國產(chǎn)奇幻大片的類型優(yōu)化

聶 偉

國產(chǎn)奇幻大片的類型優(yōu)化

聶 偉

中國電影市場內(nèi)部始終存在著自我謀求變革的力量，近幾年隨著“互聯(lián)網(wǎng)+”思維的強勢介入，在適度擴大市場需求的同時，也相應(yīng)地優(yōu)化了電影產(chǎn)品供給體系的產(chǎn)出效率。在此基礎(chǔ)上，圍繞IP資源為核心的質(zhì)量建設(shè)與市場深耕，更加需要國產(chǎn)大片在供給側(cè)給予更為強有力的結(jié)構(gòu)適配、類型優(yōu)化與價值擔(dān)當(dāng)。在這個意義上，《盜墓筆記》對于中國電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)涵建設(shè)可持續(xù)發(fā)展具有示范意義，在技術(shù)和創(chuàng)意的雙重維度上標(biāo)志了國產(chǎn)奇幻電影發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點。

互聯(lián)網(wǎng)+供給體系 可持續(xù)發(fā)展

中國電影自產(chǎn)業(yè)化以來持續(xù)上演“速度與激情”，票房紀(jì)錄屢創(chuàng)奇跡。但電影市場的樂觀情緒在今年春節(jié)檔之后頻頻經(jīng)歷“冰桶挑戰(zhàn)”，第二季度的院線票房增速明顯放緩，新的變數(shù)漸次隱現(xiàn)。作為中國泛娛樂產(chǎn)業(yè)航母的艦載機，電影票房的起伏能夠較為顯性地反映資本市場布局的結(jié)構(gòu)性變化。近期網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)綜藝以及網(wǎng)絡(luò)大電影的興起，不僅在消費終端分流了院線市場，而且也在前端融資和制片環(huán)節(jié)顯示出愈發(fā)強大的競爭力。中國電影應(yīng)在增長的拋物線抵達(dá)臨界點之前未雨綢繆，將發(fā)力點從“需求側(cè)”轉(zhuǎn)向“供給側(cè)”①，充分做好準(zhǔn)備，迎接外部關(guān)聯(lián)行業(yè)對電影產(chǎn)業(yè)既有生存邏輯與游戲規(guī)則的巨大挑戰(zhàn)，借此機會推進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)的結(jié)構(gòu)性調(diào)整。

事實上，源于中國電影市場內(nèi)部自我謀求變革的力量似乎從未消失，一旦有了適合創(chuàng)新發(fā)展的政策、市場、媒介、觀眾等生態(tài)要素，便會立即煥發(fā)巨大的生命能量。我們注意到，近幾年互聯(lián)網(wǎng)影業(yè)迅速發(fā)力，深度把握渠道與用戶，圍繞互聯(lián)網(wǎng)資本化和產(chǎn)業(yè)化進(jìn)行布局。而傳統(tǒng)電影公司也頻頻掀起并購潮，意在跨界延伸實現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)化，其創(chuàng)制團(tuán)隊不乏具有互聯(lián)網(wǎng)背景的投融資、制作、發(fā)行營銷等業(yè)界“新勢力”，甚至躋身國產(chǎn)大片從業(yè)人員的“新主流”。隨著“互聯(lián)網(wǎng)+”思維的強勢介入，在適度擴大市場需求的同時，也相應(yīng)地優(yōu)化了電影產(chǎn)品供給體系的產(chǎn)出效率。在此基礎(chǔ)上，圍繞IP資源為核心的質(zhì)量建設(shè)與市場深耕，更加需要國產(chǎn)大片在供給側(cè)給予更為強有力的結(jié)構(gòu)適配、類型優(yōu)化與價值擔(dān)當(dāng)。

以此為背景討論《盜墓筆記》，其對于中國電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)涵建設(shè)可持續(xù)發(fā)展的示范意義就得以放大。我們注意到，2015年以來，以《大圣歸來》《捉妖記》《九層妖塔》《尋龍訣》等為代表的一批新型國產(chǎn)大片集束式出現(xiàn)，將國產(chǎn)大片從“高概念”推向“新概念”能級，局部地實現(xiàn)了電影產(chǎn)業(yè)3.0格局下新的電影要素組合與供給結(jié)構(gòu)調(diào)整。②然而就在“國產(chǎn)新大片”呼之即出的關(guān)鍵節(jié)點上，2016年的頭兩個季度，這一概念卻難以獲得來自市場面的有力支撐，再次變成“漂移的能指”。春季檔的《美人魚》雖然在122天內(nèi)狂收33.92億元票房，《澳門風(fēng)云3》也輕松邁進(jìn)10億元俱樂部，但其“國產(chǎn)新大片”的氣質(zhì)并不顯著，同時期內(nèi)唯有《西游記之孫悟空三打白骨精》依稀讓人看到國產(chǎn)大片類型優(yōu)化的努力。由此推彼，《盜墓筆記》選擇8月份強勢進(jìn)場對疲軟的暑期檔不啻為一劑強心針，顯示出重要的類型接續(xù)意義。這似乎再次證明，如果要想給觀眾一個非得進(jìn)影院不可的理由，那些專注于資本跨界融合、IP創(chuàng)意網(wǎng)絡(luò)化、青年主流觀眾審美訴求與新興視聽技術(shù)升級的國產(chǎn)新大片，依然屬于不二之選。

