靈感失靈

高臨陽

如果在平時，語言是有“交通”規(guī)則的，大車讓小車，小車讓行人，當靈感來臨時，語言就顧不上所謂的規(guī)則，而進入曠野，得以無法無天，撒野狂飆。但靈感這兩個字的下半部分一語成讖，一火一心，在雪地撒野前，燒心是一道必經(jīng)手續(xù)，沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的靈感。這個過程中，靈感好像失靈了。

在靈感的潮汐退去時，創(chuàng)作的沙灘開始干涸，作者能做的不是去追逐潮汐，而只能是等待。等待之余，去想靈感的來歷。

靈感源于夢。這個夢不單指睡眠時的生理體驗，而可以指代任何超自然因素，任何含糊地帶，一切難以言說的沖動。我重視夢，但更重視那種沖動。我在顧城那里找到一種準確的說法。對一般人而言，創(chuàng)作是一個反映的過程。人是鏡子，外界的一束光，觸動了鏡子，鏡子做出一種描摹。但對顧城而言，不是，創(chuàng)作是“從自身不斷涌出泉水和眼淚，是一種微笑，微笑的來源是我”。這個“我”就是“夢”，你寫的不再是別人的，多好的也不是別人的，而是自己的，被某種神秘事物喚醒的。一旦它被喚醒，你能做的就是順從它，等待它，放任它，甚至不能多加思考。這個過程，毋庸置疑，向來如此，是寫作最浪漫的狀態(tài)。斯蒂芬金說，寫作最棒的時候——向來如此——就是作家覺得他是滿懷靈感享受寫作的時候。

靈感源于生活。我本是個空桶，水龍頭擰開，水澆灌在桶里，桶滿溢，我滿意。流出來的水叫作靈感，把桶傾倒，水成了字，就要繼續(xù)等待澆灌。這是創(chuàng)作過程。很多人只看到滿溢，沒看到澆灌；只專注結果，不重視積累。只看到壓彎駱駝的最后一根稻草，不去丈量駱駝走了多遠的路，身上多重的物，是不理智的。靈感失靈，多半是澆灌不夠，溢不出來。當積累不夠，又為能讓水流出來，有些人開始對桶做文章，鑿個小口。一些作家最終陷于藥物依賴，但戕害自己不是長久之計。靈感是金字塔尖，積累就是金字塔。閱讀和行走是積累的兩種方式，用一句爛大街的話，就是身體與靈魂，總有一個在路上。如果讓赫爾佐格辦電影學校的話，他的招生條件就是一本五千公里徒步旅行的日記本。沒有這個在路上的思考積累，我想文德斯也不會令公路片呈現(xiàn)出迥然有別美洲的新形態(tài)。

有一種積累，對激發(fā)靈感很重要，即交流討論。討論是我的研究生導師對我們同門幾位同學的要求，我們每周會用固定時間去拿出自己的故事，集體進行討論。這種討論容易滋生靈感。甚至對我來說，有個奇怪的狀態(tài)，就是我在給別人講述的過程中，會臨時迸發(fā)出一些新鮮的想法，這個想法是自己獨坐在屋中所想不到的，要有他者在場。我想，當有一個或幾個聽眾后，你的講述就存在于一個氣場中，這個氣場包括每個人的反應表情，你會因這個氣場而影響到自己的故事。這在寫作中也是一種方法，在完成一個小說、一首詩歌后，去和一個人進行分享，這個分享可以是單向的念誦，也可以是互相間的討論。

靈感也源于限制。在一個影視項目的核心創(chuàng)作團隊中，制片、導演都可以給編劇下達命令，用一套規(guī)則套牢作者，這幾乎已成慣例。但作者如果能換個角度，把限制當作平臺，有時候也會摩擦出靈感。制片人會因各種道具場地的無法實現(xiàn)，讓編劇進行修改，有時甚至是大改。導演會因拍攝時的各種突發(fā)狀況讓編劇進行調整，如外景本是晴天戲在開拍前遇到大雪，這些情況都需要編劇拿出另一套更好的方案來。這時你會發(fā)現(xiàn)，有時候由于限制，你的方案有可能比前幾稿的方案要好。這也是我很樂意與人討論的原因，盡管在作為編劇的合作過程中，有些甲方像潑留希金一樣吝嗇，但一旦選擇繼續(xù)這個項目時，我寧愿以一種合作的姿態(tài)，想辦法去完成甲方要求，在這個過程中鍛煉自己。如果無法以這種狀態(tài)進入創(chuàng)作，寧愿選擇放棄。

在創(chuàng)作中，限制也指文體本身的規(guī)則，比如電影劇本的三幕，丹·奧班農(nóng)在《劇本結構設計》中提到，很多人都在探尋為什么電影劇本一定要是三幕式，他說別管因為所以，收錢吧。直覺告訴他，三幕就是對的。三幕在劇本創(chuàng)作中，就是一個限制，然而正是因為這個正確的限制，才讓眾多令人震顫的故事從中孕育。

限制還包括一些特殊癖好經(jīng)驗，有人在寫作時喜安靜，有人在寫作時喜歡吵鬧，有人在咖啡館要戴著耳機聽音樂才能進入寫作狀態(tài)。這種癖好性的習慣對寫作而言是一種安全感的環(huán)境，作者感到這個安全機制已搭建好，就自然會進入寫作狀態(tài)。當然，與三幕式的限制一樣，偶爾一次去打破限制，比如喜安靜的去鬧市待待，喜熱鬧的去靜吧坐坐，根據(jù)強烈的戲劇需要少一幕多一幕，也許都會給靈感提供溫床。

賈樟柯說，他在拍電影時，最害怕的時候就是自己拍得最順的時候，因為當你拍得很順時，你就是在沿著慣性拍。如果你在進入一次創(chuàng)作的一開始，就像做滑梯一樣順，你需要懷疑下，到底是靈感在推動你，還是習慣在推動你。如果區(qū)分不清，把慣性當靈感，結局就很危險。面對慣性，要對自己下得去手，及時剎車。你只有給自己設計難題障礙，靈感覺得你是塊料，才會降臨，不要讓慣性擋靈感的路。當我干涸時，我不會對自己霸王硬上弓，而選擇停下來，做任何事情，只要能忘記寫作。如果步履不停，走出的那條路必將滿是別人的腳印。寫作也好，拍片也罷，最可怕的不是你成功抑或失敗，而是你成了別人?！逗＝瞧咛枴返膶а菸旱率ピ诨貞浥c大師楊德昌合作時，提到有一次楊導某次醉酒般對自己說，“……那些來跟片想學我創(chuàng)作，學我導演的人都是笨蛋……自己的頭腦不去開發(fā)，來開發(fā)研究我的頭腦干什么呢？”所以魏德圣在之后的創(chuàng)作中，一直在謹慎地提防，楊德昌的影子進入他的創(chuàng)作。沒有靈感不是最可怕的，最可怕的是重復別人的靈感。

寫到最后我在想，其實失靈的不是靈感，而是你對寫作的態(tài)度。你怎么對待寫作，靈感將怎么對你。