梅西安《世界末日四重奏》第一樂(lè)章的創(chuàng)作手法及兩處“筆誤”

胡銀岳

梅西安《世界末日四重奏》第一樂(lè)章的創(chuàng)作手法及兩處“筆誤”

胡銀岳［1］

一、關(guān)于梅西安及《世界末日四重奏》

梅西安（Olivier Messiaen，1908-1992）是法國(guó)現(xiàn)代派代表性的作曲家，同時(shí)也是二戰(zhàn)后影響最大的作曲家。他出生在法國(guó)阿維尼翁（Avignon），是詩(shī)人塞西爾·索瓦日（Cécile Sauvage）之子。梅西安的成長(zhǎng)離不開(kāi)教會(huì)，是極其虔誠(chéng)的天主教徒。

1940年，加入法軍作戰(zhàn)的梅西安被德軍俘虜，被囚于德、波邊境古力茲城的戰(zhàn)俘營(yíng)。獄中創(chuàng)作了《世界末日四重奏》（Quatuor pourla findu temps），這個(gè)奇異的組合是因?yàn)楫?dāng)時(shí)同營(yíng)的難友中各有一位小提琴、大提琴、單簧管演奏者。作品根據(jù)圣經(jīng)的《啟示錄》而創(chuàng)作，全曲共分為八個(gè)樂(lè)章，分別是：《水晶儀式》、《宣告末日的天使歌聲》、《鳥(niǎo)之深處》、《間奏曲》、《耶穌永恒的贊歌》、《七支小號(hào)的復(fù)仇女神之舞》、《末日虹光散發(fā)的色彩》和《耶穌不朽的贊歌》。本文分析第一樂(lè)章。

二、關(guān)于梅西安的創(chuàng)作手法

1944年，梅西安在自己的著書《我的音樂(lè)語(yǔ)言》中對(duì)自己的創(chuàng)作技法從主題、節(jié)奏、和聲三個(gè)方面做過(guò)詳細(xì)的描述。為了說(shuō)明在這部作品中的體現(xiàn)，做了以下整理。

（一）旋律方面：主要采用民謠、圣歌、印度音樂(lè)素材和鳥(niǎo)的叫聲等作為素材。

（二）節(jié)奏方面：希臘及印度的節(jié)奏都對(duì)產(chǎn)生巨大的影響；“不可逆行節(jié)奏”是極為重要的一種節(jié)奏型。

例1.

例1中附有“+”的是中心點(diǎn)，逆行后的節(jié)奏型是相同的，因此稱之為“不可逆行節(jié)奏”。

（三）和聲方面：屬音上的和弦、泛音和弦、四度和弦及有限移位調(diào)式和弦是主要和聲來(lái)源［2］梅西安《我的音樂(lè)語(yǔ)言》第四部分（楊立青譯，1989年12月版，福建教育出版社）。

例2.

（1）屬音上的和弦

（2）帶有倚音

（3）泛音和弦

（4）四度和弦

（5）有限移位調(diào)式和弦

三、《世界末日四重奏》第一樂(lè)章的創(chuàng)作手法

前述已經(jīng)提到梅西安在《我的音樂(lè)語(yǔ)言》中對(duì)自己創(chuàng)作技法的描述。因此本文也從旋律、節(jié)奏、和聲三個(gè)方面對(duì)作品進(jìn)行分析。

（一）旋律特征

四件樂(lè)器的分工明確，主題主要由單簧管演奏，小提琴作為陪襯聲部作呼應(yīng)。主題的素材來(lái)源是“小鳥(niǎo)之歌”（可參考第三樂(lè)章）。樂(lè)曲開(kāi)始的前三小節(jié)中出現(xiàn)的三種特色音型貫穿了全曲，這三種音型在運(yùn)用中并非遵循了一種嚴(yán)格的規(guī)則，也體現(xiàn)了較大的自由性。

例3.

1.音型a

音型a中平行、級(jí)進(jìn)、小跳和大跳相結(jié)合，是一種“鳥(niǎo)”的主題，“comme un oiseau”（法文）也是“像鳥(niǎo)一樣”的意思。

2.音型b

例4.

音型b截取了音型a中的后部分的動(dòng)機(jī)，節(jié)奏上采用了三連音，最后的大跳擴(kuò)大了音程，顯得更加活躍。

3.音型c

例5.

音型c時(shí)值均用八分音符，節(jié)奏上顯得相對(duì)平靜，采用減五（增四）度音程為主，加入小小三度和七度大跳進(jìn)行調(diào)節(jié)。之外，在倒數(shù)第37、38小節(jié)，連續(xù)出現(xiàn)了有限移位調(diào)式的一、二、三號(hào)三種音階的進(jìn)行：

例6.

