(zhèn)的鄉(xiāng)村文明帶有很強的認同感。對任何一個人來說，故鄉(xiāng)的山水都是讓人深感美好、值得懷念的。在侯孝賢導演早期的作品里，都將鄉(xiāng)村作為逃避都市、心靈休憩的地方，鄉(xiāng)村經(jīng)驗成為他創(chuàng)作的潛意識內容，侯孝賢也坦言自己比較喜歡農(nóng)村：“因為我是在一個小鎮(zhèn)長大的，所以還是比較喜歡農(nóng)村，而且我成長的年代還是屬于農(nóng)業(yè)社會，后來才經(jīng)歷農(nóng)業(yè)到工業(yè)社會的轉變。……就像我一樣，服完兵役二十多歲就到臺北來。我自己比較懷念的是樹、田野、火車啦，因為我小時候都在這些地方玩，有太多這方面的記憶?！雹叩鹊脚_灣新電影運動開始，他也就自然地運用童年、南部、農(nóng)村的經(jīng)驗來敘述自己成長的過程，為一代人在轉型時期的成長經(jīng)歷記錄。當有記者問侯孝賢，他的許多電影都是關于農(nóng)村和城市的差異，是講從農(nóng)村到城市的故事，為什么會認為這個主題比較重要時，導演這樣回答：“那時我拍的片子都是我自己的經(jīng)驗，所以很自然地就會使用我的回憶。一個創(chuàng)作者在剛開始拍片的時候，很容易會去整理以前的經(jīng)驗，這是很自然的，也是創(chuàng)作過程中的一個階段。”⑧

這樣我們就不難理解，為何在侯孝賢的作品中，會出現(xiàn)對于臺灣鄉(xiāng)村的田園牧歌生活的歌詠懷念，以及對于童年往事的眷戀回顧，認為鄉(xiāng)村是在都市受傷之人的療傷之地。這實際上是以一種傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土情感和理念，表達著對故鄉(xiāng)土地的詩性判斷和深厚情結，并用一種知識分子覺醒的現(xiàn)代意識去透視鄉(xiāng)村的詩意與浪漫的生活。此外，作為從鄉(xiāng)下來到城市打拼并最終獲得成功的知識分子，侯孝賢對于鄉(xiāng)土的歌詠和眷戀也可能是中國知識分子的一種補贖心理的體現(xiàn)?！爱斨R分子脫離鄉(xiāng)土來到城市之后，其內心深處常常會有一種潛意識的愧疚感，因為知識分子在擺脫鄉(xiāng)間勞作的辛勞之后，在心靈深處有一種‘四體不勤、五谷不分’的自責感?！雹崴?，侯孝賢在《童年往事》里對童年的回憶中有很多對父親、祖母的愧疚，其中也有一種不耕而食的知識分子在都市享受現(xiàn)代性便利與滿足時的愧疚與自責感。

在侯孝賢早期電影里對都市的批判、對城鄉(xiāng)二元的書寫時，實際上也是一個鄉(xiāng)下人進城體驗的體現(xiàn)。他從高雄鳳山來到現(xiàn)代化的都市臺北的過程，實際上就是對于城市現(xiàn)代性的認同過程，但是這并不是一個輕松的過程。一來這本身就是兩個文化之間的跨越，二來，城市現(xiàn)代化是遠遠優(yōu)越于鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化而存在的“他者”。因此，當一個“鄉(xiāng)下人”進城之后，在城市里的種種困境往往會讓他感到一種掙扎的艱難。“掙扎之舉所帶來的是面對城市復雜難言的心態(tài)：自卑、艷羨抑或對城市的怨憤?！雹狻讹L柜來的人》里的阿清們在來到高雄時的惶惑不安，被城里人騙錢后的無奈與怨憤；《戀戀風塵》里的阿遠在臺北被人偷去摩托車后的生氣與憤怒等等，其實是侯孝賢、吳念真（《戀戀風塵》故事原型提供者，身份與侯孝賢相近，從小在九份礦山上長大，成年后來到臺北）這些“鄉(xiāng)下人”初來臺灣時的體驗，他們將這些進城之痛放置作品里。直到侯孝賢在臺北居住多年之后，隨著臺北的現(xiàn)代化不斷推進，初來臺北的跨文化不安之感也漸漸消退，侯孝賢也開始了城市題材的創(chuàng)作，如《尼羅河女兒》（1987年）《好男好女》（1995年）《南國再見，南國》（1995年）《千禧曼波》（2001年）等。侯孝賢坦言，在臺北居住多年之后才開始創(chuàng)作城市題材，實際上是一個文化融和的過程，“因為我已經(jīng)住在城市里，他跟我的距離太近，所以需要花很多時間去觀察，才能夠表達”?“徹底經(jīng)過這幾個片子之后，才可以延伸出去拍別的，拍所謂眼前其他引起自己興趣的客觀世界。所以我那時候才可以開始拍都市，像《尼羅河女兒》。這里面一些我拍的細節(jié)，都是我每一次的累積延伸出來的。有時候會太自滿，出現(xiàn)錯誤。”?只有等到在城市生活得更久之后，到了《南國再見，南國》尤其是《千禧曼波》時，他對城市的觀察和理解才更為透徹。

