莫言的“革命者”形象：歷史與文學層面的雙重意義

劉詩宇

無論是從中國歷史的角度，還是從近代西方傳來的哲學與社會學角度，說到上世紀80年代以來當代文學中的革命者形象，人們似乎更容易想到格非《人面桃花》《山河入夢》里類似陸秀米、張季元、譚功達那樣的角色。他們懷揣著烏托邦理想，才學、膽識兼?zhèn)?，有詩人般的浪漫情懷，并且親身參與到了近現(xiàn)代中國政治意識形態(tài)的構建過程當中，而莫言筆下的此類人物，卻更接近民間草莽，也更接近我們常識中“革命者”的氣質(zhì)。

《莊子》外篇中有一句“道在屎溺”，大抵對應的就是莫言筆下那種泥土氣十足的“反英雄”式革命者形象。如有批評家所指出的，莫言脹破了“社會學與倫理學”的向度而成就了“人類學”的厚度，進而重新形塑了一種敘事的“歷史倫理”，莫言筆下的“革命者”也不鳴則已，一旦這些英雄與混混、代表著生命強力或者投機倒把的人們從混沌的現(xiàn)實中被加上了“革命”的投影時，鏡像就會碎裂，遠古田野中的幽魂將會穿過新的紀元，為人們對歷史的認識重新立法。

從政治生活的角度，革命有兩重最基本的含義。第一重含義從人們對既往制度缺陷的不滿中來，與對“烏托邦”的渴望有關，象征著一種永無止境的追求。正是“革命”的這一重意味，將中華民族的20世紀與之前數(shù)千年的歷史區(qū)隔開來。格非在《人面桃花》和《山河入夢》中塑造的那一類“革命者”承載的就是這一重內(nèi)涵，然而就像陸秀米、譚功達等人物形象的精神世界充滿烏托邦理想和個人私欲的矛盾一樣，革命也從這一角度分裂出了第二重含義。在英語中，革命“revolution”詞源“revolve”為旋轉、循環(huán)之意；在中國古語中，從《周易》中的“湯武革命，順乎天而應乎人”開始，“革命”就一直和改朝換代聯(lián)系在一起，而這在中國歷史的長河中，簡直如同家常便飯。詞語的歷史折射出了“革命”平凡的一面，這一重含義指涉的對象充滿不確定性，在理想之外，還關聯(lián)著民族矛盾、個體欲望等多種現(xiàn)實問題。

這兩重含義可說互為表里，前者顯得純潔高尚，后者則泥沙俱下；后者常假借前者的面目出現(xiàn)，也偶爾為前者的現(xiàn)實化提供可能。應該說在今天的話語環(huán)境中，“革命者”一詞同時包含著以“革命”為目的和以“革命”為手段來實現(xiàn)其他目的的人。

莫言側重的顯然是后者，他對于“革命”的切入角度，注定了他的言說對于傳統(tǒng)觀念具有顛覆性意義。以《紅高粱家族》中的《狗道》一篇為例，莫言著重描寫了戰(zhàn)爭過程中，以食人尸體為生的狗群如何團結在一起對抗人類，如何分化成以紅狗、黑狗、綠狗為首的三個分支，在內(nèi)斗中彼此消耗，搶奪狗群的統(tǒng)治權和對尸體的占有權。這段對狗群的高度“擬人化”的“志異式”的描寫可謂令人大開眼界——這些飽食人尸的野獸已經(jīng)是三分像狗、七分像人了，他們有共同的天敵，但彼此又貌合神離，而狗群中出現(xiàn)的派系又恰巧是三個——顯然這是在影射以余占鰲、江小腳、冷麻子為代表的三伙人馬。

作者這么做的目的是什么？除了顯示其一貫在動物敘事方面的天賦之外，我相信其中蘊藏著莫言對更加深層之奧義的某種本質(zhì)化理解。中國現(xiàn)代各種政治力量、民間宗教勢力（后來余占鰲加入鐵板會，這群篤信“刀槍不入”的社會邊緣人和《檀香刑》中的義和團可以說高度類似，都體現(xiàn)了政治、革命與民間宗教信仰的粘帶關系），恐怕難有人理得清這三個符號背負了多么沉重而又隱形的文化含義，它們已足以讓普通讀者昏頭漲腦、是非不分了。狗身上并沒有這些復雜的東西，但它們之間發(fā)生著與三伙人之間近似的爭斗。在與日本人的正面沖突之外，應該說余占鰲等人之間的恩怨，也同樣是歷史中民族革命進程的一部分，因此通過狗的例子，作者想討論的應該是革命過程中不以時代意志為轉移的那一部分，即永恒不變的古老邏輯。

