隱喻與典故的符號—結(jié)構(gòu)闡釋

馬迎春

（四川民族學(xué)院 漢語言文學(xué)系，四川 康定626001）

隱喻與典故的符號—結(jié)構(gòu)闡釋

馬迎春

（四川民族學(xué)院 漢語言文學(xué)系，四川 康定626001）

從符號—結(jié)構(gòu)看，典故是特殊的隱喻，稱為典故—隱喻。隱喻和典故作為符號能指對應(yīng)多個所指；能指指的是隱喻、典故的物理發(fā)音；第一所指就是其表面（字面）意義，第二所指是隱喻義或者典義，第二所指是表達的重點。典故—隱喻作為文學(xué)符號—結(jié)構(gòu)經(jīng)過了三次結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換，由三個層級構(gòu)成。典故—隱喻和一般認知隱喻的區(qū)別在于除具備認知功能外，還承擔著審美功能。

符號；結(jié)構(gòu)；隱喻；典故

隱喻和典故都是建立在事物間相似、相類關(guān)系，或者語境相似、相同的基礎(chǔ)上的，通過聯(lián)想、暗示、推理、映射等方式為接受者所理解，達到委婉、含蓄、曲折的表達目的。不少研究者都注意到了典故具有隱喻性，并且從認知隱喻學(xué)的角度去研究典故。比如郭善芳認為典故就是一種歷史化了的隱喻，并根據(jù)跨空間映射、空間合成理論探討了典故喻義建構(gòu)的心理過程［1］；李曉陸認為典故語義的解讀是通過跨空間映射形成新的認知框架完成的，這是一個意義重構(gòu)和重新賦值的過程［2］；潘萬木指出典故運用的實質(zhì)就是以典故為喻體含蓄地表達觀點和思想感情，用典從某種程度上說就是用“比”［3］。筆者從符號—結(jié)構(gòu)的角度討論隱喻與典故，以期提供一種新的研究視角。

1　典故是一種特殊的隱喻

索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中指出，概念和音響形象構(gòu)成了符號；音響形象是符號能指，概念則是其所指；語言符號是具有任意性的，比如“樹”這個概念，在英語里能指用“tree”這個音形象表示（實際讀音），而在漢語里用“樹”（實際讀音）表示，拉丁語則用“arbor”（實際讀音）來表示。由此可見能指和所指的聯(lián)系也是任意的，就是說一個能指可以對應(yīng)一個或者幾個所指，一個所指也可以對應(yīng)多個能指［4］。不管是隱喻還是典故都是由語言符號構(gòu)成的，因此隱喻和典故也都是特殊的文學(xué)符號—結(jié)構(gòu)整體。根據(jù)索緒爾的觀點，符號由能指和所指構(gòu)成，三者的關(guān)系可以用下圖表示：

由此可以看出，隱喻和典故的能指都對應(yīng)兩個所指，第一個所指是字面義，第二個所指才是表達的真正意義。不論隱喻還是典故，建立的基礎(chǔ)都是相似點，或者取其象相似，或者取其義相關(guān)。

典故更側(cè)重于取義相關(guān)，從而實現(xiàn)語境的穿越，賦予典故一層新的意義，比如蘇軾《江城子·密州出獵》：

老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。酒酣胸膽尚開張。鬢微霜，又何妨？持節(jié)云中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。

詞中用了3個典故：“親射虎”典故［5］是說詞人要像當年孫權(quán)那樣挽弓射虎，表現(xiàn)他雖年事已高，但仍有少年的狂氣；典故“親射虎”濃縮了孫權(quán)當年馬前射虎這一歷史事件，這就是劉勰所說的“事類”，蘇軾借這一歷史事件來曲折表達自己的“狂氣”。能夠建立這種跨時空的聯(lián)系在于它們的相似點，即孫權(quán)挽弓射虎的豪氣與蘇軾想要表達的“狂氣”有類似之處，這和隱喻的建立是一致的?！扒柴T唐”典故［6］以魏尚為喻，希望朝廷像派馮唐赦免魏尚一樣啟用自己。這也是借助相似性來建立跨時空聯(lián)系，言己遠離京師，當年魏尚也如此而終被啟用，蘇軾用這一史實來抒發(fā)自己的情感，這和隱喻一樣?！吧涮炖恰钡涔剩?］表達了報效國家、建功立業(yè)的決心，暗用《楚辭·少司命》“舉長矢兮射天狼”的典故。蘇軾作此詞時宋和西夏正在開戰(zhàn)，天狼暗指西夏本身就是隱喻，再加上和《楚辭·少司命》聯(lián)系一起，增加了厚重感。三個典故實現(xiàn)了語境、時空跨越，在典故原有意義之外又多了一層新的所指。

