共通與差異：論“十七年”中國電影民族性的討論

朱鵬杰

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共通與差異：論“十七年”中國電影民族性的討論

朱鵬杰

【摘 要】“十七年”期間，在文化自覺性的驅(qū)使下，在國際政治局勢的影響下，中國電影人對中國電影的民族性進行了討論，集中研究了民族傳統(tǒng)藝術(shù)與電影藝術(shù)間的共通性和差異性，為電影民族化提供了理論儲備及實踐路徑。中國傳統(tǒng)藝術(shù)與電影藝術(shù)在結(jié)構(gòu)、寫實風(fēng)格、視覺化敘述等方面有共通性，但在寫意傳統(tǒng)和意象、意境營造方面卻跟電影藝術(shù)的有所不同，如何吸取“寫意”傳統(tǒng)的理論資源，探討意象、意境對于電影的影響，成為電影“民族性”討論的重頭戲。迫于社會局勢影響及理論儲備的不足，這次探討沒有充分展開，在建構(gòu)中國電影美學(xué)體系方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足。

【關(guān)鍵詞】“十七年” 電影理論 民族性 探討

一

新中國成立初期，受社會變革及政治局勢的影響，電影被認(rèn)為是需要被黨領(lǐng)導(dǎo)和掌握的重要宣傳工具，電影理論批評被當(dāng)作是指導(dǎo)、規(guī)范電影創(chuàng)作的理論工具，受到重視。出于文化自覺性和國際政治局勢的影響，“十七年”間，中國電影人對中國電影的“民族性”進行了持續(xù)探討，并在1961年前后達(dá)到高峰。如果說費穆的《風(fēng)格漫談》、李玉華的《詩與電影》與徐蘇靈的《試談戲曲藝術(shù)片的一些問題》是中國電影人出于文化自覺性進行的探討，那么，1961年前后出現(xiàn)的對中國電影“民族性”探討的高峰，主要是因為國際政治局勢發(fā)生了變化。1960年，中蘇交惡之后，國內(nèi)理論批評界失去了最重要的學(xué)習(xí)對象，但電影的發(fā)展急需電影理論批評的指導(dǎo)，在這種局面下，中國電影人選擇了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，把發(fā)掘自身豐富的文化傳統(tǒng)資源放在重要位置?！霸谝粋€對外國電影理論借鑒受限的時期，人們對于電影魅力的探詢不會停止……中國有豐富的傳統(tǒng)文化資源可以開掘利用，于是電影理論家開始從中國文化中尋找理解電影奧秘的靈感，將中國文學(xué)藝術(shù)規(guī)律進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，用于闡釋電影藝術(shù)規(guī)律?！雹?/p>

這次“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的探討成果比較豐富，出現(xiàn)了《向傳統(tǒng)文藝探勝求寶——電影民族形式問題學(xué)習(xí)筆記》《電影的蒙太奇與詩的賦比興》《試談戲曲藝術(shù)片的一些問題》《主題·真實性·傳統(tǒng)：談影片<枯木逢春>創(chuàng)作中幾個問題》《戲曲影片的造型風(fēng)格》等代表性文章。此外，夏衍的《寫電影劇本的幾個問題》、張駿祥的《關(guān)于電影的特殊表現(xiàn)手段》等著作也都有專門論述電影“民族性”的章節(jié)、段落。對電影“民族性”的探討集中在對于中國本土思想資源的發(fā)掘及轉(zhuǎn)換上，盡管這種轉(zhuǎn)換并沒有完成一種電影理論體系上的自足，但是對于當(dāng)時基本照搬國外理論及遵從領(lǐng)導(dǎo)文藝指示的電影理論批評來說，這次嘗試依然留下了一些值得關(guān)注的閃光點，“五、六十年代的一些中國電影藝術(shù)家由于特殊的政治環(huán)境和文化背景，獨辟蹊徑地集中對東方電影美學(xué)做了初步的探索，產(chǎn)生了最初的一批理論成果，并開拓出不同的理論思路，在理論建樹上顯示出特異的獨創(chuàng)性。”②并在80年代再度成為中國電影理論批評界的焦點。畢竟，“十七年”期間對于電影民族性的探討持續(xù)而集中，涉及當(dāng)時中國傳統(tǒng)藝術(shù)與電影藝術(shù)的方方面面，參加探討的電影人大多具有較深厚的文化傳統(tǒng)素養(yǎng)。對“十七年”電影民族性探討進行研究，不僅可以回顧當(dāng)時中國電影人對于發(fā)掘傳統(tǒng)文化資源的嘗試與努力，也能進一步去挖掘傳統(tǒng)文化與當(dāng)代電影的分離契合，為當(dāng)下中國電影民族化提供參考。