侯孝賢電影中對城鄉(xiāng)的情感與立場，與他作為一個南部鄉(xiāng)下人來到臺北的身份以及身份轉變有著密切的關系，這一點，在新世代的導演魏德圣身上，我們也看到了這種隱約可見的影子，他也是從臺灣南部鄉(xiāng)下來到城市里打拼，對鄉(xiāng)村的感受、對都市的理解與侯孝賢、吳念真一樣，經(jīng)歷了一個跨文化的過程。所以在其成名作《海角七號》里阿嘉最后的選擇，其實也延續(xù)了《戀戀風塵》里阿遠的最終歸宿，而魏德圣對前輩侯孝賢的承續(xù)也可以視作是導演的身份與其創(chuàng)作風格、情感立場之間有著緊密聯(lián)系的佐證。

三、臺北都市人——楊德昌

作為臺灣新電影運動中的主要干將以及讓臺灣電影走向國際的兩位大師級導演，楊德昌與侯孝賢不僅同歲（同出生于1947年），而且祖籍都是廣東梅縣。只不過楊德昌是出生于上海，1949年跟隨父母來到臺灣。侯孝賢是在臺灣的南部高雄鳳山度過了自己的青少年時期，深深沉浸在鄉(xiāng)土文化中；而楊德昌則從小成長于臺北市中心，生活在一個失了根然后思念故土的“外省人”社群中。這兩個在不同環(huán)境下成長的導演，如同中國內地的張藝謀和陳凱歌一樣，雖然在同時期出現(xiàn)并且是同一場電影運動的主力，但是一開始就在電影題材和美學風格上有著非常明顯的差異。

楊德昌的電影從一開始就表現(xiàn)出了對都市的家庭與人際關系的深度剖析，他的作品里幾乎未出現(xiàn)過鄉(xiāng)村的內容，這一點與早期對鄉(xiāng)土文明戀戀不舍的侯孝賢不同，因為只有都市是他最熟悉的環(huán)境。從內地來到臺灣，歷經(jīng)戰(zhàn)亂，那些在中國傳統(tǒng)社會中四世同堂、其樂融融的家庭被瓦解了，比如，楊德昌一家來到臺灣時就只有父母以及哥哥和妹妹。楊德昌在接受采訪時曾透露，“基本上是沒有親戚，完全沒有中國人最嚴密的組織。媽那邊沒有親戚，父親那邊有一些，但很少，一個叔叔。親戚很少，所以跟社會的關系一直很獨立，沒有中國傳統(tǒng)社會那些結構，當然也沒有那些束縛；所以我現(xiàn)在和別人交往，基本上保持著一種很簡單的關系；譬如應對，我到現(xiàn)在還是沒辦法很熟練地和長輩應對；現(xiàn)在想來，還是因為家庭組織太簡單。”?正是從小在這樣的家庭背景中長大，楊德昌對家庭和人際關系的感受與其他在中國傳統(tǒng)家庭成長的人不同，這也就不難理解，為何他的電影里總是會有壓抑、疏離而孤獨的人際關系與家庭問題，比如《恐怖分子》《一一》等。