根據(jù)前人論述，典故也屬隱喻。（元）楊載∶“用事，陳古諷今，因彼證此，不可著跡，只使影子可也。雖死事亦當活用?！保?］（清）趙翼：“詩寫性情，原不專恃數(shù)典，然故事已成典故，則一典已自有一意，作詩者借彼之意，寫我之情，自然倍覺深厚，此后代詩人不得不用書卷也?！保?］“因彼證此”、“借彼之意”都是說典故有“比”（隱喻）的性質(zhì)。清代李重華明確指出典故就是“比”，他認為“比”不僅僅是引用物理，凡是引用古人古事的都是比喻［10］。

朱自清說典故多半屬于歷史的比喻和神仙的比喻，用典故和用比喻是一個道理，只是比喻多取身邊眼前的事物作為材料，比較容易理解；典故包含在廣義的比喻里面，是詩的生命素，詩的含蓄多義及詩的暗示力主要是建筑在廣義的比喻上；取材于經(jīng)驗及常識的比喻和歷史的比喻、神仙的比喻鼎足而三［11］。朱自清認為典故就是比喻，啟功認為典故是比喻的發(fā)展，典的作用及用典之目的是和使用比喻相似的；不過狹義的比喻大多用一個完整的事物來比另一事物，而用典則多是把事物壓縮成為“信號”，或說給事物命“題目”，供人聯(lián)想或檢索，它是比喻的簡化，也是比喻的進一步發(fā)展［12］。

由此，典故可以看作是一種特殊的隱喻。當代西方把隱喻當成一種認知現(xiàn)象、一種思維模式，涵蓋的范圍相當廣泛。Lakoff認為，隱喻不僅存在于語言中，而且存在于我們的思想和行為中，隱喻無處不在，我們的概念系統(tǒng)本質(zhì)上來講是隱喻性的；他認為隱喻不只是一種語言現(xiàn)象，我們的思維過程總體上看就是隱喻性的，隱喻作為一種語言表達之所以成為可能，正是因為隱喻根植于我們的觀念系統(tǒng)里面［13］。因此，筆者把隱喻看作是上義項，典故看作是下義項，典故是隱喻的一種類別。在中國傳統(tǒng)詩學(xué)話語中，典故主要是一種詩歌創(chuàng)作手法，相對于認知功能來說，它的審美功能更重要，為表示其特點，筆者將兩者并提，稱為典故—隱喻。

2　典故—隱喻的層級構(gòu)造

皮亞杰從發(fā)生認識論的角度，指出結(jié)構(gòu)有三個特點或者功能，即整體性、轉(zhuǎn)換功能、自身調(diào)整性。每個結(jié)構(gòu)都是一個完整的有機體系，由一定的元素按一定規(guī)律構(gòu)成，這就是所謂的整體性。在整體中，各元素的性質(zhì)不同于它單獨時或在其他結(jié)構(gòu)里的性質(zhì)；每個結(jié)構(gòu)自身都包含著具有構(gòu)成作用的規(guī)律和法則，按照這些規(guī)律和法則可以轉(zhuǎn)換生成新的結(jié)構(gòu)，這就是結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換功能；結(jié)構(gòu)具有守恒性和某種封閉性，可以自身調(diào)整，保持自身的結(jié)構(gòu)邊界，這就是結(jié)構(gòu)的調(diào)整性，但是這個結(jié)構(gòu)又以子結(jié)構(gòu)的名義成為一個更廣泛的結(jié)構(gòu)的一部分［14］。皮亞杰關(guān)于結(jié)構(gòu)功能的論述為思考典故—隱喻的層級構(gòu)造提供了基礎(chǔ)。