從以上幾例可知：

（1）在音程方面，增四度和大七（減8）度［1］本文視減八度同大七度。音程在旋律中的大量運(yùn)用是其一大特點(diǎn)。

（2）在演奏技法方面，顫音（音型a）、跳音（音型b）、連音（音型c）相結(jié)合是其特點(diǎn)，也體現(xiàn)了其對(duì)比性。

（3）在節(jié)奏方面，相對(duì)而言也比較規(guī)整，除了前后音符時(shí)值成倍的關(guān)系較多之外，加入切分音和三連音的節(jié)奏進(jìn)行調(diào)節(jié)。（參考音型a和音型b）

作為陪襯的小提琴聲部是針對(duì)主題的一種對(duì)位式寫法，在主題的稀疏處、休止處以及延長(zhǎng)音等處插入，具有一定的自由性。針對(duì)單簧管主要使用中音音區(qū)，小提琴則完全處于高音音區(qū)，似乎是一只活躍的小鳥(niǎo)的“拌嘴”。

其短小的陪襯“主題”基本以一個(gè)增四（減五）度［2］本文視減五度同增四度。音程、一個(gè)減三和弦和一個(gè)半音階構(gòu)成。

例7.

1.增四（減五）度音程

2.減三和弦

3.半音階

從以上譜例可知，演奏方法主要以跳音為主，在減三和弦處有連音的出現(xiàn)。形成“跳音”和“連音”的一種對(duì)比。

與其他聲部相比，在節(jié)奏方面也比較規(guī)整，前后音符時(shí)值基本是“相等”或“成倍”的關(guān)系。（可參考以上3例）

（二）節(jié)奏特征

除了上述分析的主題方面的節(jié)奏特征，梅西安的“不可逆行節(jié)奏”主要體現(xiàn)在大提琴和鋼琴聲部。

1.大提琴聲部

針對(duì)小提琴和單簧管聲部的相對(duì)自由性而言，大提琴和鋼琴聲部卻充分保持了它們的嚴(yán)格性。大提琴的嚴(yán)格性主要體現(xiàn)在音的素材和節(jié)奏兩方面。

（1）素材方面

全曲只用了五個(gè)相互具有全音關(guān)系的音組，這個(gè)素材屬于有限移位調(diào)式的第二種。

例8.

上述五個(gè)音按順序從頭至尾一直進(jìn)行反復(fù)，根據(jù)筆者的確切統(tǒng)計(jì)，共反復(fù)了21.8次（第22次反復(fù)至第四音為止）。（2）節(jié)奏方面

使用了兩種（下例的A和B）“不可逆行節(jié)奏”的結(jié)合型。例：

例9.

全曲突破了小節(jié)線的劃分，至始至終都是上述節(jié)奏的反復(fù)進(jìn)行。為了便于論述，對(duì)以上節(jié)奏的每一個(gè)音符進(jìn)行編號(hào)，共有15個(gè)音符。并以為最小時(shí)值進(jìn)行計(jì)算，合計(jì)有33個(gè)的時(shí)值。

根據(jù)筆者的詳細(xì)統(tǒng)計(jì)，全曲的共反復(fù)了8.45次（總長(zhǎng)度為33個(gè)中反復(fù)至第15個(gè)）。

另外，在演奏方法方面，單一的中音區(qū)四度泛音貫穿了全曲；與前兩個(gè)聲部對(duì)比，只有連音奏法，沒(méi)有出現(xiàn)對(duì)比性質(zhì)的跳音奏法；與連音具有相同性質(zhì)的滑音奏法有多次出現(xiàn)。因此，此聲部更強(qiáng)調(diào)了單一性而非對(duì)比性，是中間聲部特征的一個(gè)體現(xiàn)。

2.鋼琴聲部

節(jié)奏共用了17個(gè)音符，可分為五組，到第十二個(gè)音符為止分三個(gè)音一組，是四組短小的“不可逆行節(jié)奏”。第十三音開(kāi)始是第五組，時(shí)值遞增式進(jìn)行。以“”為最小時(shí)值進(jìn)行計(jì)算，17個(gè)音符合計(jì)有24個(gè)“”長(zhǎng)的時(shí)值，見(jiàn)例10。

例10.