“十七年”間中國電影人對于民族性的探討主要從如下兩個方面展開：第一，對民族文化傳統(tǒng)中與電影相通之處進行探討，發(fā)掘傳統(tǒng)文化資源中可以為電影藝術(shù)“拿來就用”的方面；第二，對于民族文化傳統(tǒng)中與電影藝術(shù)之間差異性的探討，并對彌補這種差異進行探索。

二

夏衍、張駿祥、徐昌霖、韓尚義、鄭君里等根據(jù)自己的理論儲備，結(jié)合自己豐富的電影實踐經(jīng)驗，對于電影藝術(shù)和中國文化傳統(tǒng)資源的共通性進行了探討，發(fā)掘出傳統(tǒng)文化中可以為現(xiàn)代電影藝術(shù)吸收借鑒的資源，主要有四點：

第一，在結(jié)構(gòu)方面，我國古代各種傳統(tǒng)藝術(shù)的特點在于“有頭有尾，層次分明”，這一點是現(xiàn)代電影藝術(shù)應(yīng)該學(xué)習(xí)借鑒的地方。蔡楚生在1954年文化部電影局分鏡頭劇本座談會上的發(fā)言中提出，“作品能否完整動人，和結(jié)構(gòu)是否嚴(yán)密有著密切的關(guān)系……希望我們的作品能處理得‘有頭有尾，層次分明’……這八個字不只是整個戲的結(jié)構(gòu)和處理，也可以用于對于每一場戲、每一個人物、每一個事件、每一個細(xì)節(jié)的安排和處理上”③，認(rèn)為電影結(jié)構(gòu)要追求完整、層次分明，并且在每個章節(jié)甚至細(xì)節(jié)上都要如此。同樣的觀點，夏衍在1958年北京電影學(xué)院的講課中也提到，他在“電影第一本”中提出，“一部影片的開端，首先需要接觸的就是民族形式的問題。電影是外來的，五十年前中國還沒有電影，因此編劇與導(dǎo)演在影片的處理上，在敘事方法上就特別要注意到民族形式和中國人民對藝術(shù)的欣賞習(xí)慣。中國的詩歌、小說、戲劇都有一個共同的特點，就是有頭有尾，敘述清楚，層次分明。這是中國文學(xué)藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)之一。京劇、昆曲、地方戲曲，都有這個特點。”④他把“有頭有尾，敘述清楚，層次分明”當(dāng)作是劇本寫作的基礎(chǔ)，是“電影第一本”。他認(rèn)為，中國傳統(tǒng)敘事藝術(shù)的特點是就是在開篇把主要內(nèi)容交代清楚，最好是主人公、主要情節(jié)、社會關(guān)系都能夠交代出來，這是從中國傳統(tǒng)藝術(shù)的特點出發(fā)來要求中國電影敘事結(jié)構(gòu)。