生活在一個都市的中產(chǎn)階級家庭，楊德昌從小就有機會接觸到不同的藝術門類，比如漫畫、電影。日本漫畫家手冢治蟲的作品對他影響至深，而好萊塢電影和香港電影又讓他從小培養(yǎng)起了對電影的熱愛，在父親和哥哥的影響下，楊德昌又開始學習畫畫，培養(yǎng)了用圖像講述故事的才能。楊德昌就讀臺北建中時期，他又受到美國文化如搖滾樂的影響，從新竹的交通大學畢業(yè)后，楊德昌奔赴美國佛羅里達大學攻讀計算機碩士，隨后在西雅圖華盛頓大學做了7年的電腦工程師。在美國的學習和生活中，他接觸到了一些歐洲電影導演的作品，逐漸意識到自己內心對電影藝術的熱愛。之后，他進入南加州大學電影系學習，但后來由于對電影課程的學習并不滿意于是決心退學。在臺灣政治、經(jīng)濟、文化等領域都發(fā)生重大動蕩的20世紀70年代末，他回到臺灣開始投身電影事業(yè)。從楊德昌的成長經(jīng)歷以及求學經(jīng)歷來看，他身處于中國文化、日本文化、美國文化以及歐洲新浪潮等多種文化交匯激蕩之中，正如某學者所言，“他的人生軌跡可以反映出他所處時代最重要的思想潮流、藝術流派和科技手段的變遷。他可能是亞洲電影導演中受各國文化影響最深的一位?！??而理科學習的理性思維加上對電影藝術的感性追求，也使得他在處理現(xiàn)代社會題材時較之一般的電影導演，帶有更強的理性思辨力量和知識分子的批判色彩。

正是這種多元文化的影響，使得楊德昌的作品從一開始就與侯孝賢存在著差異：侯孝賢的作品始終有一種濃厚的鄉(xiāng)土情節(jié)，如同他敦厚的外表，而楊德昌卻集合中國國學、北美文化與歐洲先鋒藝術、現(xiàn)代派等多元文化來進行電影創(chuàng)作，探索個人和集體的狀態(tài)。尤其是對臺北這座他從小生活、讓他又愛又恨的城市，“這個臺北的兒子，帶著深深的愛和熱情把臺北的方方面面都變成了電影。”?受西方電影思潮如意大利導演安東尼奧尼的影響，楊德昌對于城市都市化與現(xiàn)代化的批判也非常尖銳，他經(jīng)常透過臺北的都會意識與城市視角，來表現(xiàn)都市人虛無漂浮的心理狀態(tài)。它的批判力度之強，在臺灣影壇無人能出其右。他的電影所展現(xiàn)出來的某種臺北城市影像地理學，“特別具有時代之風，都會轉型過程中主體意識缺乏的深沉批判、獨樹一幟的現(xiàn)代電影美學風格，共同交織撞擊出楊德昌所獨有的開放性電影文本閎域。”?而這一點放置在整個世界來說，也具有普世的特性。安東尼奧尼的現(xiàn)代主義作品在探討西方現(xiàn)代都市下人的生存境遇，受西方文化影像較深的楊德昌也在訪問時說，不只是在臺北，當代任何一個大都市里的個人，都是如此的絕望、孤獨與孤立。

四、異鄉(xiāng)人——蔡明亮

在臺灣電影導演中，蔡明亮是很特殊的一位。幾乎所有的電影研究者都將他視為臺灣作者電影的代表性人物，并認為他是臺灣電影工業(yè)的希望，是提升臺灣電影國際影響力的主要干將。雖然蔡明亮自己以臺灣導演自居，但實際上他是一位馬來西亞人。1957年，他出生于馬來西亞的一個名叫古晉的小鎮(zhèn)，因為父母工作繁忙，家中孩子較多，從小他便與祖父母居住在鄉(xiāng)下。20歲時來到臺灣讀大學，在臺灣中國文化大學完成了戲劇專業(yè)的學習，此后便留在臺北工作和生活。

