新時(shí)期內(nèi)蒙古電影中蒙古族兩性關(guān)系變遷研究梳理

王蘋(píng)

新時(shí)期以來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，城市文明進(jìn)步，草原生態(tài)的部分破壞以及因此帶來(lái)的蒙古族傳統(tǒng)生活方式的改變，蒙古族兩性關(guān)系也出現(xiàn)明顯變化。相比過(guò)去相對(duì)穩(wěn)定的兩性情感，蒙古族兩性關(guān)系受到了過(guò)多外界因素的影響與沖擊。如因草原環(huán)境破壞、散養(yǎng)畜牧業(yè)優(yōu)勢(shì)不再，不得不進(jìn)城打工，改變生活方式，并造成夫妻分居及情感波動(dòng)；如因偷盜家畜等因素造成男性入獄后，女性情感變動(dòng)；或女性因主動(dòng)對(duì)抗男性家庭暴力而離家出走，等等。傳統(tǒng)蒙古族寬厚的民族性格，宗教心理的積淀，對(duì)非婚或婚外子女等生命的尊重，在諸種現(xiàn)實(shí)問(wèn)題面前，讓兩性問(wèn)題呈現(xiàn)出復(fù)雜的變動(dòng)趨勢(shì)。

這種復(fù)雜狀況，也讓源于現(xiàn)實(shí)生活、并作為中國(guó)電影重要組成部分的新時(shí)期內(nèi)蒙古電影藝術(shù)，從各個(gè)角度對(duì)之進(jìn)行了呈現(xiàn)、把脈與反思。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，從1978到2015年，37年間涉及到蒙古族兩性關(guān)系呈現(xiàn)的內(nèi)蒙古電影共58部。其中上個(gè)世紀(jì)80年代20部，90年代11部，2000至2009年20部，2010年至今7部。因“蒙古族電影”范圍過(guò)窄，不能全面呈現(xiàn)蒙古族兩性關(guān)系的變遷，因此研究對(duì)象最終選擇了“內(nèi)蒙古電影”這一概念，也即新時(shí)期（1978-2015）37年間，內(nèi)蒙古所有涉及到蒙古族兩性關(guān)系的情感電影類(lèi)型、或有蒙古族兩性關(guān)系呈現(xiàn)的非情感電影類(lèi)型的影片。

一

一部人類(lèi)文明史，在某種程度上也是一部?jī)尚缘慕巧臀恢玫难葑兪贰尚躁P(guān)系作為一種社會(huì)關(guān)系，敏感地反映著整個(gè)社會(huì)變遷的深度與廣度。在當(dāng)代西方，兩性關(guān)系問(wèn)題已經(jīng)成為時(shí)代的主題和時(shí)代的標(biāo)志，是排在第一位的重要問(wèn)題。深受父權(quán)制影響的當(dāng)代中國(guó)，對(duì)于兩性問(wèn)題的關(guān)注，也同樣越來(lái)越多地出現(xiàn)在影視劇中。電影作為一種有力的傳播途徑和感染力較強(qiáng)的藝術(shù)形式，自誕生之日起，便對(duì)社會(huì)變革中的兩性情感和家庭倫理給予不同程度的持續(xù)關(guān)注和投射。注重“家和萬(wàn)事興”且女性地位提高顯著的中國(guó)，同樣用影像的形式，及時(shí)記錄、表現(xiàn)、解讀、闡釋并指引著不同時(shí)期兩性情感及其相互地位的微妙變化和未來(lái)走勢(shì)。