羅蘭·巴爾特指出符號具有第二性系統(tǒng)。根據(jù)他的觀點，一個符號或者意指系統(tǒng)由表達平面、內(nèi)容平面和二者之間的關(guān)系構(gòu)成。他用一個表達式ERC來指代一個符號，即用E指代表達平面（所指），用C指代內(nèi)容平面（能指），R是兩個平面間的關(guān)系，那么，一個符號就可以用表達式ERC來表示。他還進一步提出一個符號系統(tǒng)本身也可包涵另一個ERC符號系統(tǒng)，使該ERC符號系統(tǒng)變成自身的單一成分，于是第一系統(tǒng)就延伸出或者說轉(zhuǎn)換生成了第二系統(tǒng)，羅蘭·巴爾特稱之為涵指系統(tǒng)。一個涵指系統(tǒng)就是指一個表達面本身由一意指系統(tǒng)構(gòu)成的系統(tǒng)，可用表達式（ERC）RC來表示［15］。羅蘭·巴爾特的符號第二性系統(tǒng)也為思考典故—隱喻的層級構(gòu)造提供了基礎(chǔ)。

根據(jù)皮亞杰結(jié)構(gòu)功能和羅蘭·巴爾特符號第二系統(tǒng)理論，發(fā)現(xiàn)作為文學(xué)符號的典故—隱喻經(jīng)歷3次結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換，由3個層級構(gòu)成。

以蘇軾《江城子·密州出獵》中的一個典故為例?！俺止?jié)云中，何日遣馮唐”這個典故就經(jīng)歷了3次結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換。第一次結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換是：能指E是這9個漢字的物理發(fā)音，這9個字符所傳遞的信息為所指，用C表示；兩者構(gòu)成了這個符號—結(jié)構(gòu)整體，R表示二者之間的關(guān)系，這是其第一性系統(tǒng)，表達式為ERC。但這第一性系統(tǒng)必須經(jīng)過第二次結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換才成為文學(xué)符號，進入文學(xué)領(lǐng)域。第二次結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換：符號第一性系統(tǒng)ERC本身作為能指，與所指文學(xué)想象具象C1交換產(chǎn)生了符號—結(jié)構(gòu)整體（ERC）EC1，構(gòu)成符號第二性系統(tǒng)。第二次結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換使這9個字符成為文學(xué)語言，具有了第一次結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換沒有的功能：不僅傳遞某種信息，還有文學(xué)的造型功能，即當年朝廷派馮唐赦魏尚這一非視覺形象。這是文學(xué)語言和自然語言的區(qū)別，也是典故—隱喻成為文學(xué)手法的前提。但這還不是詩人真正要表達的意思，只有經(jīng)過第三次結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換，它的意義才表達清楚。第三次結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換以（ERC）EC1為能指，以其中蘊含的作者主觀情感C2為所指，構(gòu)成了符號—結(jié)構(gòu)整體（（ERC）EC1）RC2，這是第三次結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換，是第三性系統(tǒng)。第三次結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換的意義才是詩人要表達的真義，即詞人以魏尚自喻，希望朝廷能像派馮唐赦魏尚那樣啟用自己。前兩次結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換的意義可以看作是字面義，第三次結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換產(chǎn)生的意義就是典義。

3　典故—隱喻的審美功能

典故—隱喻的主要功能不在于認知，而在于審美，但又與一般隱喻的審美不同。一般隱喻，設(shè)喻多是取眼前所見人、事、物等，不涉及時空跨越、語境穿越、意義重構(gòu)和重新賦值；而典故的設(shè)喻通常是取歷史上或者神話中的人、事、物，涉及到時空跨越、語境穿越、意義重構(gòu)和重新賦值等諸方面。這種跨越時空的征引，使典故增加了作品的歷史厚重感，起到含蓄蘊藉、以少總多的審美效果；另一方面又對古人古事進行了意義重構(gòu)和重賦新值，這實際上是一種陌生化的手法。

3.1典故—隱喻的歷史意蘊

典故—隱喻是征引古人、古事、古語來表達意義、情感，這些古人、古事、古語是經(jīng)過歷史沉淀而流傳下來的，這本身就說明了這些典故的意義和價值。使用典故表達思想、情感，今事和古事就聯(lián)系了起來，從而賦予今事深厚的文化意蘊與歷史厚重感。

典故在一篇文章里面就是一個超文本，典故后面所隱藏的人、事、物、價值判斷、道德意義、歷史內(nèi)涵等信息與今事相互碰撞、交叉、融合。一方面是古事穿越時空借助今事再一次獲得了表達意義，是一次表達的新生；另一方面是今事借助古事婉轉(zhuǎn)曲折地表達了出來，具有歷史和文化的深厚意蘊，同時又顯得含蓄蘊藉。比如辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》：

千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。舞榭歌臺，風(fēng)流總被，雨打風(fēng)吹去。斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。

元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。四十三年，望中猶記，烽火揚州路。可堪回首，佛貍祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問：廉頗老矣，尚能飯否？