《盜墓筆記》借力南派三叔網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大IP的雪球效應(yīng)，填補了數(shù)以億計的“稻米”期待③。相比傳統(tǒng)國產(chǎn)大片的IP開發(fā)方式以單次使用為主，強調(diào)即時性應(yīng)用，國產(chǎn)新大片致力于打通圍繞IP推進(jìn)“泛娛樂戰(zhàn)略”的重要一環(huán)，將電影IP開發(fā)納入可持續(xù)發(fā)展的工業(yè)化流程?！侗I墓筆記》依賴粉絲經(jīng)濟(jì)進(jìn)行IP深度挖掘，其策略是將“高概念”電影的“一句話”模式簡化為“標(biāo)簽”模式，依賴“標(biāo)簽”鮮明的內(nèi)容辨識度、龐大的粉絲群體和跨媒介再生能力，進(jìn)行內(nèi)涵式擴大再生產(chǎn)。例如，影片選擇了銀幕新鮮人鹿晗飾演吳邪，以青澀表演對應(yīng)故事中天真自然的無邪角色性格，在“粉絲向”的電影制作中維持了銀幕內(nèi)外的定位平衡。

《盜墓筆記》對國產(chǎn)新大片的提振，不僅表現(xiàn)為在內(nèi)地票房拐點隱現(xiàn)之時再次刷出一天一億的進(jìn)賬報表，更重要的是，該片在技術(shù)和創(chuàng)意的雙重維度上標(biāo)志了國產(chǎn)奇幻電影發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點。正如影片核心人物復(fù)合而成的雅努斯神像，一邊回首、溯望新世紀(jì)以來國產(chǎn)大片形制創(chuàng)意的奇幻之旅；一邊預(yù)示、瞻望未來充分釋放想象與技術(shù)創(chuàng)新的空間拓展。兩個主角張起靈和吳邪，前者來自時間遙遠(yuǎn)的前代，憑藉天授頌詩人的身份，穿梭在回憶和現(xiàn)實之間；后者立足于模糊且似乎尚未開始的未來，用先知般的預(yù)敘口吻講述。上述兩個人物彼此構(gòu)成形象配搭和性格互補：吳邪吹奏樂曲，像格林童話中的吹笛人一樣催動生靈；張起靈偏走大馬金刀路線，用峻急而凌厲的攻防陣勢撩開地下古墓的多重神秘面紗。片中二人關(guān)于拉手還是不拉手的爭執(zhí)橋段頻頻引發(fā)觀眾笑場，而這恰恰屬于青年粉絲的彩蛋與歡樂。

新世紀(jì)之后中國電影一度熱衷于古裝大片的華麗形式，從第一個十年里的《無極》《夜宴》《黃金甲》，到第二個十年開始以來的《畫皮》《畫壁》《白蛇傳說》《情癲大圣》《雪妖魔靈》《狄仁杰之通天帝國》《西游·降魔篇》《捉妖記》，自覺形成了古裝類型片日趨奇幻化的審美邏輯。首先，從故事的結(jié)構(gòu)肌理看，圍繞人和非人角色的情節(jié)虛構(gòu)在架空的歷史套層中派生出游刃有余的想象資源。同為國產(chǎn)盜墓系列電影，《九層妖塔》以幽默臺詞巧妙對應(yīng)現(xiàn)實隱喻，讓觀眾一邊撫掌大笑，一邊心領(lǐng)神會；《尋龍訣》如同器械改裝，用美工服裝的元素重組完成了對當(dāng)代歷史的階段式借喻；《盜墓筆記》則更為熟稔地將封印在古代/玄幻領(lǐng)域的奇怪妖魔引入當(dāng)代語境，人物敘事和現(xiàn)實特征充分建立關(guān)聯(lián)，受到青年主流觀眾的歡迎。20世紀(jì)是一個“神話復(fù)興”的世紀(jì)，經(jīng)由21世紀(jì)影像技術(shù)革命性的創(chuàng)新驅(qū)動，IMAX巨幕、3D、VR等沉浸式體驗進(jìn)一步深化了觀眾親歷神話儀式的在場感。時至今日，世界范圍內(nèi)的魔幻藝術(shù)創(chuàng)作方興未艾，支撐起“魔幻總動員”的受眾基數(shù)儼然文化消費市場份額巨大的青年社群——毫無疑問，新世代占據(jù)了流行文化的主流，他們固然偶爾被舊世代斥之“泛娛樂化”，仍體現(xiàn)為主動參與選擇的文化傾向。他們借助超驗邏輯和奇幻想像重新腦補文明的緣起，盡管常常表現(xiàn)得不靠譜，卻充滿了年輕人直面世界時試圖“把住一些把不住的事體”的熱忱與創(chuàng)世紀(jì)沖動。