自上個(gè)世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)電影中的兩性關(guān)系，呈現(xiàn)出如下變遷趨勢(shì)。整個(gè)80年代，因?qū)ξ母锏姆此?，?duì)于兩性關(guān)系的探索多與時(shí)代主題緊密結(jié)合；電影題材得以開(kāi)拓，出現(xiàn)以黃蜀芹等為代表的女性導(dǎo)演，用女性的視角，思考兩性關(guān)系，代表電影為《人鬼情》。90年代，因社會(huì)轉(zhuǎn)型，中國(guó)傳統(tǒng)的倫理道德和兩性情感受到震蕩，離婚成為這10年的關(guān)鍵詞，表現(xiàn)在電影上，便是大量有關(guān)離婚、留守、夫妻“戰(zhàn)爭(zhēng)”等內(nèi)容的影片的出現(xiàn)，比如《留守女士》等。而到了新世紀(jì)，隨著女性在各個(gè)方面獨(dú)立自主能力的提高，男性日漸感覺(jué)到壓迫和焦慮，男性的情感焦慮和生理焦慮，使得兩性在沖突中，一方面堅(jiān)守新世紀(jì)的愛(ài)情童話，一方面又在堅(jiān)守中，呼喚傳統(tǒng)忠貞愛(ài)情的回歸；電影《好奇害死貓》便是這種男性焦慮的集中體現(xiàn)。因此，可以看出，中國(guó)電影對(duì)兩性關(guān)系的闡釋與呈現(xiàn)，從20世紀(jì)80年代的內(nèi)斂與漸變，到90年代喧囂中的批判與反思，再到新世紀(jì)困惑中的焦慮與呼喊，兩性關(guān)系伴隨著社會(huì)的變遷，在不斷斗爭(zhēng)中，尋求著精神和情感的平等與獨(dú)立。

二

新時(shí)期蒙古族兩性關(guān)系，同樣受到中國(guó)社會(huì)變革的影響，但因其獨(dú)特的民族文化、民族心理、草原地域特征及宗教心理的影響，在電影中又傳遞出具有一定差異的兩性關(guān)系變化。

經(jīng)筆者簡(jiǎn)單梳理，發(fā)現(xiàn)建國(guó)以后到新時(shí)期以前的內(nèi)蒙古電影中，蒙古族男女兩性呈現(xiàn)出的雖多是高大全的英雄形象，但在鮮明的意識(shí)形態(tài)色彩中，依然保留了男女純美的愛(ài)情影像。比如《內(nèi)蒙人民的勝利》（1950）中的男性頓得布，對(duì)心愛(ài)姑娘的熱愛(ài)；《草原上的人們》（1953）中，高大全的女英雄薩仁高娃，非常真摯地對(duì)待著愛(ài)情，同時(shí)也因擅長(zhǎng)歌舞，而比同時(shí)期中國(guó)其他地域電影中的女性，更具有女性的特質(zhì)。正是這一點(diǎn)女性特質(zhì)，和純美愛(ài)情的呈現(xiàn)，使得內(nèi)蒙古本土電影對(duì)于蒙古族兩性關(guān)系的表達(dá)，從一開(kāi)始，就呈現(xiàn)出與其他地域電影不同的少數(shù)民族風(fēng)情。

上個(gè)世紀(jì)80年代，電影中蒙古族的女性意識(shí)有所覺(jué)醒，但在兩性關(guān)系中，因蒙古族傳統(tǒng)文化依然根深蒂固地影響著女性的婚戀觀，所以呈現(xiàn)出來(lái)的兩性情感狀態(tài)，依然是以忠貞不渝地對(duì)待愛(ài)情為主要脈絡(luò)。如《重歸錫尼河》（1982）中，薩茹娜對(duì)愛(ài)情始終忠貞不渝?！毒G野晨星》（1983）中，烏日罕與潮洛蒙這一對(duì)年輕人，在相互理解、高尚情操基礎(chǔ)上，最終結(jié)成幸福的伴侶?！渡卢敗罚?985）雖然是一部古裝電影，但在呈現(xiàn)滿清王朝時(shí)期的女性森吉德瑪時(shí)，依然是忠于愛(ài)情、敢于追求愛(ài)情、并誓死捍衛(wèi)愛(ài)情忠貞的女性形象。