第二，在風(fēng)格方面，電影研究者認(rèn)為中國電影有自己的民族風(fēng)格，這種風(fēng)格取決于民族文化傳統(tǒng)及當(dāng)代電影人的吸收創(chuàng)作。關(guān)于民族風(fēng)格的論述從建國初期就開始了，1950年，費穆在香港《大公報》上發(fā)表文章《風(fēng)格漫談》，討論了中國電影民族風(fēng)格的問題。他認(rèn)為，風(fēng)格是有實質(zhì)內(nèi)容的，由于受到環(huán)境、個人成長等影響，不同作家的創(chuàng)作風(fēng)格不同，不同作品的風(fēng)格也有差異。電影藝術(shù)有自己的實質(zhì)風(fēng)格，因此“中國電影要追求美國電影的風(fēng)格是不可以的；即便模仿任何國家的風(fēng)格，也是不可以的，中國電影只能表現(xiàn)自己的民族風(fēng)格?！雹菰诖_定了電影藝術(shù)必然有自己的風(fēng)格，而這種風(fēng)格又必然是中國電影的民族風(fēng)格后，費穆又指出，中國電影的民族藝術(shù)風(fēng)格，并不是指表現(xiàn)古代的內(nèi)容，而是在現(xiàn)代電影創(chuàng)作技巧的指導(dǎo)下，用現(xiàn)代創(chuàng)作思想去加工創(chuàng)作材料。他指出，在時代背景變化的前提下，如何利用現(xiàn)代創(chuàng)作手段去表現(xiàn)民族風(fēng)格是關(guān)鍵。在文章中，費穆并沒有明確提出他理想中的中國電影的民族風(fēng)格是什么樣的，他只是強調(diào)兩個基本點，一個是中國電影的民族風(fēng)格必然存在，第二是要用現(xiàn)代的創(chuàng)作思想來尋找表現(xiàn)民族風(fēng)格。

與費穆不同，張駿祥具體而微地論述了民族文化傳統(tǒng)中的現(xiàn)實主義風(fēng)格。他提出，電影可以從中國古典文藝中學(xué)習(xí)到借鑒很多東西，而且，由于中國古典文學(xué)作品堅持了現(xiàn)實主義創(chuàng)作，其中很多橋段和電影有著高度相似性，幾乎可以直接拿來做劇本?！坝捎谖覈嗣裨谖膶W(xué)創(chuàng)作上堅持了現(xiàn)實主義的道路，在我國古典作品和民間文藝中對于形象的語言的使用就特別講究。景物的描繪常常是通過人物的眼光來進行，人物心理活動經(jīng)常是通過動作來表現(xiàn)。因此更是與電影表現(xiàn)的法則相符合的。翻開《水滸》來看看，魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西也好，林教頭風(fēng)雪山神廟也好，其表現(xiàn)得簡潔，描繪得有聲有色，幾乎完全符合電影表現(xiàn)的原則，簡直可以整段書毫不費力地搬上銀幕。高元鈞的山東快書，王少堂的揚州評書，也莫不具有這種特色。我們在聽說書的時候，腦子里就自然而然地浮現(xiàn)一幅幅畫面。電影編劇可以從民間文藝中學(xué)習(xí)到許多東西。”⑥這種現(xiàn)實主義的風(fēng)格跟電影的寫實性非常接近，張駿祥希望電影工作者能夠向傳統(tǒng)文藝學(xué)習(xí)借鑒，通過具體的視覺、聽覺感染觀眾。

第三，在藝術(shù)思維方面，研究者用大量事實論述了中國人固有的藝術(shù)思維與電影思維的共通性，這其中，以徐昌霖的《向傳統(tǒng)藝術(shù)探勝求寶——電影民族形式問題學(xué)習(xí)筆記》為代表。這篇文章“較系統(tǒng)地觸及敘事藝術(shù)中結(jié)構(gòu)和技巧諸問題，廣泛涉及中國古典小說、戲曲、詩詞、繪畫，尤其是民間曲藝中可供電影吸取的藝術(shù)經(jīng)驗?！雹咴谶@篇文章中，徐昌霖指出，“民間說唱藝術(shù)跟電影最共同的特點是都具有群眾性，而且恰巧都是‘一次過’的藝術(shù)。同時評話和彈詞的說表極為自由，忽東忽西，忽萬馬奔騰，忽空谷人靜，在表現(xiàn)手段上，與電影藝術(shù)具有同樣廣闊的天地?！雹嗨吹搅穗娪八囆g(shù)與古代民間藝術(shù)的共性在于群眾性和“一次性”，并且，徐昌霖從群眾性這一共性出發(fā)，“著重探討敘事和表演觀念，這兩者的結(jié)合，目的在于使敘事視覺化，生動化，增加藝術(shù)感染力，令觀眾喜聞樂見?！雹嵝觳卦凇峨娪八囆g(shù)》連續(xù)發(fā)表四篇文章，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)與電影之間的親近性進行了探討，中國傳統(tǒng)藝術(shù)雅俗兼?zhèn)?，既有詩詞曲賦和戲曲，也有各種民間說唱藝術(shù)，徐昌霖把這些藝術(shù)門類打通，探求它們的藝術(shù)精髓，挖掘可能給中國電影觀念帶來的啟示。他努力的方向是，“以塑造形象為中心，借鑒中國古代詩論、文論、戲曲理論的各種理論闡釋方法，綜合內(nèi)容和形式的特點，以感悟為主，突出中國文化積淀的精華，試圖將電影理論民族化和實用化。”⑩徐昌霖的嘗試是全面而卓有成效的，他的探索成為中國電影“民族性”討論中的一座里程碑。

