當(dāng)代中國弦樂史研究的階段性特征

張曉娟　戴瑩

當(dāng)代中國弦樂史研究的階段性特征

張曉娟戴瑩［1］

當(dāng)代（1949至今）近70年是“中國弦樂史研究”取得重大發(fā)展的歷史階段。本文以這近70年正式出版的論著、音樂學(xué)術(shù)期刊論文、碩博士論文中有關(guān)“中國弦樂史研究”的成果，以及國內(nèi)外學(xué)者發(fā)表與“中國弦樂史研究”相關(guān)的觀點、學(xué)說、理論為主要的研究對象，以1979年為分水嶺，對“中國弦樂史研究”的研究領(lǐng)域、研究角度、研究方法、研究對象等進行分析、歸納，并總結(jié)出其各個階段的主要特征。［關(guān)鍵詞］中國弦樂史/當(dāng)代/研究維度/階段/特征

本論文由2013年福建省社會科學(xué)規(guī)劃項目資助，項目名稱:當(dāng)代的中國二胡理論研究，項目號：2013C070。

“中國弦樂史研究”指的是從歷史角度對構(gòu)成中國弦樂史的樂器、器樂、人物、流派等進行的研究。受中國琴學(xué)傳統(tǒng)的影響［2］此處指的是中國的（古）琴史研究主要包括了琴人、琴曲、琴論、琴派等方面的。，“中國弦樂史研究”主要包括以下幾個方面的內(nèi)容：其一，對中國弦樂器的起源、演變、發(fā)展等方面的考證；其二，對中國弦樂作品的產(chǎn)生、演變等方面的分析；其三，對中國弦樂創(chuàng)作歷程，作曲方法、理論發(fā)展的研究；其四，對中國弦樂的演奏方法、演奏技巧發(fā)展等方面的探討；其五，對中國弦樂演奏家、作曲家的藝術(shù)生涯、作品風(fēng)格特征及其影響的論述；其六，對歷代中國弦樂文獻、樂譜的解讀與研究等。

“中國弦樂史研究”是中國音樂史研究的一個有機組成部分。如同人們對音樂史與音樂史學(xué)的認(rèn)識一樣，人們把從事音樂活動的歷史稱為客觀的音樂史，而把音樂史家寫的音樂史著作，即對客觀音樂史的認(rèn)識記錄稱為主觀的音樂史。前者一般稱為音樂史，后者一般稱為音樂史學(xué)，后者是前者在音樂史家頭腦中的反映，一般以文獻的形式呈現(xiàn)出來。在歷史研究中，前者稱為歷史，后者稱為歷史學(xué)。［3］參見鄭祖襄《中國古代音樂史概論》，北京：人民音樂出版社1998年。從這個意義上說，“中國弦樂史研究”也可稱為“中國弦樂史學(xué)”。本文對“中國弦樂史研究”的發(fā)展歷史進行研究，很大程度上是對音樂文獻的研究，屬于“中國音樂史學(xué)史研究”的范疇。

“當(dāng)代”（1949至今）為“中國弦樂史研究”的時間維度與歷史語境，筆者截取“當(dāng)代”為學(xué)術(shù)斷面，旨在對“中國弦樂史研究”學(xué)術(shù)史上學(xué)術(shù)發(fā)展與成就比較突出的這近70年進行梳理與討論。這近70年的“中國弦樂史研究”以1979年為分水嶺，1949—1979為第一階段，是“中國弦樂史研究”初步展開的30年；1979至今為第二階段，是“中國弦樂史研究”繁榮發(fā)展的新階段。這兩個階段“中國弦樂史研究”的主要研究領(lǐng)域和主要特征既有相同點，也有各個時期的特點，這是社會歷史背景、研究條件、研究趨勢等客觀原因與研究者主觀因素綜合作用的結(jié)果。

［1］作者簡介：張曉娟（1980～）女，福州大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院副教授。戴瑩（1993～）女，福州大學(xué)在讀碩士。