三條狗內(nèi)斗的焦點在于爭奪狗群的控制權，以及更多的食物和交配對象。作者將狗與人并置，類似江小腳、冷麻子假借民族革命之名擴大武裝、搶奪地盤的行為并不難理解。即便沒有抗日的由頭，江、冷作為地方豪強相互傾軋算計，也是不難想見的，但在這種情況下，余占鰲的行為顯得難以理解，他的行為儼然不能用自利原則來衡量。

狗群間三國鼎立的崩塌，開始于黑狗在紅狗、綠狗虎視眈眈之下，竟然毫無戒備地與老母狗進行交配。很明顯在“狗性”中有一種賁張而又原始的沖動，蓋過了它那被“妖魔化”了的理智。隨后綠狗向黑狗發(fā)動突襲，艱難得勝之后又被紅狗坐收漁翁之利，紅狗雖一統(tǒng)江湖，但終因內(nèi)耗導致狗群整體實力不足，死于亂槍之下。三只狗的行為分別導致了自身的死亡，違背了自利原則，作者提到嗜食人血讓狗群陷入瘋癲，讓他們有了“送死”的沖動，那么這些“革命者”呢？《高粱殯》最后，由戴鳳蓮出殯引發(fā)的一場混戰(zhàn)非常像是狗群內(nèi)戰(zhàn)的翻版與復刻，余占鰲為女人出殯，給了江小腳可乘之機，余、江兩敗俱傷之際冷麻子殺出，成了贏家。最后三家一同抗日，但是面對兵精糧足的日軍，嚴重內(nèi)耗的本土勢力仍希望渺茫。

高密東北鄉(xiāng)縱橫的三股勢力，就是整個中國歷史之混亂狀況的縮寫。莫言以看似含混的描寫給予了我們看待歷史的新視角，從《狗道》到《高粱殯》，抗日戰(zhàn)爭很難被歸納為簡單的正義戰(zhàn)勝邪惡，我們可以看到理想、進步、自強等口號只是“民族革命”進程的附屬品，相比本土與外來勢力之間的斗爭，“民族革命”更像是一個首先建立在內(nèi)耗之上，受控于神秘的無意識與自毀傾向的進程。

就像巴爾扎克、托爾斯泰等人的創(chuàng)作有的時候比歷史學、社會學方面的著作更意義非凡一樣，莫言的小說也不僅僅是虛構，它們貢獻了一種對中國歷史進行闡釋的獨特角度。與此同時，恐怕正是莫言對于“真實”的精準眼光，使他的創(chuàng)作——尤其是與“革命者”相關的內(nèi)容，為我們觀察當代文學的發(fā)展也提供了另外一種視角。

經(jīng)過了意識形態(tài)與主流敘述的過濾，在“60后”以及更年長的作家筆下，日常生活是很難以其本來面目出場的，所有的故事最終都要納入到宏大的歷史敘事之中。類似余占鰲這樣的人物——徘徊在道德的臨界點、依仗弱肉強食的叢林規(guī)則為所欲為、偶爾出現(xiàn)令人咋舌的神秘與高尚——是莫言這一代作家心目中的英雄形象，但是這種形象與傳統(tǒng)審美并非絲絲入扣，于是作家選擇讓其與宏大歷史合流，讓“革命”賦予其合法性；同時與尼采式的生命哲學等時代思潮相結合來獲得“現(xiàn)代性”。也就是說，僅僅用“酒神精神”、生命強力、人類學角度去解釋余占鰲一類角色是不夠的，這一類角色之所以能讓人接受，很大程度上還是因為他們最終在民族革命的過程中扮演了推動者的角色，而非阻礙者的角色。

主流當代文學史傾向于認同1985年以來，尋根小說與先鋒小說一掃頹風，從內(nèi)容和形式兩個層面扭轉了前二十七年以來的文學發(fā)展趨勢。然而當我們從“革命者”的角度切入，就會發(fā)現(xiàn)歷史層面的“道德”，仍然在很大程度上限制著一個形象乃至一部作品能夠達到的高度。

《紅高粱家族》背后隱藏的這一價值立場，為日后莫言創(chuàng)作在現(xiàn)實與藝術層面受到的爭議埋下了伏筆，近似的形象在反映不同時期的作品中面臨著完全不同的命運。不難發(fā)現(xiàn)莫言筆下的人物形象在不同的作品中具有高度的一致性，比如戴鳳蓮的性格因素被分置到《豐乳肥臀》中上官家的女人們身上，“獨乳老金”身上也能看到高粱地里“我奶奶”的血統(tǒng)，甚至在世紀之交，《檀香刑》中的孫眉娘幾乎就是戴鳳蓮的“借尸還魂”。我們有理由相信《紅高粱家族》中的“我爺爺”和“我奶奶”就是高密東北鄉(xiāng)文學世界的亞當夏娃，后代繁衍到世界各地，身上還是徘徊著“原型”的影子。