90年代以后，內(nèi)蒙古電影對(duì)蒙古族兩性關(guān)系的呈現(xiàn)，開(kāi)始發(fā)生變化。一直以勇猛、主動(dòng)、強(qiáng)悍等為特征的男性，在電影中開(kāi)始出現(xiàn)缺席。同時(shí)，女性內(nèi)心世界變得更為強(qiáng)大，在不如意的現(xiàn)實(shí)面前，試圖做出抗?fàn)?，但又最終回歸傳統(tǒng)母性品格。比如在《悲情布魯克》（1995）中，女人卓拉與4個(gè)男人之間的情感糾葛，顯示出女性自主抉擇愛(ài)情意識(shí)的增強(qiáng)，同時(shí)其中自由奔放的愛(ài)情，凸顯出蒙古族的兩性情感，沒(méi)有受到過(guò)多的道德禁錮的影響。但電影最后女性的殉情，依然將女性導(dǎo)向傳統(tǒng)忠貞的形象。在《黑駿馬》（1995）索米婭與白音寶力格的情感關(guān)系中，觀眾可以看到女人心性的獨(dú)立，在被人強(qiáng)暴并生子后，索米婭并未放棄這個(gè)生命，而是在強(qiáng)暴者離開(kāi)，愛(ài)人也因?yàn)闊o(wú)法面對(duì)的痛苦，而遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)之后，和勤勞善良純樸的奶奶，接受了命運(yùn)的安排。電影中，索米婭的父親、奶奶的丈夫、白音寶力格的父親、強(qiáng)暴者，都是缺席的。男性的逃離、不在場(chǎng)，并未讓女性失去力量，而是以更為堅(jiān)韌的品質(zhì)，頑強(qiáng)地生活下去。值得關(guān)注的是，索米婭最終呈現(xiàn)出與奶奶近乎一致的母性的光輝，她在白音寶力格回來(lái)尋找后，顯示出的不是對(duì)愛(ài)情的留戀，而是希望白音寶力格將自己的孩子，交給她撫養(yǎng)，因?yàn)樗裏o(wú)法忍受懷抱中沒(méi)有一個(gè)嗷嗷待哺的孩子的生活。到此，索米婭完成了向奶奶這一傳統(tǒng)蒙古族老額吉的過(guò)度，回到奶奶收養(yǎng)白音寶力格的起點(diǎn)。同樣的母性的形象設(shè)置，也出現(xiàn)在《金色的草原》（1997）和《白駱駝》中，兩部電影都以女性撫養(yǎng)南方孤兒為故事核心，如出一轍地用放棄愛(ài)情、堅(jiān)守哺育孤兒等大義，完成對(duì)女性作為母性而非僅僅是女性本身的贊美。而其中的男性，也皆因此離開(kāi)女性。女性用情感的孤獨(dú)，完成母性的升華。