一、初步展開的三十年（1949-1979）

在中國樂器史、中國器樂史等音樂專門史的研究還未得到重視的音樂理論研究大環(huán)境下，“中國弦樂史研究”在20世紀(jì)50年代中期才開始其初步展開的發(fā)展歷程。該階段的研究成果基本上都是在1955—1965這十年間產(chǎn)生的，這十年所取得的成果為“中國弦樂史研究”在第二階段的發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)。1966—1976年，受“文化大革命”的影響，大陸地區(qū)的“中國弦樂史研究”基本停滯，“中國弦樂史研究”成果基本來自于臺灣和香港等地。20世紀(jì)70年代是港臺地區(qū)“中國弦樂史研究”成果發(fā)表最為集中的時期，古琴的歷史研究是其最主要的內(nèi)容，主要包括琴學(xué)歷史、琴樂源流、琴史概述、古曲淵源、以及曲譜等方面的研究。文革結(jié)束至1979年的這兩三年間，“中國弦樂史研究”有所復(fù)蘇，但成果數(shù)量不多，其中以二胡方面的研究居多，鮮明的時代特征與濃厚的政治色彩是這段時間中國弦樂史研究論文的主要特征。第一階段中國弦樂史的獨奏音樂研究已經(jīng)取得了一定的進展，但對合奏、重奏音樂的研究尚未起步，反映出“中國弦樂史研究”發(fā)展的不平衡。

該時期尚未出現(xiàn)專門對某一中國弦樂器及其音樂進行歷史研究的著作，但出現(xiàn)了具有歷史意義的琴學(xué)著作與一定數(shù)量的涉及性專著，主要包括古琴曲譜、指法、文字、琴人等史料匯編，敦煌樂譜研究，中國弦樂器歷史研究，以及中國音樂史研究中的弦樂史研究等方面的內(nèi)容。期刊、報刊論文較為豐富，是該階段的“中國弦樂史研究”最主要的載體之一。

（一）琴史研究嶄露頭角

該階段出現(xiàn)了一些具有歷史意義的琴學(xué)專門著作與一定數(shù)量的涉及性專著?！洞嬉姽徘偾V輯覽》［1］查阜西編《存見古琴曲譜揖覽》，人民音樂出版社1958年。、《存見古琴指法譜字輯覽》［2］中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《存見古琴指法譜字輯覽》，1958年油印本。、《琴曲集成》［3］中國藝術(shù)研究院和北京古琴研究會編《琴曲集成（16冊）》，中華書局1980年。、《歷代琴人傳》［4］中國音樂研究所、北京古琴研究會《歷代琴人傳》，1961年油印本。等從琴史的某一個方面入手進行研究，為琴史研究作了大量的史料基礎(chǔ)建設(shè)工作，為琴史研究提供了重要的文獻資料，也為此后琴史研究的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

古琴歷史研究不僅在專著方面有較多的成果，在期刊論文方面也表現(xiàn)突出。該階段涉及中國弦樂史研究的論文有百余篇［5］本文在以下的行文中出現(xiàn)的統(tǒng)計數(shù)字均是在筆者所搜集到的資料基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。筆者已盡可能全面地將相關(guān)材料都收入囊中，但能力有限，有所遺漏在所難免。而且，在對材料是否與本課題研究有關(guān)的篩選過程中，筆者本人的主觀判斷占了很大的比例。因此，得出的數(shù)據(jù)不能說非常精準(zhǔn)，僅供參考。，其中69篇都是有關(guān)古琴音樂的歷史研究，占了總數(shù)的三分之二以上。從這一比例來看，古琴歷史研究的論文在數(shù)量上占有壓倒性的優(yōu)勢。另一方面，從論文質(zhì)量上來看，該領(lǐng)域的研究也是當(dāng)仁不讓地居于首位?？梢哉f古琴歷史研究在該階段的中國弦樂史研究中成果最為豐富，已經(jīng)嶄露頭角。古琴歷史研究范圍廣泛、研究角度眾多，主要涉及了古琴的起源、琴家、琴派、琴曲與琴歌、琴譜演變與發(fā)展，琴譜翻譯的理論與實踐，今存古琴考古、琴律琴調(diào)、琴樂美學(xué)等琴史各個方面的研究。