以上節(jié)奏在全曲中共反復(fù)了10.8次（17個(gè)音符中反復(fù)至第14個(gè)音符為止）。

（三）和聲特征

和聲特征主要體現(xiàn)在鋼琴聲部。

全曲共用了29個(gè)和弦。筆者依次標(biāo)號(hào)并對(duì)29個(gè)和弦逐個(gè)進(jìn)行了分析。梅西安特色和弦用了三類，即有限移位調(diào)式和弦（十二個(gè)）、屬音上的和弦（包含倚音，共六個(gè)）、四度音變體和弦（一個(gè)）。特征和弦以外的大致用了兩種，三度疊置和弦（含附加音，共八個(gè)）和五聲音階和弦（兩個(gè)）。

例11.［1］:屬音上的和弦的記號(hào)；：帶有倚音的屬音上的和弦的記號(hào)；

以上29個(gè)和弦結(jié)合前述由17個(gè)音符組成的節(jié)奏型在全曲中共反復(fù)了5.8次（反復(fù)至23個(gè)和弦為止）。

四、兩處“筆誤”

（一）“筆誤”一

“筆誤”一出現(xiàn)在大提琴聲部，根據(jù)大提琴聲部使用的五音素材和節(jié)奏的反復(fù)原則，筆者發(fā)現(xiàn)在節(jié)奏的第七次反復(fù)中，序列為第五的“”出現(xiàn)了差誤，寫成了一個(gè)“”的時(shí)值，即

例12.（第32小節(jié)大提琴聲部）

上述差誤，從橫向的整個(gè)旋律原則和節(jié)奏原則無(wú)法解釋其為有意的延長(zhǎng)，從縱向的和聲原則也看不出有其延長(zhǎng)之必要。梅西安自己在著書《我的音樂(lè)語(yǔ)言》第六章的第七節(jié)——節(jié)奏的持續(xù)音——中對(duì)《世界末日四重奏》有詳細(xì)的解說(shuō)，其中就講到大提琴聲部節(jié)奏的持續(xù)性。因此，此處多余了一個(gè)“”的時(shí)值乃“筆誤”之一。梅西安在創(chuàng)作本作品時(shí)并非用“電腦”進(jìn)行自動(dòng)的排列，上述節(jié)奏進(jìn)行人工排列時(shí)難免發(fā)生差誤。

（二）“筆誤”二

“筆誤”二出現(xiàn)在鋼琴聲部。根據(jù)鋼琴聲部使用的和弦和節(jié)奏的反復(fù)原則，筆者發(fā)現(xiàn)在和弦的第六次反復(fù)中，序列為第三的和弦被遺漏，使得第六次的和弦反復(fù)變成只有28個(gè)，即

例13.（第24小節(jié)鋼琴聲部）

上述差誤，從橫向的旋律原則和節(jié)奏原則無(wú)法解釋為何遺漏，從縱向的和聲原則更看不出其遺漏的原因。梅西安在自己的著書《我的音樂(lè)語(yǔ)言》中也同樣提到鋼琴聲部的和聲乃是與周圍無(wú)關(guān)系的一種反復(fù)。因此，筆者認(rèn)為此處乃是“筆誤”之二。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)《世界末日四重奏》第一樂(lè)章的分析，梅西安的主要?jiǎng)?chuàng)作手法在1940年創(chuàng)作的這首作品中得到了充分的體現(xiàn)，作品在旋律、節(jié)奏、和聲等方面都有很突出的特點(diǎn)。在旋律手法上采用了具有“鳥(niǎo)鳴”特點(diǎn)的音型，單簧管和小提琴相呼應(yīng)實(shí)現(xiàn)了鳥(niǎo)的對(duì)話。在節(jié)奏方面，“不可逆行節(jié)奏”以及固定節(jié)奏型的重復(fù)是其突出的特點(diǎn)。在和聲方面，根據(jù)有限移位調(diào)式建立的和弦以及屬音上的和弦、四度音和弦是其主要的和弦來(lái)源。

作品的主題非常活潑，具有律動(dòng)性。或許正因如此，作曲家使大提琴和鋼琴作為背景聲部處理，在素材、和聲與節(jié)奏方面采取了“機(jī)械式”反復(fù)進(jìn)行發(fā)展。這種反復(fù)賦予了作品一定的統(tǒng)一性，但卻使得某些聲部過(guò)于呆滯，缺乏一定的音樂(lè)性。并且這種人為的機(jī)械方法在反復(fù)中難免出現(xiàn)差誤，因此上述兩個(gè)聲部（小提琴、鋼琴）均造成“筆誤”。梅西安應(yīng)該不是有意為之，而是疏忽了。

不過(guò)，這兩處筆誤并不影響整個(gè)樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)和音樂(lè)性，因?yàn)樗坪醵嘁粋€(gè)少一個(gè)都無(wú)所謂，它僅僅是一個(gè)“背景”。梅西安獨(dú)特的主題、和聲和節(jié)奏特點(diǎn)完全賦予了這首作品強(qiáng)大的藝術(shù)生命力，不愧為其最有代表性的作品之一。兩處“筆誤”絲毫不影響梅西安作為世界作曲大師的偉大地位。

［1］梅西安.楊立青譯.我的音樂(lè)語(yǔ)言.第四部分［M］.福建教育出版社，1989

（責(zé)任編輯張寶華）

［1］作者簡(jiǎn)介：胡銀岳（1969～），中央音樂(lè)學(xué)院作曲系副教授。