這首詞用典多，上闕用孫權(quán)和劉裕的典故來抒發(fā)懷古之情。三國時孫權(quán)有統(tǒng)一中原的雄圖大略，建安十四年先在京口建“京城”，作為新都屏障，打垮了來自北方曹操的軍隊，保衛(wèi)了國家。如今，像孫權(quán)這樣的英雄已無處尋覓了；非但找不到這樣的英雄，他當年修建的“舞榭歌臺”，那些代表他光輝功業(yè)的遺物，也都杳無蹤跡了。接著又想到劉裕以京口為基地，削平內(nèi)亂，取代東晉政權(quán)，先后滅掉南燕、后秦，收復(fù)洛陽、長安，幾乎克復(fù)中原，作者非常欽佩劉裕?？墒莿⒃＿@樣的英雄，連同他的歷史遺跡，如今也同樣消失不見，只剩下“斜陽草樹，尋常巷陌”。下闕用劉義隆北伐失敗的典故提醒南宋統(tǒng)治者吸取前人的歷史教訓(xùn)；用“佛貍”的典故警告南宋統(tǒng)治者收復(fù)失土，刻不容緩，如果繼續(xù)拖延，民心日去，中原就難以收回；最后以廉頗自比，表明自己年紀雖大，但隨時做好準備，奔赴疆場，為國效力。整首詞用古人古事來抒寫今事、今情，歷史上的人物事跡所帶有的歷史厚重感映射到今事上，從而使整首詞作顯得質(zhì)感厚重，具有了深厚的歷史、文化意蘊。

3.2典故—隱喻的陌生化效果

“陌生化”由俄國形式主義理論家什克洛夫斯基提出。他認為詩歌是形象加“陌生化”，而不僅僅是詩意化了的形象，藝術(shù)的存在“是為了喚回人們對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭”。藝術(shù)的手法就是事物的“陌生化”手法，是復(fù)雜化形式的手法，“陌生化”增加了感受的難度和時間的長度。詩歌的語言是一種經(jīng)過加工的、困難的、扭曲的、試驗的語言［16］。換言之，就是運用各種藝術(shù)手段使語言相對于通常表達來說變得疏離，就是所謂的“陌生化”。

典故—隱喻是征古以喻今，古事和今事相互碰撞、交叉、融合，在類比、對比、襯托中獲得新意，所謂“古為今用”，古事與今事相互對照，產(chǎn)生“弦外之音”“言外之意”“味外之旨”，這其實是典故—隱喻的一種陌生化審美效果。一方面用作典故的古人古事穿越時空、語境，在和新事的比照中具有了新的表達意義，這是陌生化；另一方面新事所要表達的意義并不是直接表達出來，而是在和古事的對比、比較中婉轉(zhuǎn)曲折地表達出來，染上了古事的意義、信息、價值等，具有了一種歷史的、文化的深厚意蘊，這也是陌生化。

對接受者來說要弄清典故的來龍去脈，查閱相關(guān)資料，弄懂其含義、價值取向、審美及道德意義等，然后再和今事比照，通過推理、聯(lián)想、想象、類比、對比等手段理解典故要表達的意義。這一過程增加了接受者審美感受的難度和體悟、玩味文本的時間長度，感受難度和時間長度的增加使作品具有了更高的審美價值。

《滕王閣序》辭章華美，獲得了人們的喜愛，文中用了大量的典故，增加了文辭的華美，典故的陌生化效果又增加了感受的困難和時間的長度。“物華天寶，龍光射牛斗之墟”典出《晉書·張華傳》，張華見牛、斗二星之間常現(xiàn)紫氣，請雷煥來看，雷煥說那是寶劍的光芒上通于天，后來果真在豐城地下掘出了龍泉、太阿兩劍，星間紫氣也消失了，作者用此典來夸贊洪州地方很靈異。“人杰地靈，徐孺下陳蕃之榻”典出《后漢書·徐稚傳》，徐稚是洪州高士，“陳蕃為（豫章）太守……唯稚來特設(shè)一榻，去則懸之”，文章借此夸贊洪州人物俊美風(fēng)流?！膀v蛟起鳳，孟學(xué)士之詞宗”是來自神話傳說的典故，《西京雜記·卷二》說董仲舒夢蛟龍入懷，于是作《春秋繁露》，又說楊雄作《太玄》，夢見自己吐出鳳凰，飛集書上，文章用此典故形容孟學(xué)士文章之美。讀者如果要弄懂作者真正要表達的意義，必須先弄懂這些典故的意義，這其實就是陌生化手法。