古琴音樂史的相關(guān)研究之所以能形成較大的研究規(guī)模，并取得較大的研究成果，主要原因有三：一是其悠久的歷史與較早形成的較為系統(tǒng)的琴學(xué)理論體系；二是國家的重視與扶植；三是查阜西等琴人的共同努力。在1953年的文藝整風(fēng)中，“百花齊放、推陳出新”的方針被明確提出，并且再次強調(diào)了要重視民族遺產(chǎn)，發(fā)揚民族優(yōu)良傳統(tǒng)。瀕臨絕響的古琴藝術(shù)受到重視，在中國音樂家協(xié)會和民族音樂研究所的大力推動下，琴人們的積極性被調(diào)動起來。1954年，北京古琴研究會成立，主要進行古琴研究、演奏、傳習(xí)三方面的工作。該研究會的成立使古琴藝術(shù)的發(fā)展有了領(lǐng)頭羊，帶領(lǐng)各地的琴社、琴會等古琴社團、組織，共同加速古琴音樂的發(fā)展。1956年，中國音協(xié)與民族音樂研究所組織查阜西、王迪、許健三人成立古琴音樂采訪小組，輾轉(zhuǎn)全國各地，對古琴資料及琴人狀況進行了大量的調(diào)查訪問。期間，走訪了濟南、南京等十七個城市，通信聯(lián)系了青島、廣州等六個城市，訪問、調(diào)查了86位琴人［6］許健《琴史初編》人民音樂出版社1982年。。在這過程中不僅搜集到大量散失在民間的古琴古曲、古琴文獻、曲譜、文物，還對各古琴家保存的琴曲進行了錄音，對古琴音樂的保存與挖掘作出了巨大的貢獻。之后，通過北京古琴研究會，查阜西主持開展了一系列古琴資料的整理工作，先后編印了以上的幾部古琴巨著，為全面、系統(tǒng)整理琴學(xué)史料作出了重要的貢獻。正是在豐富的歷史積淀基礎(chǔ)上，有國家作為其堅實的后盾，加上一批致力于古琴歷史研究的專家、學(xué)者的不懈追求，形成良好的研究風(fēng)氣與氛圍，加上可供成果展示的平臺，才使古琴的歷史研究得以在剛剛起步的“中國弦樂史研究”中凸顯其優(yōu)勢，取得較大的發(fā)展。

（二）研究維度趨于單一

該階段“中國弦樂史研究”的主要特征可以從研究角度、研究方法、研究對象等三個方面來考察：

1.研究角度發(fā)展極不平衡

1949—1979這三十年間對中國弦樂史進行研究的論文、專著研究角度主要有弦樂作品研究、人物研究、演奏技法研究、琴史研究、曲譜研究、流派研究等。雖然，研究角度有一定的變化，但各個角度的研究發(fā)展極不平衡。

