清秀飄逸的漢隸技法（五）

文/方建勛

技法講壇

清秀飄逸的漢隸技法（五）

文/方建勛

十六、篆構(gòu)猶存

隸書(shū)從篆書(shū)演化而來(lái)，許多字的結(jié)體都還保留著篆體字形。對(duì)今天的欣賞者來(lái)說(shuō)，對(duì)那些學(xué)習(xí)書(shū)法從楷書(shū)入門者來(lái)說(shuō)，可能會(huì)覺(jué)得有些陌生。反之，如果學(xué)隸書(shū)者具有一定的篆體認(rèn)知，則會(huì)對(duì)隸書(shū)的篆意結(jié)體有一種親近感。漢代隸書(shū)之所以在后人眼里古意盎然，很大程度上與它們的在結(jié)體上還多少保留篆形有直接關(guān)系。因此，這些結(jié)體，不可以后來(lái)的楷書(shū)，尤其是不能以演化到今天的簡(jiǎn)體字來(lái)衡量它，不然會(huì)誤認(rèn)為它是誤字或誤筆。

如《曹全碑》，一是其中有一些字是非常接近篆書(shū)的，如“繼”“齊”等字（圖16-1）。二是有些字則是偏旁部首保留了篆法，如絞絲旁、草字頭等（圖16-2）。

這些篆書(shū)形構(gòu)的字，何以能融入隸書(shū)？這便是篆字隸寫的緣故。篆字隸寫，是以隸書(shū)筆法的來(lái)寫篆字。清代的篆隸大家鄧石如，其篆書(shū)與隸書(shū)極其統(tǒng)一，原因也正是在篆字隸寫上。鄧石如以隸書(shū)的書(shū)寫筆法來(lái)寫篆書(shū)，因此，其篆書(shū)的書(shū)寫，可以說(shuō)是擺脫了古法，是一種創(chuàng)造。篆構(gòu)隸寫，不僅使得篆字入隸書(shū)后變得協(xié)調(diào)，而且使得隸書(shū)增添了許多古意。

《禮器碑》《孔宙碑》等其他的幾種秀逸隸書(shū)，也存在這種篆構(gòu)隸寫。（圖16-3）

圖16-1

圖16-2

圖16-3

圖17-1 《西狹頌》（局部）

圖17-2

由于在隸書(shū)中保留篆體形構(gòu)會(huì)增添一些趣味與古意，所以在隸書(shū)創(chuàng)作的過(guò)程中，可以去查檢隸書(shū)字典一類的工具書(shū)，擇用那些篆構(gòu)猶存的字進(jìn)入自己的創(chuàng)作，也可以在創(chuàng)作中穿插一些篆體即篆體隸寫。

十七、字勢(shì)多變

與篆書(shū)、楷書(shū)相比，隸書(shū)在結(jié)體上略呈扁勢(shì)。不過(guò)，卻不能以一個(gè)“扁”字來(lái)概括所有的漢代隸書(shū)結(jié)體。有些寫隸書(shū)者，誤以為隸書(shū)所有的字形都應(yīng)當(dāng)是扁的，于是字字扁平，俗不可耐，毫無(wú)氣格可言，這其實(shí)是陷入了隸書(shū)結(jié)體的誤區(qū)。

（一）扁長(zhǎng)闊狹

漢隸字形存在一種整體感覺(jué)上的“扁”勢(shì)。不過(guò)亦有偏于結(jié)字“長(zhǎng)”者，如《西狹頌》（圖17-1）。

本書(shū)所列舉的秀美飄逸一路的四種隸書(shū)，總而觀之，彼此之間也有差別：《曹全碑》最扁；《禮器碑》與《小子碑》其次，略近于方；《孔宙碑》最少扁勢(shì)，縱向瘦長(zhǎng)字勢(shì)較多。（圖17-2）