第四，在戲曲與電影之間的關(guān)系上，中國電影人進行了深入闡述。這其中，以鄭君里和韓尚義的探索富有代表性。鄭君里比較了話劇、戲曲與電影三者的特點，指出在表現(xiàn)形式上，中國的戲曲藝術(shù)比話劇“更接近”電影藝術(shù)。因為戲曲比話劇“更自由”，而且，戲曲的“虛擬性”特點與電影穿透時空的魅力這一特點相接近。此外，他還從戲曲藝術(shù)、繪畫藝術(shù)和音樂藝術(shù)三個方面，探討了民族的傳統(tǒng)藝術(shù)與電影之間的關(guān)系，指出戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)存在著一定的相同性，比如戲曲的“過場”類似于電影的“鏡頭”，戲曲采用的“同時性和平行的敘事方法”，類似于電影的“平行蒙太奇”，同樣，戲曲藝術(shù)可以通過“程式”自由地縮短或延長舞臺時間，以取得必要的藝術(shù)效果，這種效果在電影里也能做到，電影習(xí)慣用“化”“劃”這種技術(shù)手法來省略一些不必要的過程，或者使用同時性的、反復(fù)強調(diào)的描寫手法來突出對象的特點，超脫實際時間的限制，創(chuàng)造出電影的時間和空間?。鄭君里的探討是具體而微的，為研究者們借助中國古典藝術(shù)中的戲曲理論來促使電影“民族化”提供了理論支持。

另外一個對戲曲與電影之間關(guān)系進行探討的是電影美術(shù)師韓尚義，他主要從電影布景角度來探討傳統(tǒng)文化藝術(shù)尤其是戲曲能夠帶給電影的影響，比如，他提出，“我們民族傳統(tǒng)的許多繪畫創(chuàng)作，很多地方是與戲曲相同的；它的洗練、概括、含蓄、有意境，通過形象引導(dǎo)觀眾去想象，擴大觀眾的思想境界是很有獨到之處的。我們看許多優(yōu)秀的民間藝術(shù)品，像有戲曲內(nèi)容的年畫、印花布、木刻畫、刺繡品等，它們的造型都很簡潔、完美，抓住不同景物的特征，用簡潔明快的線條、層次分明的顏色、疏密均勻的結(jié)構(gòu)，主次分明、調(diào)和舒適地表達(dá)出不同景物的真實感。所以我們要多從這方面去學(xué)習(xí)、研究，使創(chuàng)造出來的景色給觀眾有想象和探索的余地。景色通過演員的表演和觀眾自己的想象，有時候會比我們構(gòu)制起來的具體物件更豐富生動，更有詩意……要很好地去吸取古典藝術(shù)作品簡練、夸張的精神。”?這種探索不但涉及電影布景，而且觸及傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。他認(rèn)為，戲曲片的布景應(yīng)該追求“寫意與寫實的統(tǒng)一，布景空間與表演空間的統(tǒng)一”?。他提出，電影布景設(shè)計不僅要向古法學(xué)習(xí)，而且要結(jié)合生活和時代背景，“我們要注意具體劇目的時代背景，也就是說，要從生活內(nèi)容出發(fā)，選擇有時代特點的圖案紋樣來組織加工，使之與戲曲有機地結(jié)合起來，這樣也必然會使布景有戲曲風(fēng)格和民族氣派。”?這些討論涉及傳統(tǒng)文藝的特點和風(fēng)格，為新中國電影理論的“民族性”建設(shè)作出了貢獻。