其次，國產(chǎn)新大片正在努力擺脫中國電影在后期制作環(huán)節(jié)的尷尬——“五毛”特效，以全新的“造物式”奇幻特效引爆感官體驗。如果說，傳統(tǒng)國產(chǎn)大片注重利用CG特效來強化人體機能，營造宏大場面，那么國產(chǎn)新大片的技術(shù)野心顯然更大，以為我所用、“死磕”到底的姿態(tài)創(chuàng)造出各種妖怪精靈和仙境魔宮。中國擁有悠久的古文明，歷史上的豐富題材應(yīng)當(dāng)是電影制作取之不盡的資源庫，然而此前同類型的奇幻電影大多攜帶慣性思維，常常缺乏文化自信，忽略自身的文化傳承因子，習(xí)慣師法歐美，尤其是好萊塢的魔幻大片，甚至直接截取角色形象，或者從亞洲國家的古裝片中復(fù)制造型設(shè)計。④這些弊端猶如瘡癤一樣反復(fù)發(fā)作，比如《無極》和《畫皮》過分扎眼的東洋服飾造型，還有《滿城盡帶黃金甲》因襲甲賀忍者的打斗模式，不僅引發(fā)觀眾大面積的審美疲勞，更讓中國式奇幻大片脫離本土語境，變成他者文化烙印的“影像飛地”。

相較而言，《盜墓筆記》恰恰說明國產(chǎn)新大片后期制作正在努力從工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化向本土風(fēng)格化轉(zhuǎn)型。影片的多種特效制作和環(huán)境建模大都圍繞吳邪與張起靈的人設(shè)而來，雖然在技術(shù)上仍然存在需要精益求精的地方，比如訴諸于密集恐怖癥的“毒蠆尸鱉”與“四足蛇靈”，但在結(jié)合人物動作和情節(jié)推進(jìn)方面，已經(jīng)表現(xiàn)出中國式玄幻電影的技術(shù)自覺。我們注意到，影片有一段傀戲段落特別值得稱道。地下古墓一場機械與人類的激烈對打，其中人形俑的造型和集體列陣大概是來自兵馬俑的靈感，木俑大小表情各異，關(guān)節(jié)、頭部與眼睛均可轉(zhuǎn)動，驚悚感十足。此外，流珠引火、落沙開門和宿命遺音等橋段設(shè)計也讓觀眾眼前一亮，且都能夠在傳統(tǒng)文化找到相應(yīng)的出處，這是十分難得的。

由此，在探尋傳統(tǒng)、回歸文化母體的意義上，《盜墓筆記》更像是一個顯著的影像標(biāo)志物。影片擇取辨識度較高的中國歷史物像，經(jīng)由蓬勃的創(chuàng)意聚合和現(xiàn)代影像技術(shù)再現(xiàn)，架構(gòu)起具有濃郁中國特色的玄幻故事。傳統(tǒng)文化元素優(yōu)化組合的華夏影像傳奇，或?qū)⒓芍袊跋窦夹g(shù)自覺而興。

【注釋】

①參見：饒曙光《“供給側(cè)改革”與中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展》，《四川戲劇》2016年第4期

②聶偉、杜梁：《國產(chǎn)新大片：站在電影供給側(cè)改革的起點上》，《當(dāng)代電影》2016年第2期

③“稻米”/“盜迷”，是《盜墓筆記》原著讀者粉絲的群體自稱

④楊俊蕾：《華語大片的文化“斜視”——兼論華語電影制作中的混雜文化》，《電影藝術(shù)》2008年第5期

聶偉，上海研究院研究員，上海大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師。

國家社科基金藝術(shù)學(xué)重點項目《中國電影產(chǎn)業(yè)供給側(cè)創(chuàng)新與發(fā)展研究（16AC003）。