以上是整體上的感覺(jué)，具體到每一種碑帖的字形，則是扁闊、方、瘦長(zhǎng)均有存在。

如圖17-3為扁闊形字勢(shì)之例，圖17-4為方形字勢(shì)之例，圖17-5為瘦長(zhǎng)形字勢(shì)之例。

（二）疏密有致

隸書(shū)一方面講究布白勻稱，另一方面又講究勻稱中的變化。在不違背勻稱的前提下，追求疏密有致。清代書(shū)法家鄧石如論書(shū)法說(shuō)：“疏可走馬，密不透風(fēng)。”這條原則，在隸書(shū)中也適用。鄧石如本人的藝術(shù)正踐行了這一審美追求，其隸書(shū)、篆刻就極注重疏密變化。（圖17-6、圖17-7）

隸書(shū)的疏密變化大致可以分為左疏右密、左密右疏、上疏下密、上密下疏、內(nèi)疏外密等幾類。（圖17-8）

一、左疏右密?！爸M”“韓”二字左邊部首筆畫本較少，但是寫得大，所以造成了疏朗之奇趣，恰與筆畫多的右邊部分形成對(duì)比。

二、左密右疏?！罢弊肿筮呉部梢詫懘?，但《曹全碑》中的“政”字有意緊縮，右邊有意擴(kuò)張，大疏大密，收放自如；“澍”字，本是左中右結(jié)構(gòu)，卻在《禮器碑》中被處理成左右結(jié)構(gòu)，形成左密右疏之態(tài)。

三、上疏下密?！耙汀迸c“當(dāng)”二字，將上部筆畫少的部分有意放大突出，從而與下部筆畫多處形成疏密變化，這類變化與“諱”“韓”二字都屬于反其道而行之的疏密處理手法。

四、上密下疏?！皩W(xué)”“穹”二字都是借助于末筆的長(zhǎng)畫，盡其勢(shì)而展之，造成下部疏朗上部緊密。

五、內(nèi)疏外密。“扶”與“獲”二字都是左右結(jié)構(gòu)，疏密之造成來(lái)自于左右向外移，且左右各自收緊，于是中間間隔變大，造成內(nèi)疏外密之奇。

（三）左右參差

圖17-3 扁闊形字勢(shì)

秀逸一路的隸書(shū)，字形在總體上趨于平正。不過(guò)，平正不是平板，平正中蘊(yùn)藏著靈活多變。如左右結(jié)構(gòu)、左中右結(jié)構(gòu)的字，左右部分盡量避免整齊一律，需有參差錯(cuò)落變化。我們觀察范本時(shí)，可以著眼于左邊部分的頭尾與右邊（或中間和右邊）部分的頭尾的高低錯(cuò)落關(guān)系。以《曹全碑》（圖17-9）為例：“雍”字左邊頭（上邊）略低于右邊，尾（下邊）則遠(yuǎn)低于右邊；“性”“伐”二字左邊頭比右邊略高，尾則遠(yuǎn)低于右邊；“嵯”“清”“城”三字，左邊為偏旁部首，筆畫少，右邊筆畫多，處理方法是將左邊部分升高到與右邊幾乎齊頭，于是從左右的下部來(lái)看，形成了左高右低之奇。再看左中右結(jié)構(gòu)的“織”“檄”“職”三字，或者上部有參差高低，或者下部有參差高低。

圖17-4 方形字勢(shì)

圖17-5 瘦長(zhǎng)形字勢(shì)

這種左右的參差錯(cuò)落，在清秀飄逸一路其他隸書(shū)中也普遍存在。如圖17-10。先看第一行：“龍”字與“凋”字上邊，左部與右部幾乎齊平，下邊右部遠(yuǎn)高于左部；“結(jié)”字下邊，左部與右部齊平，但上邊右部卻高于左部。再看第二行：“改”“傅”“拜”三字上邊，左右?guī)缀觚R平，下邊則均是左部高于右部。最后看第三行左中右結(jié)構(gòu)：“澍”字上頭中部最高、左部略低、右部最低，下邊左部最高、其次右部、中部最低；“陳”字上邊右部最高、左部與中部略低，下邊左部最高、其次中部、右部最低；“游”字上邊左中右三部幾乎齊平，下邊則是左中右逐次降低。