進(jìn)入新世紀(jì)，隨著草原環(huán)境的變化，比如草原沙漠化、環(huán)境污染、為保護(hù)生態(tài)而禁牧、個(gè)人散養(yǎng)畜牧業(yè)失去優(yōu)勢(shì)等等現(xiàn)實(shí)狀況，蒙古族兩性關(guān)系也發(fā)生鮮明變化。在牧民搬離草原定居城市的現(xiàn)代化進(jìn)程中，兩性情感也因此產(chǎn)生微妙波動(dòng)。在《季風(fēng)中的馬》（2003）中，草政府為保護(hù)被破壞的草原，而實(shí)施禁止游牧的政策后，給傳統(tǒng)游牧蒙古族帶來(lái)生活方式的改變，牧民不得不賣(mài)掉牛羊，甚至是最后一匹相依為命的馬，搬至城市生活；而城市給他們帶來(lái)的，是喧嘩、吵鬧和不適。代表了傳統(tǒng)文化力量的丈夫，和努力學(xué)會(huì)適應(yīng)城市生活的妻子之間，產(chǎn)生了分歧和矛盾，并因此，帶來(lái)了“第三者”，盡管“第三者”并未真正破壞夫妻之間的情感，但卻產(chǎn)生了無(wú)限的可能性——也即電影中的蒙古族夫妻，最終選擇賣(mài)掉馬，進(jìn)入城市生活，但是城市帶給他們的究竟是安定還是波瀾，又會(huì)不會(huì)因?yàn)檎T惑的增加，而給兩性情感，增加不可知的動(dòng)蕩因素；盡管在此部電影中，最終蒙古族女性在“第三者”面前，很堅(jiān)決地選擇了拒絕。值得一提的是，電影中的“第三者”，選擇了一個(gè)向往草原生活的漢族男人，這在側(cè)面也折射出蒙漢民族文化的交融，對(duì)于蒙古族兩性情感的微妙影響。《珠拉的故事》（2000）中，出現(xiàn)了蒙古族離婚和失婚家庭的再結(jié)合問(wèn)題，同時(shí)還涉及到孩子在再婚家庭中的位置和對(duì)兩性情感的影響，這也是新世紀(jì)之后，蒙古族兩性離婚率較之過(guò)去有所增加的現(xiàn)實(shí)折射。這一變化，在《圖雅的婚事》（2006）中也有所反映，蒙古族女性圖雅在草原遭遇破壞后，生活陷入困境，不得不與丈夫離婚，并帶喪失勞動(dòng)能力的前夫再嫁有錢(qián)的男人，卻因此帶來(lái)兩個(gè)男人間的尷尬，和她內(nèi)心的悲傷。這種糾葛，看似是生活的困境所致，但同樣是蒙古族兩性情感在現(xiàn)實(shí)的誘惑面前，所經(jīng)受的考驗(yàn)的呈現(xiàn)。而在更具有代表性的《尼瑪家的女人》中，母親和兩個(gè)女兒都失去了自己的男人，為給母親慶祝壽辰，城里的大女兒“雇傭”了一個(gè)男人作為自己的新婚丈夫，留在草原上的小女兒，則同樣談起了戀愛(ài)，只是戀愛(ài)的男人家里，還有一個(gè)幼小的女兒和成了植物人的妻子。三種兩性情感狀態(tài)，鮮明地呈現(xiàn)出當(dāng)下蒙古族面對(duì)的現(xiàn)實(shí)境遇，和情感困境。值得注意的是，女性在以上幾部電影中，都顯示出相似的堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立的品性，即便是缺乏男性的力量，同樣能夠承擔(dān)起生活的重?fù)?dān)；而男人則處于逃避、缺失或者依附的尷尬位置。

通過(guò)以上簡(jiǎn)單的梳理可以看出，新時(shí)期內(nèi)蒙古電影中的蒙古族兩性情感變遷，與這一時(shí)期整個(gè)中國(guó)電影中的兩性情感變動(dòng)相比，是緩慢的，但也大致呈現(xiàn)出相似的變化，也即從內(nèi)斂保守到困惑焦慮，而女性也在這一過(guò)程中，不斷地趨向獨(dú)立，也即與男性力爭(zhēng)著平等的位置。

三

通過(guò)對(duì)新時(shí)期內(nèi)蒙古電影中，蒙古族兩性關(guān)系變遷的簡(jiǎn)單梳理和相關(guān)素材的搜集發(fā)現(xiàn)，學(xué)界對(duì)這一研究，基本處于空白狀態(tài)。其中少量的研究既無(wú)系統(tǒng)，也未將蒙古族兩性關(guān)系與內(nèi)蒙古電影藝術(shù)結(jié)合。收集到的相關(guān)研究論文如下：內(nèi)蒙古大學(xué)蒙語(yǔ)碩士論文《電影敘事中的女性——以新時(shí)期蒙古族電影為例》，涉及到新時(shí)期內(nèi)蒙古電影中的蒙古族電影研究，及其中的性別研究。內(nèi)蒙古大學(xué)李鴻泉教授1999年主持的國(guó)家社科規(guī)劃中國(guó)蒙古族婦女發(fā)展研究項(xiàng)目，涉及到對(duì)牧區(qū)蒙古族女性生存狀況研究。中央民族大學(xué)副研究員蘇日娜等人在2001年國(guó)家教育部研究成果《蒙古族流動(dòng)人口的婚姻家庭狀況——以內(nèi)蒙古呼和浩特市為例》中，涉及對(duì)蒙古族婚姻的研究。蘇德編寫(xiě)的圖書(shū)《蒙古族傳統(tǒng)家庭教育與文化傳承》（中央民族大學(xué)出版社2014年版），涉及對(duì)蒙古族傳統(tǒng)家庭的概括。寶貴敏所著的《額吉河：17位蒙古族婦女的口述歷史》（民族出版社2011年版），涉及對(duì)蒙古族女性生存狀況的研究。除此之外，學(xué)界便很少涉及對(duì)蒙古族兩性問(wèn)題現(xiàn)狀的研究，及內(nèi)蒙古電影藝術(shù)與此現(xiàn)狀的綜合研究。

