電影故事與文化爭議

楊遠(yuǎn)嬰

電影故事與文化爭議

楊遠(yuǎn)嬰

近年來，中國電影創(chuàng)作界出現(xiàn)了《黃金時(shí)代》《歸來》及《小時(shí)代》等一批話題性極強(qiáng)的影片。三部影片分別講述了不同年代的不同故事，但都引起了社會(huì)的多極反響，形成文化界的對(duì)抗性爭辯。這三部影片之所以能夠成為媒體事件，是因?yàn)樗鼈冇|碰了當(dāng)代中國人的精神問題，可以說是一種時(shí)代之問。

電影故事 文化爭議 社會(huì)轉(zhuǎn)型

在市場化轉(zhuǎn)型的過程中，電影業(yè)在短暫的時(shí)間內(nèi)發(fā)生了巨大的“裂變”，2010年后的短短幾年，商業(yè)影片迅速成為主導(dǎo)力量，把中國電影推入資本的大時(shí)代與文化的小時(shí)代，電影生產(chǎn)也相應(yīng)發(fā)生了變化：

其一，導(dǎo)演構(gòu)成年輕化，而且越來越多地由其他專業(yè)轉(zhuǎn)行而成。

其二，制作主體明星化，在經(jīng)濟(jì)的杠桿之下，決定影片制作成本和未來票房的已經(jīng)是明星和明星式投資人。

其三，編劇程序項(xiàng)目化，劇本成為每一個(gè)環(huán)節(jié)都有專人負(fù)責(zé)、明碼標(biāo)價(jià)的市場行為。

其四，電影制作工業(yè)化，類型電影成為票房主力。

其五，電影營銷策略化，營銷資金日漸加大，并以網(wǎng)絡(luò)為手段，“逆襲”主流話語，搶奪媒體資源，全面控制社會(huì)輿論對(duì)影片的影響。

其六，電影題材樣式青春化，青年群體成為消費(fèi)主力，提出要?jiǎng)?chuàng)作給“21世紀(jì)的21歲青年在21點(diǎn)看的電影”。

在市場化、商業(yè)化、類型化、明星化、營銷化、青春化的過程中，電影的“工業(yè)指數(shù)”不斷提升，而肇始于2000年左右的“保衛(wèi)電影院運(yùn)動(dòng)”為中國電影的工業(yè)復(fù)興提供了必要的前提條件。2002年年初，法律允許私人資本投資電影，也允許民間資本加入院線的建設(shè)與改造，這個(gè)經(jīng)濟(jì)杠桿有效地撬動(dòng)了電影市場，影院和銀幕迅速增長，行業(yè)成就化作一個(gè)個(gè)數(shù)字化的喜悅——三萬多塊銀幕，六百多部影片，四百多億票房。

在近十多年的冷落之后，中國的電影院重新熱鬧起來，成為受歡迎的休閑場所。影片觀賞是年輕人不可或缺的生活內(nèi)容，價(jià)值爭議常常形成重要“媒體事件”，轉(zhuǎn)型之際，電影再度成為文化引擎。

巨大的社會(huì)變動(dòng)帶來巨大的分裂。城鄉(xiāng)差距及貧富懸殊的拉大、代際分層的細(xì)化，以及由此造成的人群隔膜，使得文化表達(dá)越來越難于達(dá)成共識(shí)。而面對(duì)轉(zhuǎn)型過程之中的種種問題，人們的語言往往特別情緒化，而情緒化的表達(dá)使不同意見的對(duì)立愈加激烈。這種現(xiàn)象表征在電影，就是影片評(píng)價(jià)差異大，口碑與票房不統(tǒng)一。

最近一年間，話題性最強(qiáng)的電影當(dāng)屬《黃金時(shí)代》《歸來》及《小時(shí)代》，它們分別講述了不同年代的不同故事，但都引起了社會(huì)的多極反響，形成文化界的對(duì)抗性爭辯。

一、《黃金時(shí)代》：一部野心之作

編劇李檣用三年時(shí)間寫作劇本，并選擇了解構(gòu)式的間離效果，主演們常常在表演中轉(zhuǎn)頭對(duì)著鏡頭述說，由劇中人變成局外人，比如蕭紅、蕭軍、端木蕻良的三角糾葛，在三個(gè)人的口中是三個(gè)版本，頗有“羅生門”效應(yīng)。與此相對(duì)應(yīng)，影片的故事線索也打亂了時(shí)空，人物在過去與未來之中隨意穿越，前場是蕭紅和蕭軍在哈爾濱朋友家排話劇過元旦，下一個(gè)鏡頭馬上就切換成蕭紅與端木蕻良在西安寺廟信步漫游。而影片最大的特色是沒有起承轉(zhuǎn)合，沒有起伏跌宕，始終平鋪直敘，甚至少有背景音樂，以克制達(dá)成客觀冷靜。