三

雖然大部分電影人把研究視野聚焦于電影藝術(shù)和中國傳統(tǒng)藝術(shù)的共通性上，但在事實上，中國傳統(tǒng)藝術(shù)也有跟電影藝術(shù)存在差異甚至是背離的一面，主要是傳統(tǒng)藝術(shù)中注重意象、意境營造和寫意風(fēng)格追求的那部分，與電影藝術(shù)對“真實性”的追求是不同的。如羅藝軍所言，“愛森斯坦的蒙太奇理論的核心，鏡頭的矛盾沖突，與中國美學(xué)上追求的諧和、均齊、整一的傾向背道而馳。中國美學(xué)也重表現(xiàn)性和形式美，但在敘事藝術(shù)中這種表現(xiàn)性和形式美總是從屬于連貫性的敘事，以情節(jié)的起伏和情緒的跌宕傳達(dá)主題意蘊。中國美學(xué)強調(diào)抒情，但中國電影的詩情，多接近普多夫金式的從實現(xiàn)環(huán)境中吸取造型因素構(gòu)成人物心緒與環(huán)境交融的蒙太奇段落作為情節(jié)鏈條上的華彩樂章。這種環(huán)境和人物的雙向滲透、交融美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，則是人與自然的和諧，天道與人道的對應(yīng)。這種天人合一的宇宙觀，與西方文化精神的人與自然相對立迥異其趣?！?這種差異是由不同的文化傳統(tǒng)所決定的，體現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)中，就表現(xiàn)為對電影美學(xué)的不同追求。

在對電影“民族性”的探討中，有一部分電影人目光聚焦于傳統(tǒng)文化中與當(dāng)代電影藝術(shù)有所差異的方面，對其進行了闡述，探求這部分文化傳統(tǒng)如何能夠在電影藝術(shù)中以合適的形式表現(xiàn)出來，這些探討成為東方電影美學(xué)體系的生成點。綜合起來，這部分的貢獻主要有以下兩點：