4　結(jié)語

綜上所述，從符號—結(jié)構(gòu)看，典故作為文學(xué)符號—結(jié)構(gòu)整體，就是特殊的隱喻，稱為典故—隱喻。隱喻和典故作為符號，都是一個能指對應(yīng)兩個或者多個所指，能指就是這個隱喻、典故的物理發(fā)音；第一所指就是其字面意義，第二所指是隱喻義或者典義，第二所指才是其表達的重點所在。典故—隱喻區(qū)別于一般認知隱喻在于其除具備認知功能外，更重要的是承擔著審美的功能。典故—隱喻要成為文學(xué)，必須經(jīng)過三次轉(zhuǎn)換，是有結(jié)構(gòu)層級的。典故—隱喻具有歷史的厚重感，以其本身所攜帶的歷史文化含義、價值，映射到今事之上，使今事也獲得了一定的歷史感；典故和今事相互比照、生發(fā)，這其間涉及到意義的重構(gòu)和增值，增加了審美感知的難度和感知時間的長度，使用典故—隱喻是實現(xiàn)陌生化的一種手段。

［1］郭善芳.典故的認知模式［J］.貴州大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2005（5）.

［2］李曉陸.典故的認知機理研究［J］.安徽大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2010（3）.

［3］潘萬木.典故與“比”［J］.浙江師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2013（2）.

［4］（瑞士）索緒爾.普通語言學(xué)教程：第一版［M］.高名凱，譯.北京：商務(wù)印館，1980：100-105.

［5］（晉）陳壽.三國志：第一版［M］.（宋）裴松之，注.北京：中華書局，2006：665.

［6］（漢）司馬遷.史記（第八冊）：第一版［M］.韓兆琦，譯注北京：中華書局，2013：6189-6200.

［7］（宋）洪興祖.楚辭補注：第1版［M］.北京：中華書局，1983：75.

［8］（元）楊載.詩法家數(shù)［M］何文煥.歷代詩話.北京：中華書局，1981：728.

［9］（清）趙翼 甌北詩話［M］.郭紹虞.清詩話續(xù)編.上海：上海古籍出版社，1983：1314.

［10］（清）李重華.貞一齋詩說［M］.王夫之，等.清詩話.上海：上海古籍出版社，1999：930.

［11］朱自清.朱自清說詩［M］.上海：上海古籍出版社，1998：242-243.

［12］啟功.漢語現(xiàn)象論叢［M］.北京：中華書局，1997：95-96.

［13］Lakoff.George&Mark Johnson.Metaphors We Live by［M］.Chicago：Chicago University Press.1980：7.

［14］［瑞士］皮亞杰.結(jié)構(gòu)主義：第一版［M］.倪連生，王琳.譯.北京：商務(wù)印書館，2006：1-13.

［15］［法］羅蘭·巴爾特.符號學(xué)原理：第1版［M］.李幼蒸.譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2008：68-69.

［16］［俄］什克洛夫斯基.作為手法的藝術(shù).載［愛莎尼亞］扎娜·明茨 伊·切爾諾夫 編，王薇生 編譯.俄國形式主義文論選：第1版［M］.鄭州：鄭州大學(xué)出版社，2005：213-226.

責(zé)任編輯閆桂萍

Semiotic and Structural Interpretation of Metaphor and Allusion

MA Yingchun
（Sichuan Ethnic College，Kangding Sichuan 626001，China）

According to the semiotics-structure，allusion is a special kind of metaphor，which is called allusion-metaphor.As symbols，both metaphor and allusion have two or more signified but one signifier.The signifier is the physical pronunciation of this metaphor-allusion.The first signified is its literal meaning and the second is the metaphorical sense or the allusion meaning.The second is the expression focus.As literary semiotics-structure，allusion-metaphor goes through structural transformation for three times and consists of three levels.What the allusion-metaphor differs from the general cognitive metaphor is that it has the more important function of aesthetics.

semiotics，structure，metaphor，allusion

I106

A

1674－5787（2016）04－0090－05

2016-05-31

本文系2014年度四川民族學(xué)院科研基金項目“從符號—結(jié)構(gòu)看隱喻與比興、典故的關(guān)系”（項目編號：XYZB14019）的階段性研究成果。

馬迎春（1980—），男，碩士，四川民族學(xué)院漢語言文學(xué)系教師，研究方向：比較文學(xué)、文化研究。