導(dǎo)演許鞍華的創(chuàng)作涉獵極為廣泛，幾乎覆蓋驚悚、武俠、家庭情感、社會(huì)寫實(shí)、政治動(dòng)蕩、性別困擾等不同電影主題。在《黃金時(shí)代》之中，許鞍華以一貫考究的環(huán)境造型氣氛刻畫細(xì)節(jié)鋪陳，圍繞蕭紅的人生展現(xiàn)30年代左翼文壇的眾生相，把他們塑造為義無反顧的一群人，有福同享有難同當(dāng)，同吃一鍋飯同睡一張床。聲名顯赫的魯迅能夠?qū)o名小輩出手相助，吃不飽飯的青年同仁可以典當(dāng)衣服資助朋友出書，透過這些有情有義有抱負(fù)的人們，影片要展現(xiàn)“民氣十足、海闊天空”。

也許是想要匡正原來的偏見，編導(dǎo)揚(yáng)棄了神話表述框架，將一代文豪塑造為和藹可親的普通人——魯迅不再橫眉冷對(duì)，還與蕭紅討論衣著，許廣平不上廳堂只在廚房；胡風(fēng)永遠(yuǎn)伴隨著美麗的妻子、嬉戲的兒女，溫和替代了狷介；聶紺弩總是協(xié)調(diào)各種關(guān)系，如兄長般溫厚；丁玲和蕭紅促膝談心，還送了她一件戰(zhàn)利品；蕭軍、蕭紅、端木蕻良合蓋一床棉被，丁玲在男人們的揶揄中和他們擠睡在一間小屋。通過這些歷史傳說中的趣聞?shì)W事，把曾被刻板化的左翼文人表現(xiàn)得平實(shí)而生動(dòng)。

《黃金時(shí)代》雖然僅僅是5千萬人民幣的票房，但卻獲得文化界的贊許和各大電影節(jié)的垂青，可以說是輸了票房，贏了口碑，并成為“民國范兒”的影像表征。

任何懷舊都與當(dāng)下相關(guān)，在中國已經(jīng)流行了一陣子的“民國范兒”是對(duì)當(dāng)下文化生態(tài)不滿的宣泄。在與當(dāng)代知識(shí)分子的比較對(duì)照之下，胡適、傅斯年、錢鐘書、陳寅恪、蔡元培等歷史文化人物得到高度評(píng)價(jià)，他們那些曾被歷史隱去或被后人忽略的種種人生細(xì)節(jié)被一一發(fā)掘出來，以其博學(xué)獨(dú)立映襯教育失范，以其剛直不阿反諷犬儒主義盛行，他們卓爾不群的士大夫精神被津津樂道地彪炳為民國氣質(zhì)。

構(gòu)成《黃金時(shí)代》敘事脈絡(luò)的卻是更加富于戲劇性的左翼文青。作為革命的文本，他們和起伏跌宕的新中國歷史有著更為直接的關(guān)聯(lián)。跟今天的北漂一樣，當(dāng)年的他們從鄉(xiāng)村來到城市，在亭子間蛻變?yōu)槎际心Φ?。他們以文學(xué)介入社會(huì)，呼吁個(gè)性解放，描述社會(huì)貧困，身體力行地追求戀愛自由，成為那時(shí)的思想先鋒。然而在1949年后的政治運(yùn)動(dòng)之中，“階級(jí)斗爭”的外延不斷擴(kuò)張，“個(gè)人主義”的內(nèi)涵日趨弱化，他們所標(biāo)示左翼文化意義不斷衰減，直至作為資產(chǎn)階級(jí)糟粕被徹底掃入歷史的垃圾堆。與左翼文化價(jià)值嬗變相對(duì)應(yīng)，他們的個(gè)人命運(yùn)也幾乎都是悲?。浩吹氖捈t在戰(zhàn)亂中病逝香港；投身延安的蕭軍先為王實(shí)味與黨相左，后因“文化報(bào)事件”被逐出文壇；1955年胡風(fēng)被定罪“反革命集團(tuán)”，在獄中耗盡了最好的年華；舒群、羅峰、白朗于1958年被打成“舒羅白反黨小集團(tuán)”；聶紺弩連續(xù)遭受胡風(fēng)案件、反右運(yùn)動(dòng)牽連，1967年又因“現(xiàn)行反革命”被判無期；而丁玲于五六十年代被勞改12年，監(jiān)禁5年。