第一，探討詩歌傳統(tǒng)對于電影蒙太奇的影響。在1950年初，電影人李玉華對詩歌傳統(tǒng)對電影本土化的影響做了闡述，他提出，“其實，文學(xué)描寫上這種渲染與陪襯的方法，在我國古典文學(xué)與藝術(shù)中（包括小說、戲曲、繪畫等），是到處可以找到典范的例子的，而且，古典作家們所運用的渲染與陪襯的方法絕不止‘月影伴挽’這一種，比如，白居易的‘長恨歌’又用的另一種渲染與陪襯法。文學(xué)描寫上景和人密切結(jié)合是中國古詩的最大特色之一。古人寫景常常是為了抒發(fā)當(dāng)?shù)禺?dāng)時自己的各種心情，為寫景而寫景的詩句，就會被人視為‘言之無物’的?！?他認(rèn)為，古代詩歌中經(jīng)常使用“情景交融”“借景抒情”的方法，這種方法是可以運用到電影藝術(shù)中的，他舉例說，“上面所說的，在文學(xué)描寫上渲染與陪襯的方法或是景與人相結(jié)合的方法，在我國五四以來優(yōu)秀的電影作品中也是可以找到不少例子的。例如，蔡楚生同志的《一江春水向東流》中，他曾經(jīng)設(shè)計了這樣一個片段：凄涼的晚上，一個盲丐手牽一個女孩，在寒冷的街頭唱著‘月亮彎彎照九州’……這個片段便是向我國文學(xué)傳統(tǒng)方法學(xué)習(xí)或是創(chuàng)造性地運用這種方法的一個成功的例子。影片這樣一個動人的片段，不僅襯托了影片主角當(dāng)時的心情，也同樣地把觀眾帶進了詩的境界，而且，會使觀眾們長久不忘的。”?他認(rèn)為，中國的詩歌傳統(tǒng)里面有大量有助于電影藝術(shù)發(fā)展的文化因子，如果要討論電影的“民族性”，首先無法回避的就是中國的詩歌傳統(tǒng)中的文化因子，“中國是一個具有詩的傳統(tǒng)的國家。我覺得，如果要談到電影的民族形式問題，那么，中國的電影作品不能不受到這個傳統(tǒng)的影響，這是問題的一方面。另一方面，如果電影創(chuàng)作者本身能夠具有‘熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟’這一素養(yǎng)，也就有可能在自己的作品中出現(xiàn)獨創(chuàng)而令人難忘的具有深刻詩的意境的蒙太奇來?！?他強調(diào)詩歌的傳統(tǒng)可以影響到電影蒙太奇，并在文中通過對古詩《長恨歌》等的分析，指出了詩歌中的各種意象的排列，會形成不同的關(guān)系，產(chǎn)生新的意境、意象，有類似于電影蒙太奇的作用，“這種把詩歌意象和意境與電影蒙太奇聯(lián)系起來的方式，只會在特定的社會條件下產(chǎn)生，在世界電影理論研究領(lǐng)域中罕見，顯示出一定的創(chuàng)見?？梢钥醋髦袊鴮τ诿商嫜芯康囊粋€新鮮角度?！?他的貢獻在于這種思路給電影蒙太奇提供了一個途徑，即通過蒙太奇來表現(xiàn)具體的意象、意境，不同鏡頭有不同象征意義，通過各個鏡頭的排列組合，營造豐富的想象空間、詩意空間。胡克認(rèn)為，李玉華對詩歌意象和蒙太奇的探討為當(dāng)代電影打開了一扇大門，“如果能夠從具體影像解放出來，把詩歌等藝術(shù)形象想象為虛擬的影像，就可以使中國文化顯示出優(yōu)越性。在中國圖像記錄不豐富，但如果把詩句看做是文字記載的圖像，這種‘圖像’則浩如煙海，可以充分利用。”?這種嘗試在80年代至今的電影中均有所表現(xiàn)，如《聶隱娘》中用了大量富含象征意味的鏡頭，這些鏡頭不僅是敘事需要，同時也表達(dá)了獨立的意象，不同的意象組合在一起，給整部電影營造出一種獨特的中國美學(xué)意蘊。這種表現(xiàn)詩意的和象征的“蒙太奇”與經(jīng)典的蒙太奇截然不同，李玉華對于詩歌傳統(tǒng)與電影藝術(shù)的交融的探討，凸顯了中國電影人對于電影藝術(shù)的思考及貢獻。