對弦樂作品的歷史研究占最大的比重，有35篇論文（詳見表1）。其中，只有7篇文章分別涉及了二胡、琵琶的作品研究［1］詳見表1的第30至36項。，其余的28篇均是對古琴作品的歷史研究。其中，有8篇文章對《廣陵散》［2］詳見表1的第1至8項。進行了歷史角度的研究，形成一個小的專題研究；該階段對人物的歷史研究基本上集中在對劉天華的研究上；對中國弦樂器的歷史進行研究的論文較少，除了《東亞樂器考》［3］林謙三《東亞樂器考》，音樂出版社1962年。一書之外，期刊論文中未見對弦樂器的歷史進行系統(tǒng)梳理的文章，但有從歷史角度對弦樂器進行研究的文章；對演奏技法、演奏藝術(shù)進行歷史研究的論文數(shù)量也不多，主要是對琵琶演奏的研究；古樂譜研究，尤其是琴譜研究是五十、六十年代“中國弦樂史研究”的重要組成部分，其主要成果主要有三個方面：其一是敦煌曲譜研究。其二是查阜西主編的《存見古琴曲譜輯覽》，收錄了大量與曲譜相關(guān)的文字資料，是琴譜與琴學(xué)工作的重大成果，其編輯經(jīng)驗對其它樂器和其它形式的樂譜工作而言，也是重要的借鑒。其三是對各種古琴曲譜的研究；而對流派的歷史研究最為薄弱，只有張育瑾《山東諸城古琴》［4］張育謹(jǐn)《山東諸城古琴》音樂研究1959年。一文從流派的淵源入手，分析流派的特點，列舉具有代表性的琴家、琴譜，并梳理出諸城派歷代的師承關(guān)系。

表1.中國弦樂作品的歷史研究文目（1949——1979）

2.文獻學(xué)研究方法占主導(dǎo)地位

該階段的中國弦樂史研究方法趨于單一，基本都采用了文獻學(xué)方法進行研究，他們寫作的材料幾乎都是來源于古代的文獻資料，或近現(xiàn)代前人的研究成果，屬于“文獻到文獻”的研究模式。只有個別論文采用了“文獻法”以外的研究方法，如：《河南鞏縣石窟寺北魏伎樂浮雕初步調(diào)查研究》［1］荊三林《河南鞏縣石窟寺北魏伎樂浮雕初步調(diào)查研究》，音樂研究1958年。、《關(guān)于高句麗古墳壁畫上樂器的研究》［2］全疇農(nóng)著、奚傳績譯《關(guān)于高句麗古墳壁畫上樂器的研究》，音樂研究1959年。等就采用了音樂考古學(xué)的方法，從全新的角度對中國古代樂器進行了研究。在20世紀(jì)50年代便能采用音樂考古學(xué)的方法進行研究，實為難能可貴，它們對該階段的中國弦樂史研究中具有重要的意義。

該階段中國弦樂史研究的研究對象也趨于單一，雖涉及古琴、二胡、琵琶、古箏、柳琴等。但除古琴的相關(guān)研究較為豐碩之外，二胡、琵琶的研究都還很薄弱，而古箏和柳琴的研究則只有個別涉及，幾乎可以忽略不計。相對種類繁多的中國弦樂器而言，這樣的研究范圍確實不廣，甚至可以說是較為單一的。對漢族的弦樂器研究尚且如此，對少數(shù)民族弦樂器的研究更是不言而喻。

二、繁榮發(fā)展的新階段

（一）百花齊放，成果迭出

1979年至今，“中國弦樂史研究”進入了繁榮發(fā)展時期。不管是獨奏音樂研究，還是合奏、重奏音樂研究都取得了長足的發(fā)展，可謂百花齊放，成果迭出。其中，獨奏音樂研究發(fā)展最為迅猛?！爸袊覙肥费芯俊痹谶@新階段所取得的進展主要表現(xiàn)在以下四個方面：

其一，雖仍未有對整個中國弦樂史進行專門、系統(tǒng)研究的論著，但出現(xiàn)了拉弦樂器部類的歷史研究專著《中國弓弦樂器史》［3］項陽《中國弓弦樂器史》，國際文化出版社1999年。，而且對單樣弦樂器及其音樂的歷史進行研究的專著已初具規(guī)模：古琴、琵琶、古箏、二胡、揚琴等較具代表性的中國弦樂器都已有以史名文的專著，古琴方面的專著最為豐富；