影片策略性地略過災(zāi)禍、冤屈和苦難，把這些有著強(qiáng)烈政治符號(hào)的人物還原為一群朝氣盎然的青年，截取他們波折一生中最燦爛的早年時(shí)光，在愛與青春、自由與夢(mèng)想的故事里述說“黃金時(shí)代”，填補(bǔ)了過往“民國”描述中遺漏了的左翼形象，為貴族化精英化的民國披上了革命的外衣。

《黃金時(shí)代》的民國味道得到了贊許，也引起了不滿。其中較有代表性的觀點(diǎn)認(rèn)為：影片承接“民國范兒”的歷史意念，延續(xù)了對(duì)舊時(shí)代的美好想象，但言說方式的成功不能填補(bǔ)概念本身的虛幻，所謂“黃金時(shí)代”不過是歷史鴉片所催生的一場文青意淫。①

批評(píng)者認(rèn)為：經(jīng)歷過革命與資本雙重洗禮的當(dāng)今中國，仕紳學(xué)人與名門閨秀的“民國范兒”早就失掉了再生的土壤，而當(dāng)今以互聯(lián)網(wǎng)為生活圈的文青們所認(rèn)同的“黃金時(shí)代”，隔絕了歷史，也剝離了現(xiàn)實(shí)前提，不過是以虛幻的烏托邦為歸宿的“革命浪子”的狂熱理想。

《黃金時(shí)代》追求布萊希特式的間離效果，但依然受到制造歷史幻想的指責(zé)。這種指責(zé)主要源自對(duì)民國熱的意識(shí)形態(tài)批評(píng)，即認(rèn)為贊美民國就是挑戰(zhàn)大陸主流歷史和現(xiàn)實(shí)政治的表述，是對(duì)舊時(shí)代的病態(tài)緬懷。

二、《歸來》：重回70年代

張藝謀曾說，透過表層情感故事折射歷史和文化是他一直渴望的創(chuàng)作?！稓w來》可以說是一次標(biāo)準(zhǔn)化的嘗試。影片大量鋪陳夫妻執(zhí)拗相守的虐心細(xì)節(jié)，反復(fù)變奏當(dāng)年催淚電影《漁光曲》的凄婉曲調(diào)，不斷渲染相見不能相認(rèn)的無奈與悲涼，暗示失去了的永遠(yuǎn)失去，無盡的壓抑已是男女主人公的生活常態(tài)。《歸來》的格局很小，敘事也很平緩，無論結(jié)構(gòu)框架抑或修辭方式都顯得銳氣不足。

盡管張藝謀熱衷于電影類型或風(fēng)格樣式的探索，但他的每一部作品都會(huì)招致不同程度的文化批判，平穩(wěn)的《歸來》也未能例外，而兩種對(duì)立的批評(píng)意見都關(guān)乎這部家庭情節(jié)劇背后的政治意味。

前者說張藝謀用犬儒態(tài)度弱化“文革”傷痛，抽離小說原著中最黑暗的勞改部分，以夫妻情愛替代政治批判。后一種聲音來自《亞洲新聞周刊》的主筆劉浩鋒②。他將《歸來》與前蘇聯(lián)格魯吉亞電影大師阿布拉澤的《悔悟》相提并論，說《悔悟》以解構(gòu)蘇共社會(huì)主義價(jià)值觀而誤導(dǎo)蘇聯(lián)民眾思想，推動(dòng)了蘇聯(lián)社會(huì)的解體。而《歸來》就是中國版的《悔悟》，其解構(gòu)主義的表現(xiàn)手法、電影語言風(fēng)格、語言背后的政治訴求、西方猶太血統(tǒng)頂級(jí)導(dǎo)演的叫好、相關(guān)業(yè)內(nèi)文人的互捧，都可以看見西方文化戰(zhàn)略的精致部署。他嚴(yán)重警告：《歸來》具有解構(gòu)社會(huì)主義價(jià)值觀的心靈殖民效應(yīng)，它的公映是西方吹響摧垮中共意識(shí)形態(tài)的集結(jié)號(hào)。