在蔡明亮的一系列作品中，他的電影繆斯“小康”總是孤單寂寞、沉默無言，而臺北這個都市叢林——這個作品的另一個重要主角，則是小康和其他人物最根本的寂寞源頭。蔡明亮從來沒有對臺北有過任何善意的表達：西門町、三溫暖、因高價而無人居住的豪華大樓、車站前面伸展出來的天橋……這些現(xiàn)代都市的空間意象無不彌漫著失落、孤獨、欲望等感受，都市異化所帶來的問題都落在這些孤獨寂寞的靈魂身上。一個來自馬來西亞的導演，之所以在他的作品中總是在書寫現(xiàn)代都市里的寂寞靈魂，除了都市現(xiàn)代性本身所暴露的異化問題讓人迷失外，事實上與蔡明亮身份也有一定的關聯(lián)，這里面包括其童年的經(jīng)歷以及成年之后來到臺灣的“異鄉(xiāng)人”身份。

從小跟外祖父母長大的蔡明亮與自己的父母缺乏交流，等到從外祖父母家回到自己家里后，與兄弟之間的關系也并不好，加上小學時從一個城市小學轉到鄉(xiāng)下小學，與同學們的關系也不是很融洽。蔡明亮過早地體會到了孤獨的滋味，他在接受白睿文訪問時提到過上述的經(jīng)歷?！拔液臀倚值艿年P系在小時候就像是兩個國家之間的關系”“在學校里一整年都沒有人跟我講話”“我想我這些對于寂寞、孤獨的描寫，應該跟我的生活有關系?！?這些成長階段中的家庭原因、敏感而多思的特質，也釀成了他日后電影孤寂疏離的風格。因此，這就不難理解，為何他會對特呂弗影片《四百下》中的主人公安托萬尤為認同，“所以當我看到《四百下》的時候我很感動。以前不曉得我為什么感動，后來才明白那個小男孩就是我?！?童年的孤獨的經(jīng)歷成為他刻骨的人生體驗，并滲透到后來的作品中。當他在臺北西門町時遇見李康生后，他就開始了一系列電影的創(chuàng)作，并成功地塑造出了他的“繆斯”——小康。電影里的小康沉默寡言，沒有朋友，在家里與父母溝通困難，得不到家庭的溫暖，即便在臺北市里晃蕩著，城市的喧鬧與繁華似乎也與他無關，反而更突顯出他的寂寞和孤單。他與生活的這座城市的關系正如安托萬與巴黎一樣，后者如同龐然大物一樣包裹著他，但并未提供溫暖，而是帶來孤獨與絕望。2001年，蔡明亮邀請安托萬的扮演者讓－皮埃爾·萊奧德客串演出《你那邊幾點？》，可以視作是他對特呂弗的致敬，也可以理解成導演讓與童年時的自己頗為相似的“鏡像”式人物“見面”的夙愿的完成。

盡管蔡明亮認為其電影的主題是探索都市的寂寞與疏離，不見得與環(huán)境或是在馬來西亞還是臺灣有絕對的關系，但是作為一個“異鄉(xiāng)人”的人生經(jīng)驗，應該會或多或少地出現(xiàn)在導演的精神層面。德國學者西美爾在《社會學》一書中最早提出的“異鄉(xiāng)人”的概念，他認為“異鄉(xiāng)人”是精神流浪者。他們在經(jīng)歷“自我文化”與“本土文化”之間的跨越時會出現(xiàn)矛盾性的心理：認同本土文化必然承認自我文化自身的低劣，而不認同本土文化則意味著與這種文化的疏離。蔡明亮在馬來西亞的鄉(xiāng)村長大，來到臺灣的中心——臺北工作和生活，他實際上經(jīng)歷了雙重“異鄉(xiāng)人”體驗：從馬來西亞到中國臺灣、從鄉(xiāng)村到都市，這其中必然經(jīng)歷從開始去尋求認同的不適到自我文化喪失的尷尬，再到尋求自我身份的過程。在這個過程中個體必然遭遇茫然、孤獨、不適的感受，從而會對所生活的都市產(chǎn)生批判的意味。所以，蔡明亮的電影總是充滿著強烈的悲觀與虛無的氣息，幾乎讓觀者窒息，片中的主人公小康也總是讓人不知道他人生的下一步該往何處去。就像《四百下》的結尾，當安托萬掙脫了少管所之后跑向茫茫大海然后回眸的定格，不知道下一步跑向何方。這種悲觀的情緒也正是蔡明亮個性以及人生經(jīng)歷所造就的，“蔡明亮承認自己是一個悲觀的人，他覺得人不可能自由，即使可以自由，想到那種完全的自由他又害怕?！?正是因為這些身份上的內因，當異化的都市呈現(xiàn)出種種問題之后，孤獨的“異鄉(xiāng)人”對都市的批判以及對都市人寂寞靈魂的描摹，也就能夠解釋得清了。