第二，探討中國文化藝術(shù)傳統(tǒng)對于電影寫意風(fēng)格發(fā)展的影響。中國電影人在探討電影“民族性”的過程中，對中國古典藝術(shù)中的寫意傳統(tǒng)進行了闡釋，這種傳統(tǒng)跟以“寫實”為主的電影藝術(shù)傳統(tǒng)有較大區(qū)別，中國電影人對這種寫意傳統(tǒng)及對電影的影響進行了闡述。韓尚義在《戲曲影片的造型風(fēng)格》一文開門見山提出，“我國古典戲曲是世界上獨特的藝術(shù)，它用高超的寫意手法，把藝術(shù)和自然區(qū)別開來；同時它又是以生活做依據(jù)的現(xiàn)實主義藝術(shù)，為廣大人民所喜愛。”?他注意到了戲曲藝術(shù)的寫意傳統(tǒng)與現(xiàn)實風(fēng)格，這一點跟電影既有區(qū)別又有聯(lián)系。他認(rèn)為，這種寫意傳統(tǒng)與現(xiàn)實風(fēng)格類似于傳統(tǒng)藝術(shù)中的“虛”“實”之間的關(guān)系，他認(rèn)為，“藝術(shù)中的‘虛’‘實’關(guān)系，是互相補充，又互相制約，一方面虛自由地擴大‘實’，豐富‘實’；另一方面，實又必然地制約‘虛’，規(guī)定‘虛’。”?所以，電影藝術(shù)也要利用好這個“虛”“實”關(guān)系，營造出有意境的電影風(fēng)格。在營造寫意風(fēng)格方面，韓尚義指出，“有位國畫家說得好，要使景色有意境，關(guān)鍵在生活的基礎(chǔ)上‘造景’，而不是‘寫景’，又說‘一寸畫面一寸金’……為了造景，客觀直接的形象就要少而精，讓主觀情緒的想象充分發(fā)揮，要巧干而不要笨做，如果整個環(huán)境都擁擠不堪，瑣碎繁雜，實則實矣，卻窒息了欣賞者的聯(lián)想神經(jīng)，就要‘充血’?！?這段話把握住中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，對于以寫實性為主的電影藝術(shù)如何營造整體氛圍有指導(dǎo)作用，而且，這種對如何利用傳統(tǒng)藝術(shù)對“虛”“實”的認(rèn)識營造電影藝術(shù)寫意風(fēng)格的探討，成為80年代至今中國電影人持續(xù)關(guān)注的焦點。

在對電影營造寫意風(fēng)格的探討上，袁文殊、羅藝軍的《主題、真實性、傳統(tǒng)——談影片<枯木逢春>創(chuàng)作中的幾個問題》一文比較深入，這篇文章結(jié)合電影《枯木逢春》，對中國電影的寫意風(fēng)格及民族性進行了深入探討。文章指出，《枯木逢春》在作為表現(xiàn)中國電影民族風(fēng)格的個案，它的主要貢獻在于導(dǎo)演在畫面中主動追求一種影像語言的生動氣韻，于流暢敘事之外，還力求借助某些中國古典藝術(shù)手段和藝術(shù)思維，去營造一種貫注著藝術(shù)家主題情思的詩的意境和詩的情調(diào)，使影片的敘事時空能傳達(dá)出一種感人心魄的詩情畫意。簡而言之，就是注意對影片意境的營造，追求一種寫意的風(fēng)格。要達(dá)到這種整體的風(fēng)格意蘊，導(dǎo)演從古典藝術(shù)中大膽吸取借鑒。比如，在對一些具體場景的拍攝上，導(dǎo)演借用了古典山水長卷和越劇“回十八”的韻律、節(jié)奏，以及那種漸次入眼的視覺呈現(xiàn)方式，試圖通過對自然景致的細(xì)膩描繪，使之與主人公的情緒、心境形成某種具有象征意味的勾連關(guān)系，實現(xiàn)“以景寫人”“情景交融”“物我統(tǒng)一”的美學(xué)創(chuàng)意?。

在與徐蘇靈合著的《戲曲藝術(shù)片——兩種不同藝術(shù)形式的結(jié)晶》中，韓尚義等把對東方電影美學(xué)的理論探索進一步推進，他們提出，理想的東方現(xiàn)代電影應(yīng)該是“它的藝術(shù)表現(xiàn)手段可以不受時間與空間的限制，在風(fēng)格上也不受寫實與寫意的局限”?。而要實現(xiàn)這一審美理想，東方電影要做到“創(chuàng)造性地運用電影自己的藝術(shù)語言，而不是僅僅把電影作為單純的紀(jì)錄工具?！?他們認(rèn)識到戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)之間的差異，對二者的融合，他們提出，“現(xiàn)在要把這種富有象征性和夸張性的戲曲語言和電影的這種寫實性和分析性的形象語言結(jié)合起來”?，這種結(jié)合寫意和寫實風(fēng)格的電影美學(xué)追求是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)對當(dāng)代電影的美學(xué)影響。韓尚義與徐蘇靈電影美學(xué)理論的中心，就在于“把握作為戲曲形式美學(xué)內(nèi)核的‘用主觀融洽于客體’的寫意手法，并將這一獨特的藝術(shù)表現(xiàn)方式有效地轉(zhuǎn)換為電影語言，從而探索一條不同于西方現(xiàn)代典雅形態(tài)的藝術(shù)變革路子。”?這也正是韓尚義等對東方電影美學(xué)體系建設(shè)做出的努力。