其二，期刊論文作為該時期“中國弦樂史研究”成果呈現(xiàn)的最主要的途徑之一，有了飛速的發(fā)展，論文數(shù)量超過千篇，且研究范圍廣泛、研究角度多樣、研究內(nèi)容豐富。貫通性的研究、階段性總結(jié)，對名曲產(chǎn)生、流變的考證，對名家生平、藝術(shù)成就、貢獻的評價，對樂器起源、演變、發(fā)展的梳理，對演奏技法、音樂創(chuàng)作發(fā)展歷程的回顧，對古樂譜、琴史文獻的解讀與分析，對流派產(chǎn)生、衍變、發(fā)展的論述等都是“中國弦樂史研究”的主流；

其三，21世紀(jì)以來大量涌現(xiàn)的碩士、博士論文是該時期“中國弦樂史研究”成果的新構(gòu)成，也是其最重要的組成部分之一。碩士論文成果豐碩，有上百篇的規(guī)模，涉及了多種中國弦樂器及其音樂的歷史研究。古箏方面的研究后來者居上，二胡、琵琶、古琴等領(lǐng)域的研究則次之，形成“三足鼎立”的局面，揚琴、阮、臥箜篌、柳琴等領(lǐng)域也有相關(guān)成果出現(xiàn)。博士論文方面的相關(guān)成果數(shù)量還不是很多，但研究都較為系統(tǒng)、全面、深入。其中，古琴方面的歷史研究占了半數(shù)；

其四，不僅中國弦樂獨奏形式的研究取得了前所未有的成就，合奏音樂的研究也取得了較大的發(fā)展，江南絲竹、廣東音樂、福建南音的歷史研究已形成一定的規(guī)模，與第一階段該領(lǐng)域的研究空白形成了鮮明的對比；重奏音樂的研究雖有零的突破，但還未有大的起色。

（二）研究維度多元精專

該階段“中國弦樂史研究”的主要特征也可以從研究角度、研究方法、研究對象等三個方面來考察：

1.研究角度呈現(xiàn)多樣化發(fā)展趨勢

研究角度更加多樣化，綜合研究、樂器史研究、演奏史研究、音樂創(chuàng)作史研究、名家名曲研究、流派研究、曲譜研究、文獻史料研究、律制史研究等各種角度的研究都具有一定的規(guī)模。

古琴貫通性研究成果較多，既有專著，又有論文。階段性總結(jié)的研究成果中二胡比較突出；樂器史研究主要由樂器起源研究與樂器形制演變以及改革的歷史研究兩大部分組成，二胡、琵琶、古箏、揚琴、三弦等樂器史研究都取得了較大的進展；演奏史研究主要是對樂器演奏技法發(fā)展歷史的梳理與某個歷史時期某項演奏技法的研究，琵琶、古箏在此方面研究成果最多；音樂創(chuàng)作史研究方面，二胡的研究成果最豐碩，古箏次之；劉天華、阿炳的專題研究具有很大的規(guī)模，是名家研究中成果最為突出。名曲研究方面，古琴曲《廣陵散》、琵琶曲《海青拿天鵝》、古箏曲《漁舟唱晚》是研究的焦點，并產(chǎn)生了一系列的學(xué)術(shù)爭鳴；流派研究雖濫觴于第一階段，但成果極少。到了第二階段中，流派的歷史研究有了長足的發(fā)展。對古琴流派進行歷史研究的專著、論文規(guī)模最大，主要涉及對浙派、廣陵琴派、諸城派、虞山派、蜀派等古琴流派的歷史研究。對古箏流派進行歷史研究的成果也較多，主要集中在對浙江箏派、河南箏派、山東箏派以及客家箏派的研究上；曲譜研究則以敦煌樂譜研究成果最為喜人，主要對樂譜的解譯，樂譜的形式，樂譜的音階、調(diào)式、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏節(jié)拍、音樂風(fēng)格，樂譜的琵琶定弦，樂譜詞曲的組合，敦煌樂譜與舞譜的關(guān)系，樂譜的抄寫年代、抄寫人等進行研究，并取得了一些突破性進展。此外，唐傳樂譜以及其它歷代的各種器樂譜也受到不一的關(guān)注；朱長文《琴史》是重要的琴史專著，有幾位學(xué)者對其進行了深入的研究。另外，清代揚琴史料的研究也取得了一定的成果。總的來說，各個角度的研究基本上保持平衡發(fā)展的良好勢頭。