結語

臺灣電影幾十年來都呈現(xiàn)出一條非常明顯的敘事脈絡，那就是對城市的批判和對鄉(xiāng)村的歌詠。這種城鄉(xiāng)二元對立的創(chuàng)作原因背后固然有政治、經(jīng)濟、文化等多方面的元素，這也是以往的學術研究中較為常見的。本文從導演身份的視角出發(fā)，選擇李行、侯孝賢、楊德昌、蔡明亮四位不同世代的重要導演，來探討臺灣電影中關于城鄉(xiāng)書寫的面貌、立場、態(tài)度，與導演個體身份之間的關系，并明確地認為創(chuàng)作者的身份對其電影創(chuàng)作有著非常深遠的影響，從而能夠更加辯證地看待臺灣電影創(chuàng)作中的明確價值立場。

【注釋】

①吳妍妍：《作家身份與城鄉(xiāng)書寫》[M]，北京：中國社會科學出版社，2009年9月第1版，第30頁

②同上

③[臺]洪月卿：《城市歸零：電影中的臺北呈現(xiàn)》[M]，臺北：田園城市文化事業(yè)有限公司，2002年10月第1版，第34頁

④侯軍：《臺灣電影教父——李行導演訪談錄》，《當代電影》，2005年第1期，第11頁

⑤[臺]黃仁：《行者影跡：李行·電影·五十年》[M]，臺北：時報文化出版企業(yè)股份有限公司，第133頁

⑥[臺]梁良：《見證臺灣電影崛起和沒落的關鍵人物——李行》，收錄于《華語電影的跋涉者——李行導演電影作品研討論文集》[M]，北京：中國電影出版社，2008年8月第1版，第182頁

⑦[法]Emmanuel Burdeau：《侯孝賢訪談》，林晏夙翻譯，收錄于《侯孝賢》[M]，臺北：聯(lián)豐書報社有限公司，2000年12月第1版，第94頁

⑧同上

⑨禹建湘：《鄉(xiāng)土想像：現(xiàn)代性與文學表意的焦慮》[M]，長沙：湖南人民出版社，2008年8月第1版，第98頁

⑩吳妍妍：《作家身份與城鄉(xiāng)書寫》[M]，北京：中國社會科學出版社，2009年9月第1版，第63頁

?同7

?[香港]卓伯棠主編：《侯孝賢電影講座》[M]，桂林：廣西師范大學出版社，2009年5月第1版，第27頁

?[臺]黃建業(yè)：《楊德昌電影研究：臺灣新電影的知性思辨家》[M]，臺北：遠流出版事業(yè)股份有限公司，1995年1月第1版，第21頁

?[法]讓－米歇爾·付東：《楊德昌的電影世界》[M]，北京：商務印書館2012年2月第1版，序第1頁

?同上，第34頁

?[臺]吳珮慈：《楊德昌及其風格的緣起》，收錄于讓－米歇爾·付東：《楊德昌的電影世界》[M]，北京：商務印書館2012年2月第1版，第221頁

[ ][ ]

?[美]白睿文：《光影言語：當代華語片導演訪談錄》[M]，桂林：廣西師范大學出版社，2008年10月第1版，第350頁

?同上

?黃金鶯：《孤寂中的自我尋找》，收錄于王海洲主編的《鏡像與文化：港臺電影研究》[M]，北京：中國電影出版社，2002年3月第1版，第132頁

黃鐘軍，浙江師范大學文化創(chuàng)意與傳播學院講師。