到了《豐乳肥臀》中，“我奶奶”的靈魂還飄蕩在主角身上，而“我爺爺”呢？“革命者”主要與這一類形象相關。上官金童這個最主要的男性角色身上并沒有余占鰲的影子，但是在男性配角身上，余占鰲的基因俯拾即是。用“正面人物”和“反面人物”去區(qū)隔“新歷史小說”中的人物形象，顯然容易踏進作家和評論家聯(lián)手設定的陷阱，但是客觀地說，即便是在“新歷史小說”中，人物“身份”曾經(jīng)帶來的確定性已經(jīng)被打破摔碎，但是在性格之間仍然存在著二元對立。如果說在《紅高粱家族》中，余占鰲和江、冷二人站在對立的維度，那么到了《豐乳肥臀》中，這兩個維度合二為一，變成了司馬庫、沙月亮、魯立人等角色，站到了上官金童的對面。

《豐乳肥臀》是一部對20世紀歷史進行“地毯式轟炸”的作品，因此這個世紀中國歷史的一個最重要的主題——“革命”，在文中不可能被忽略。正是上文提及的兩重意義上的革命的循環(huán)交替，使《豐乳肥臀》獲得了異常復雜的內(nèi)涵與成功的可能。

作者對上官金童“恨鐵不成鋼”，但這一形象也明顯寄寓了作者心中最珍貴的東西。上官金童要么與革命絕緣，要么像賈寶玉那樣，懷揣最極端的第一重意義上的烏托邦理想，希望世界在本質(zhì)上只受男性視野中理想女性光輝的籠罩，并因自我矛盾而寸步難行。所有的故事內(nèi)容，不依賴金童的存在都可以成立——即沒有任何一個人物的行為或者事件是以他的意志為轉移的。但是如果這個小說中沒有這個人物，又會是什么樣？

在目前的歷史體系中，民族革命之后的階級革命、市場經(jīng)濟革命在歷史的“道德”層面仍然是曖昧地帶。所以無論是司馬庫、魯立人還是司馬糧，“革命者”的形象在與時代背景結合時，沒法找到一個類似“民族革命”這樣的“甜蜜點”，使莫言崇尚的生命強力與道德認同之間的矛盾在評論者與普通讀者之中獲得平衡。司馬庫和余占鰲一樣在高密東北鄉(xiāng)神出鬼沒、滿手鮮血、愛憎分明，“最能喝酒最能愛”，但是鮮有評論家給予其類似“我爺爺”般的重視。同樣，在邁入市場經(jīng)濟時代后翻云覆雨的司馬糧，雖然無所不能、敢愛敢恨，也許作者對他懷揣著類似余占鰲的情懷，但在讀者眼中這樣的形象卻更像是一個抽象的符號，而不是具有強大生命力量的鮮活形象。

所以上官金童雖看似無用，但又必須登場。首先上官金童一輩子掛在乳房上的“軟弱”，構成了對作者自己一直崇尚的生命強力的反撥，是對缺乏明顯道德坐標的“紅高粱”式世界的一種補充；另外更重要的是，上官金童身上蘊藏的第一重革命力量，暫時轉移、超脫了階級革命、市場革命階段的不確定性，形成了一種對文本而言生死攸關的“無用之用”。

莫言的其他小說為這一觀點提供了證據(jù)?！毒茋肪拖袷恰敦S乳肥臀》的后三分之一，雖然這部小說有著比《紅高粱家族》更奪目的敘事形式，以及“肉孩”“小妖精”這樣的神秘因素，但正是因為小說在市場經(jīng)濟的背景下缺乏“上官金童”身上的“無用之用”，《酒國》并不能像同樣“天地不仁”的《紅高粱家族》那樣，在更深的層面迸發(fā)巨大火花。

為什么之后的《檀香刑》中沒有民族革命也沒有上官金童那樣的角色，卻仍然獲得了成功？因為莫言“一退十萬八千里”——就像李敬澤在《莫言與中國精神》說的那樣——他避開了危險地帶，把歷史更加完全地遁入民間傳奇的迷津中。至于更晚近的《蛙》的成功，恐怕不僅在于莫言幾乎完全避開了“余占鰲”式的男性革命者形象，更在于從“計劃生育”這個主題上，我們能再次嗅到與當年《紅高粱家族》中“民族革命”相近的氣味——莫言憑自己的先知先覺和對歷史的敏銳把握，再一次找了時代的“痛點”與文學的“甜蜜點”。

莫言的文學世界氣象萬千、難以把握，但由對“革命者”形象