2.研究方法形成了多元化發(fā)展格局

中國弦樂史的研究方法在文獻法基礎(chǔ)上形成了多元化的發(fā)展格局，音樂考古學(xué)、民族音樂學(xué)、古譜學(xué)、古文字學(xué)、音樂社會學(xué)、文化人類學(xué)、文化地理學(xué)以及民俗學(xué)等多學(xué)科研究方法的加入，使中國弦樂史研究向全方位、多元化的方向發(fā)展。其中，音樂考古學(xué)方法越來越受到專家、學(xué)者的重視，得到了較多的運用；

文獻法在前30年的中國弦樂史研究中得到普及性的使用，這種研究方法在后30年間仍作為重要的研究方法運用于大量的中國弦樂史研究中。

文獻法是歷史研究最基礎(chǔ)，也是最重要的研究方法之一，它廣泛、普遍地運用于中國弦樂史研究中。中國弦樂史研究大量涉及對古代文獻的研究，因此，文獻學(xué)研究方法成為對古代文獻進行理解與利用的重要途徑。文獻法包括文獻資料的搜集、整理，文獻資料的分析，文獻資料的考據(jù)等?！捌浠咎攸c是：重視存古、述而不作；重視學(xué)術(shù)源流，以史料考據(jù)為主要內(nèi)容；重視經(jīng)學(xué)方法的運用，兼包音韻學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)、文字學(xué)；強調(diào)目錄學(xué)、版本學(xué)、?？睂W(xué)這三個學(xué)科分支在實際中的結(jié)合。理論上，目錄學(xué)是關(guān)于文獻分類的學(xué)問，?？睂W(xué)是關(guān)于求取文獻真實面貌的學(xué)問，版本學(xué)是關(guān)于文獻版本的源流真?zhèn)渭捌滂b別依據(jù)的學(xué)問，他們各有自己的范圍?！保?］章華英《古琴音樂打譜之理論與實證研究》，中國藝術(shù)研究院2006年。

音樂考古學(xué)方法在第一階段只有個別論文采用它對中國弦樂史進行研究。這一研究方法在該第二階段作為文獻法的重要補充，受到越來越多專家、學(xué)者的重視，得到了較多的運用。隨著地下出土文物的重見天日，考古遺跡的新發(fā)現(xiàn)，音樂考古學(xué)以其對樂器、樂譜、樂像、樂文、樂物的研究成果為中國古代音樂史增加了大量以往所未見的史料，而且是具有較高可信度的史料。通過這些史料，一方面證實、肯定了不少歷史文獻的記載，另一方面，也匡正了一些文獻記述的謬誤，使中國古代史研究在科學(xué)發(fā)展的道路上又邁進了一大步。

此外，民族音樂學(xué)、古譜學(xué)、古文字學(xué)、音樂社會學(xué)、文化人類學(xué)、文化地理學(xué)以及民俗學(xué)等多學(xué)科研究方法的加入，使中國弦樂史研究向全方位、多元化的方向發(fā)展。