“十七年”期間，中國電影人對于電影“民族性”的探討是多方面的，而其討論的意義，一方面在于對民族性和電影藝術(shù)之間的共通性的梳理，一方面在于探討民族性與電影藝術(shù)之間的差異性。通過探討傳統(tǒng)藝術(shù)與電影之間的共通性和差異性，豐富了世界電影美學(xué)體系，“一般認(rèn)為，中國戲曲藝術(shù)的戲劇性和程式化違背電影的寫實本性，是電影的天敵。但是，中國電影理論家的認(rèn)識和闡述卻提示人們……從戲曲符號聯(lián)想到電影符號，把電影理解為一種表意方式，任何看見的畫面中的細(xì)節(jié)都有可能是有意義的……這種理解電影的角度和途徑，已經(jīng)啟動了向電影符號學(xué)靠近的進程?！?然而，這些探討雖然產(chǎn)生了一些成果，但在建設(shè)東方電影美學(xué)體系方面卻是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，更何況，隨著“文革”的到來，這次探討虎頭蛇尾，不了了之，成為遺憾。

【注釋】

①胡克.中國電影理論史評[M].中國電影出版社,2005:200.

②陳山.經(jīng)典的建構(gòu)：五六十年代中國電影理論的成熟[J].電影藝術(shù),1999(5).

③蔡楚生.對分鏡頭劇本和文學(xué)劇本的一些看法[A].見《論電影劇本創(chuàng)作的特征》[C].中國電影出版社,1958:65-66.

④夏衍.寫電影劇本的幾個問題[M].人民文學(xué)出版社,1978:12.

⑤費穆.風(fēng)格漫談[N].香港《大公報》1950年5月6日。見丁亞平主編.百年中國電影理論文選（上）[M].文化藝術(shù)出版社,2005:390.

[ ][ ]

⑥張駿祥.關(guān)于電影的特殊表現(xiàn)手段[A].關(guān)于電影的特殊表現(xiàn)手段[C].人民文學(xué)出版社,1979:36-37.

⑦陳山.經(jīng)典的建構(gòu)：五六十年代中國電影理論的成熟[J].電影藝術(shù),1999(5).

⑧徐昌霖.向傳統(tǒng)文藝探勝求寶[J].電影藝術(shù),1962(2).

⑨⑩胡克.中國電影理論史評[M].中國電影出版社,2005:202.

?鄭君里.歌頌新人、新農(nóng)村的一次嘗試——《枯木逢春》創(chuàng)作得失初探[A].知易行難——中國影視風(fēng)格的探索與實踐[C].北京師范大學(xué)出版社,2000:120.

????韓尚義.戲曲影片的造型風(fēng)格[J].中國電影,1956(2).

?羅藝軍：《文化傳統(tǒng)與中國電影理論——<中國電影理論文選>序言》，《中國電影與中國文化》[C]，北京廣播學(xué)院出版社1995年版，第17頁。

???李玉華.詩與電影——學(xué)習(xí)札記[J].中國電影,1957(1).

??胡克.中國電影理論史評[M].中國電影出版社,2005:201.

??韓尚義.環(huán)境·情景·意境[J].人民電影,1978(8).

?袁文殊、羅藝軍.主題、真實性、傳統(tǒng)——談影片《枯木逢春》創(chuàng)作中的幾個問題[J].電影藝術(shù),1962(4).

???韓尚義、徐蘇靈.戲曲藝術(shù)片——兩種不同藝術(shù)形式的結(jié)晶[J].電影藝術(shù),1961(6).

?陳山.經(jīng)典的建構(gòu)：五六十年代中國電影理論的成熟[J].電影藝術(shù),1999(5).

?胡克.中國電影理論史評[M].中國電影出版社,2005:203.

作者簡介：

朱鵬杰，博士，博士后，復(fù)旦大學(xué)中文系。