張藝謀最近的兩部“文革”作品《山楂樹之戀》《歸來》都采取簡約風(fēng)格，把人物情感糾葛置放在前景，將政治因素推為遠(yuǎn)景，以簡單的結(jié)構(gòu)講述婉約的愛情故事，情節(jié)留白，影像克制，注重隱喻。比如《山楂樹》中，領(lǐng)導(dǎo)一直說那株山楂樹開的是紅花，但結(jié)尾鏡頭里掛在枝頭的卻是白花，影片以非常隱晦的手法暗示當(dāng)時(shí)無處不在的言不由衷。同時(shí)對(duì)“文革”批判也是間接象征，以男女主人公青澀的愛情指涉時(shí)代的蒙昧與壓抑。同樣是“文革”背景，《歸來》雖然有逃逸追捕的慘烈場面，但更多的影像還是給了夫妻摯愛情深，空間只有“家——傳達(dá)室——火車站”的三點(diǎn)一線，用平實(shí)的生活表象和中國式的忍耐來反襯時(shí)代的殘酷和人們所遭受的精神折磨，有意以個(gè)體創(chuàng)傷規(guī)避整體的社會(huì)批判。

就是這樣一個(gè)克制的小作品竟然引起了那樣強(qiáng)大火力的批判，說明影片戳到了社會(huì)病灶的一個(gè)痛點(diǎn)，即如何對(duì)待“文革”歷史。而劉浩鋒高壓式的論說恰是一個(gè)反面例證，活靈活現(xiàn)地展示了那個(gè)大批判年代的穿鑿附會(huì)。

三、《小時(shí)代》：對(duì)話自己的時(shí)代

《小時(shí)代》的主題似乎想表現(xiàn)青年個(gè)體在金錢時(shí)代的無所適從，通過人物的毀滅進(jìn)行資本批判，但影片極端物化的美工造型恰恰表現(xiàn)為對(duì)資本的認(rèn)同和對(duì)物質(zhì)的迷戀。影片似乎在為觀眾普及奢侈品教程，那些林林總總的各路名牌成《小時(shí)代》最為奪目的形象標(biāo)簽。影片的特點(diǎn)因此被概括為：帥哥靚女的情愛、金錢主宰的工作倫理、西洋廣告模特為藍(lán)本的審美取向。而四部《小時(shí)代》的高度華麗戲劇性地魔化了上海的都市特質(zhì)。

中國電影常常會(huì)因泛政治化或泛藝術(shù)化而招致意義“超載”的責(zé)備，《小時(shí)代》則與之相反，它是因?yàn)榉簜€(gè)人化和泛物質(zhì)化遭受了意義“卸載”的批評(píng)。從第一部開始，郭敬明就被貼上拜金主義、影樓美學(xué)、粉絲圈錢的種種標(biāo)簽，截然不同的評(píng)價(jià)撕裂了中國，但沒有阻擋住影片的繼續(xù)拍攝與發(fā)行，從2013到2015，郭敬明兩年四部，與國內(nèi)導(dǎo)演一部兩年的時(shí)間節(jié)奏相比，可以說郭敬明兩年完成了別人八年的工作，而《小時(shí)代》的四部曲也是當(dāng)代電影史上少見的大系列。為《小時(shí)代》點(diǎn)贊的批評(píng)者認(rèn)為郭敬明有三個(gè)張藝謀、馮小剛等大導(dǎo)演不具備的新武器，一是不玩人性玩年輕人的痛點(diǎn)。二是不玩明星玩粉絲經(jīng)濟(jì)。三是不玩編劇玩大數(shù)據(jù)。③