（一）高低錯(cuò)落

中國(guó)的書(shū)法，講究法度。尤其初學(xué)時(shí)，如果不究法則規(guī)矩，只是一味的涂抹，就會(huì)落入唐代孫過(guò)庭《書(shū)譜》所呵斥的“任筆為體，聚墨成形”。但是，法只是創(chuàng)造藝術(shù)魅力的手段，不是終極目標(biāo)。中國(guó)藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)“無(wú)法之法”，意在不為法拘、不為法縛?？淘诒系碾`書(shū)，通常都有一種整飭莊嚴(yán)感。它的行與行之間、列與列之間都對(duì)得較為整齊。一般習(xí)隸書(shū)者，在追求秩序、整齊之美的同時(shí)，往往迷失在整飭之中，而忘了漢代隸書(shū)在整飭的同時(shí)仍然存在參差錯(cuò)落的天趣之美。

考察這一點(diǎn)，需從整體布局方面著眼。圖18-1為《小子碑》的局部，注意從左右橫向觀察，可以看出左右三個(gè)字并不是在一條水平線上。

第一行：從上邊看，“五”字最高，其次“僚”字，“君”字最低；從下邊看，“五”字最高，“君”字與“僚”字略低。

第二行：從上邊看，“百”字低于“皆”與“贈(zèng)”；從下邊看，“皆”“百”“贈(zèng)”三字從左到右逐次升高。

圖17-6　鄧石如篆刻“芍農(nóng)”

圖17-7　鄧石如隸書(shū)

圖17-8

第三行：從上邊看，“萬(wàn)”字最低，其次“不”字，“送”字最高；從下邊看，“萬(wàn)”字最低，“不”與“送”二字略高。

第四行：從上邊看，“已”字最高，“受”字與“禮”字略低；從下邊看，“受”字最低，其次“禮”字，“已”字最高。

第五行：從上邊看，“竭”字最高，其次“賻”字，“上”字最低；從下邊看，“上”字最低，“竭”字與“賻”字略高。

如果我們橫向地將每個(gè)字的外輪廓的上邊與下邊標(biāo)示出一條線，就可以看出它們?cè)跈M向方面的高低錯(cuò)落，亦即章法布局的變化。需要指出的是，隸書(shū)的這種高低落差幅度不宜過(guò)大，否則全局章法很難組構(gòu)成一個(gè)整體。

（二）字外之空

一般來(lái)說(shuō)，清秀飄逸一路隸書(shū)都要打格子或折疊格子。不要把每個(gè)字將格子填滿，須使得上下左右留有一些余空。對(duì)余空存留的要求是自然不刻意，而不是將每個(gè)字準(zhǔn)確地置放在格子中心，而使得每個(gè)字四周都留有相同大小的余空。這種空白，自然而然，而不見(jiàn)刻意雕琢之痕，是漢代隸書(shū)書(shū)寫者無(wú)意中形成的。學(xué)習(xí)者，只要留意到這一點(diǎn)，經(jīng)過(guò)通篇章法的反復(fù)臨習(xí)，就能將這種章法布白感覺(jué)逐漸地運(yùn)用到自己的隸書(shū)創(chuàng)作中。

圖17-9

圖18-1　《小子碑》（局部）

圖17-10

高低錯(cuò)落示意

圖18-2　《曹全碑》（局部）

圖18-3　《曹全碑》字外之空白示意

圖18-2是《曹全碑》的一部分。我們?cè)谟^察時(shí)，可以先忽視每一個(gè)字本身，而是將注意點(diǎn)放在第一行與第二行、第二行與第三行之間的空白處，以及上下之間每一列的空白處。將這些空白用虛線勾畫出來(lái)，就能看出這些空白是有著大小疏密變化的。（圖18-3）

清代書(shū)論家笪重光《書(shū)筏》說(shuō)：“匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱。”像《曹全碑》的這類空白，當(dāng)介于“匡廓”與“散亂”之間，需要我們以眼、以心從整體上去經(jīng)營(yíng)布置。

作者系北京大學(xué)美學(xué)博士、歷史學(xué)博士后、北大校友書(shū)畫協(xié)會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)兼導(dǎo)師

本欄目?jī)?nèi)容選自2015年12月安徽美術(shù)出版社出版的《書(shū)法技法講壇—清秀飄逸的漢隸技法45例》

約稿、責(zé)編：金前文