民族音樂學(xué)既是一門興起歷史不長，但發(fā)展迅速的音樂學(xué)分支學(xué)科。同時，它也是一種學(xué)術(shù)研究方法，其在近年的中國弦樂史研究中也得到了廣泛的運用。民族音樂學(xué)是與側(cè)重音樂本體研究的傳統(tǒng)音樂學(xué)不同的一種新思維，它注重從文化脈絡(luò)中研究音樂，強調(diào)用社會科學(xué)的各個側(cè)面和各種人文科學(xué)去理解音樂。民族音樂學(xué)吸收、借鑒了人類學(xué)、民俗學(xué)、民族學(xué)、語言學(xué)、以及地理學(xué)等相關(guān)學(xué)科的研究方法和成果，因而它形成了具有多重性思維的重要特征?？傊?，對于中國弦樂史研究來說，民族音樂學(xué)不只帶來了研究歷史的方法，而且還提供了一些有價值的經(jīng)驗，這些方法和經(jīng)驗開闊了中國弦樂史研究的眼界，為中國弦樂史研究開拓了更為廣闊的研究天地。民族音樂學(xué)方法的應(yīng)用使中國弦樂史研究可以從具有悠久歷史的傳統(tǒng)音樂中探尋中國弦樂的演變蹤跡，不僅彌補文獻和文物的不足，使古代弦樂的史料更加豐富，而且比只依靠文獻、文物的研究充實、全面。

以敦煌樂譜研究為代表的古樂譜研究的興起帶動了古譜學(xué)方法的大量使用?！肮抛V學(xué)實是一門‘穿百納衣、吃千家飯’的草創(chuàng)甚晚、建立未久的新興學(xué)科?！保?］何昌林《古譜與古譜學(xué)》，中國音樂1983年。它主要借助考古學(xué)、版本學(xué)、文字學(xué)、文化藝術(shù)史學(xué)等方面的專業(yè)知識，將早已失傳的讀譜法進行恢復(fù)，對疑難古譜進行譯解，將古樂譜資料轉(zhuǎn)換成當(dāng)代通用的記譜法。古譜學(xué)方法不僅是古樂譜研究最為重要的方法，也是古琴音樂打譜必不可少的方法。

對中國古代弦樂作品的歷史淵源進行研究的文論必然會涉及到具體音樂作品的實例分析，即音樂形態(tài)分析的研究方法。此外，曲調(diào)考證的研究方法也在此類研究中得到較多的運用。該研究方法主要是采用歷史考證的方法對存世的音樂作品本身進行歷史角度的考察。

3.研究對象空前廣泛

近三十年來，中國弦樂史研究的對象空前廣泛。從研究對象所涉及的樂器來看，樂器種類較第一階段的30年有了突飛猛進的發(fā)展。該階段中國弦樂史研究涉及的樂器主要有：古琴、琵琶、古箏、胡琴家族（二胡、京胡、板胡、高胡等）、揚琴、箜篌、三弦、阮、柳琴、筑、瑟等中國弦樂器。其中，古琴、琵琶、古箏、二胡、揚琴是最為主要的研究對象。三弦、阮、柳琴、箜篌等原來不受重視的樂器，也開始得到普遍的關(guān)注，雖然起步較晚，但也取得了一定的成績。從理論研究上的空白，發(fā)展至成為史學(xué)研究的對象，這本身就是一個很大的進步。不僅目前仍在使用的中國弦樂器是中國弦樂史研究的對象，一些早已失傳的古樂器，如筑、瑟等也成為了研究的對象。這些古樂器雖以退出了音樂舞臺，但對它們的研究有著重要的現(xiàn)實意義：筑、瑟與古琴、古箏、中國的拉弦樂器、揚琴等樂器之間存在的歷史淵源關(guān)系，到目前為止，還是復(fù)雜的學(xué)術(shù)難題。因此，若對筑、瑟等古樂器的研究取得突破性進展，其研究成果也會對古琴、古箏等樂器的歷史研究產(chǎn)生重大的影響，甚至有可能改寫歷史。目前，對筑、瑟的相關(guān)研究雖然還不是很多，但隨著新的考古發(fā)現(xiàn)以及史料的再度挖掘，再加上專家、學(xué)者們的重視，該方面的研究應(yīng)會取得更進一步的發(fā)展。