《小時(shí)代》和《了不起的蓋茨比》在中國前后腳上映，兩部影片的歷史背景不同，故事內(nèi)核卻很接近?！缎r(shí)代》表現(xiàn)20世紀(jì)90年代經(jīng)濟(jì)迅速崛起時(shí)的都市幻境，《了不起的蓋茨比》反映一戰(zhàn)結(jié)束后美國的紙醉金迷，因?yàn)楣疵鞯膫€(gè)人經(jīng)歷與片中人物相仿，所以人們戲稱他為“了不起的蓋茨比”。其實(shí)他更應(yīng)該是覬覦蓋茨比的尼克。雖然郭敬明在生理上是一個(gè)小矮人，但他對(duì)自己的才華頗為自信，認(rèn)為自己就是中國夢(mèng)的典型，因?yàn)樗械妮x煌都源于強(qiáng)烈的成功欲望。他曾經(jīng)說：“我是很認(rèn)真地想要拿第一名，用盡全力地，朝向那個(gè)最虛榮的存在?！雹堋案欢鷤兒痂€匙出生，生下來就有我今天的一切，我什么背景都沒有，就靠聰明努力和奮斗，我享受我的勞動(dòng)成果?！雹輵{借這股頑強(qiáng)的拼命精神，從四川盆地走出來的郭敬明把自己從尼克變成了蓋茨比，銀幕上他制造夢(mèng)幻魔都，銀幕下他引領(lǐng)時(shí)尚潮流，了不起的郭敬明用奮斗的履歷實(shí)現(xiàn)了他個(gè)人的中國夢(mèng)。

結(jié)語

《黃金時(shí)代》《歸來》《小時(shí)代》可以說是三代導(dǎo)演，三個(gè)時(shí)態(tài)，三種主題。從觀眾反饋看，《黃金時(shí)代》是文藝青年的愛，《歸來》是中老年觀眾的眼淚，《小時(shí)代》更多受到低齡青年的追捧。事實(shí)上《小時(shí)代》在小城鎮(zhèn)更受歡迎。影片的華美服飾滿足了小鎮(zhèn)青年觀看并模仿現(xiàn)代時(shí)尚的欲望。那些身處現(xiàn)代化邊緣的觀眾熱切地張望著《小時(shí)代》里的香車寶馬、名牌服飾，以替代性滿足彌補(bǔ)著自己的都市缺憾。

電影是社會(huì)的晴雨表，《黃金時(shí)代》和《歸來》指涉了中國知識(shí)分子在由前現(xiàn)代社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中的心理創(chuàng)傷，而《小時(shí)代》的都市想象則表征了鍍金時(shí)代的精神分裂。

這三部影片之所以能夠成為媒體事件，是因?yàn)樗鼈冇|碰了當(dāng)代中國人的精神問題，可以說是一種時(shí)代之問。什么樣的時(shí)代是黃金時(shí)代？小時(shí)代的特點(diǎn)就是孜孜于物質(zhì)追求嗎？攝影機(jī)捕捉歷史光譜，讓觀眾在既熟悉又陌生的世界里溫故知新，處于大變動(dòng)中的中國人在追尋新的價(jià)值觀與新的生活方式，這三部電影表征了他們的困惑與探求。

導(dǎo)演張一白最近這樣總結(jié)中國最近30年來的電影走向：第四代是文學(xué)的一代，第五代、第六代是影像的一代，而當(dāng)下則是電玩的一代。玩游戲長大的一代對(duì)快感狂熱求索，把反抗和原創(chuàng)的力比多宣泄于日常生活的愉悅，最近的中國票房奇跡似乎也從側(cè)面說明了這個(gè)特點(diǎn)，“娛樂至上”的初潮推動(dòng)了社會(huì)消費(fèi)的增長，也解構(gòu)了原有的道德尺度和美學(xué)規(guī)范。

《黃金時(shí)代》《歸來》《小時(shí)代》這三種文本所反映的年代都是中國社會(huì)轉(zhuǎn)型的特殊時(shí)刻，但在價(jià)值取向多元化的時(shí)代，這些試圖闡釋歷史、表現(xiàn)歷史的影片只能是斷裂的文本。

【注釋】

①2014年10月13日，鳳凰網(wǎng)文化，徐鵬遠(yuǎn)：《黃金時(shí)代：后民國范兒的又一場意淫春夢(mèng)》。

②2014年6月3日發(fā)表于《黨建網(wǎng)》的《以揭露的名義渲染丑惡摧毀主流價(jià)值》。

③金錯(cuò)刀：《郭敬明《小時(shí)代》破10億的秘密武器》，Baidu百家，2014年7月21日。

④《郭敬明：一有機(jī)會(huì)追求極致》，作者：楊林，新京報(bào)，2013年08月07日

⑤《郭敬明：我什么背景都沒有只能靠努力》，中國文化傳媒網(wǎng)，2013-08-09

楊遠(yuǎn)嬰，北京電影學(xué)院電影學(xué)系教授，博士生導(dǎo)師。