另外，學(xué)界的研究還有一個(gè)缺陷，即僅僅集中在其中一個(gè)層面。比如對(duì)《尼瑪家的女人》的電影研究，只單純局限在蒙古族女性生活現(xiàn)狀上，而未能與草原變化對(duì)兩性情感的影響，男性缺失的原因等方面綜合考慮。而對(duì)《圖雅的婚事》的研究，也只是從草原生態(tài)變化、蒙古族女性婚姻生活現(xiàn)狀等單一的角度考量電影中的問(wèn)題。草原生態(tài)環(huán)境的保護(hù)，是國(guó)家經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要構(gòu)成要素；蒙古族兩性情感的穩(wěn)定，也離不開(kāi)以草原為依托的牧業(yè)發(fā)展。而內(nèi)蒙古電影創(chuàng)作，更與蒙古族及草原生態(tài)等有著密切的關(guān)聯(lián)。但學(xué)界對(duì)生態(tài)、民族、電影藝術(shù)三者之間的關(guān)系，卻未曾有全面的、跨學(xué)科的、多視角的關(guān)注。

很顯然，對(duì)此問(wèn)題的研究，具有重要的價(jià)值?？鐚W(xué)科的研究方法，可為學(xué)界對(duì)蒙古族問(wèn)題研究、內(nèi)蒙古電影研究，提供啟示，開(kāi)拓思路。另外，內(nèi)蒙古電影創(chuàng)作離不開(kāi)草原民族文化語(yǔ)境，蒙古族兩性關(guān)系變遷也屬于社會(huì)文化的重要分支，也必對(duì)電影藝術(shù)創(chuàng)作有重要影響。二者的融合研究，可挖掘出蒙古民族的文化心理、情感模式的沿襲、社會(huì)變動(dòng)對(duì)蒙古族婚姻家庭情感的影響等等深層原因。同時(shí)，新時(shí)期蒙古族兩性關(guān)系變動(dòng)，與草原生態(tài)環(huán)境變化有著重要關(guān)系，內(nèi)蒙古電影藝術(shù)也從各個(gè)層面對(duì)這種變動(dòng)做了診斷，對(duì)蒙古族兩性關(guān)系變遷的研究，隱含著“人與自然”這一永恒母題的叩問(wèn)，是對(duì)人類(lèi)存在意義與價(jià)值的探索與反思。

通過(guò)以上新時(shí)期內(nèi)蒙古電影中蒙古族兩性關(guān)系變遷和學(xué)界研究現(xiàn)狀的簡(jiǎn)單梳理，可以發(fā)現(xiàn)，這一問(wèn)題不僅具有研究的價(jià)值，而且是需要學(xué)界去進(jìn)行認(rèn)真解決的問(wèn)題。對(duì)蒙古族兩性關(guān)系變遷，及內(nèi)蒙古電影藝術(shù)對(duì)此變遷的折射研究成果，對(duì)穩(wěn)定新時(shí)期蒙古族兩性關(guān)系及情感婚姻，尤其是祛除內(nèi)蒙古電影藝術(shù)對(duì)蒙古族情感及兩性情感狀態(tài)的刻板化表達(dá)，并最終促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)與融合，無(wú)疑都有著重要的價(jià)值和意義。