除了以上這些漢族的弦樂器之外，還有大量的少數(shù)民族弦樂器也成為中國弦樂史研究的對象，主要有：馬頭琴、火不思、卡龍、熱瓦普、彈布爾、扎念琴、冬不拉、牛角琴、鐵琴、霍琴、藏京胡、根恰、馬骨胡等少數(shù)民族弦樂器，其中馬頭琴、火不思是最主要的研究對象。此外，扎木聶、鐵琴、彈布爾、獨它爾、熱瓦普、馬骨胡、崢尼、冬不拉、侗琵琶、牛腿琴、伽倻琴、京族的獨弦琴等多種少數(shù)民族弦樂器也有一般性的涉及。

三、結(jié)論

綜上所述，中國弦樂史研究的第一階段主要特征為研究角度雖有一定的變化但發(fā)展極不平衡，研究方法、研究對象基本趨于單一。該階段的中國弦樂史研究角度主要有弦樂作品研究、人物研究、琴史研究、演奏技法研究、曲譜研究、流派研究等，但各種角度的研究發(fā)展極不平衡，成果的數(shù)量與質(zhì)量都參差不齊。弦樂作品的歷史研究是該階段中國弦樂史研究的重點，人物研究中劉天華的專題研究受到較多關(guān)注，琴史研究也有一定的進展，但其他方面的歷史研究都很薄弱；文獻學(xué)方法是該階段中國弦樂史研究最主要的研究方法，音樂考古學(xué)的方法和田野調(diào)查法也有嘗試性的運用；古琴是該階段中國弦樂史研究最主要、也是最重要的研究對象，其它的弦樂器或只有少量涉及，或未有涉及。不僅如此，中國少數(shù)民族弦樂史研究基本上是一片空白。

研究角度多樣化且發(fā)展較為平衡，研究方法多元化，研究對象空前廣泛，研究范圍在不斷擴大，研究深度在不斷加強是第二階段“中國弦樂史研究”的主要特征。中國弦樂史的研究對象由第一階段的趨于單一逐漸發(fā)展為第二階段的豐富多樣，研究的范圍上有了較大的拓展。古琴、琵琶、古箏、二胡、揚琴是最為主要的研究對象。三弦、阮、柳琴、箜篌等原來不受重視的樂器，也開始得到普遍的關(guān)注，一些早已失傳的古樂器，如筑、瑟等也納入了研究的范圍。中國少數(shù)民族的弦樂器也成為中國弦樂史研究的對象是中國弦樂史研究取得的重要進展。但不管從研究的廣度、或是研究的深度來看，少數(shù)民族弦樂史研究與漢族弦樂史研究的發(fā)展并不平衡，且存在較大的差距。

1949年至今這近70年已經(jīng)塵埃落定，對于漫長的中國音樂史學(xué)歷史而言，這只是極為短暫的瞬間。但是，這段歷史時期對于中國弦樂史研究而言，是其取得重大發(fā)展的歷史時期，在這一歷史時期范圍內(nèi)，中國弦樂史研究經(jīng)歷了從少到多，從簡單到復(fù)雜，從幼稚到逐步成熟的發(fā)展歷程?；仡欉@近70年間中國弦樂史研究所走過的發(fā)展歷程，總結(jié)中國弦樂史研究在不同發(fā)展階段的歷史特征，探尋其各個方面的發(fā)展情況，從中認(rèn)識其所取得的成就與存在的不足，這對當(dāng)今與將來的中國弦樂史研究都具有重要的意義。同時，這是中國音樂史研究的一個重要環(huán)節(jié)，也是中國音樂學(xué)建設(shè)必不可少的一項工作?？偨Y(jié)歷史是為了更好地面對今天，展望未來。正如田可文老師所說的那樣：“音樂史學(xué)史”是“音樂史學(xué)”學(xué)科體系構(gòu)架的三大組成部分之一，“是我們總結(jié)經(jīng)驗并更好地展開研究工作的必備條件”。［1］田可文《論音樂史學(xué)的學(xué)科體系構(gòu)架》，2007年。

（責(zé)任編輯白麗榮）

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