論葉小綱聲樂交響作品《臨安七部》中調(diào)式的“多重”綜合現(xiàn)象
——兼論“綜合調(diào)式”分析理論的實(shí)際運(yùn)用

張寶華

論葉小綱聲樂交響作品《臨安七部》中調(diào)式的“多重”綜合現(xiàn)象
——兼論“綜合調(diào)式”分析理論的實(shí)際運(yùn)用

張寶華［1］

《臨安七部》作為21世紀(jì)較為重要的華人交響合唱作品，體現(xiàn)了中國五聲調(diào)式材料的“多重”綜合現(xiàn)象。所謂“多重”綜合，不僅僅包括了作曲家對(duì)于五聲性“綜合調(diào)式”理論的運(yùn)用與擴(kuò)展，還包括了“多調(diào)性”和“泛調(diào)性”特征與“綜合調(diào)式”的多聲部“綜合”。本文首先以黎英?！熬C合調(diào)式性七聲音階”理論為切入點(diǎn)，對(duì)作曲家作品中一些相對(duì)簡(jiǎn)單的“綜合調(diào)式”旋律進(jìn)行分析總結(jié)；隨后又分析了一些用該理論無法解釋的較為復(fù)雜的八聲-十一聲“綜合調(diào)式”現(xiàn)象，其中借鑒了關(guān)慶順的“異宮并聯(lián)”概念；最后，將“綜合調(diào)式”在多聲部相互綜合下所產(chǎn)生的“多調(diào)性”和“泛調(diào)性”現(xiàn)象進(jìn)行了總結(jié)歸納。

葉小綱/《臨安七部》/綜合調(diào)式/多重綜合/多調(diào)性/泛調(diào)性

引言

葉小綱的大型聲樂交響作品《臨安七部》是葉小綱受杭州市政府委約，創(chuàng)作于2011年的大型聲樂交響作品?！杜R安七部》精選了白居易、王昌齡、孟浩然、蘇軾、歐陽修、陸游、楊萬里和林則徐的詩詞，共12篇。其中，第1首白居易的《憶江南》包括三首短詞，第三首《采桑子》則集合了歐陽修創(chuàng)作的兩首同名曲詞，為了配樂創(chuàng)作和詩意表達(dá)的需要，作曲家還將同屬蘇軾的《飲湖上初晴后雨》和《夜泛西湖》兩詩合并；另外，第4首把陸游的《臨安春雨初霽》和王昌齡的《浣紗女〉合二為一，如此一來，十二篇詩詞正好歸為七首既相對(duì)獨(dú)立，但又彼此相得益彰的樂曲［2］引自劉小龍《淺吟低唱詠西子故辭新曲賦臨安——評(píng)葉小綱聲樂交響作品〈臨安七部〉》，人民音樂2012年9月。。它們分別是一、《憶江南》；二、《引湖水初晴后雨，夜泛西湖》；三、《采桑子》；四、《臨安春雨初霽，浣紗女》；五、《與顏錢塘登樟亭望湖作》；六、《曉出凈慈寺送林子方》；七、《六和塔》。對(duì)于該作品的詩詞分析和音樂學(xué)式論述本文不過多涉及，劉小龍?jiān)凇稖\吟低唱詠西子故辭新曲賦臨安——評(píng)葉小綱聲樂交響作品〈臨安七部〉》一文中有著詳盡闡述。

《臨安七部》屬于有調(diào)性作品，且五聲性風(fēng)格濃郁，與作曲家所選詩歌極為貼切吻合，在聆聽作品的音響之后又會(huì)給人以耳目一新、不落俗套的新鮮感。從聽覺角度來說，這部作品幾乎是以五聲調(diào)式材料為主。但是作品中無論是聲樂部分旋律對(duì)五聲性材料頻繁的宮音轉(zhuǎn)移和半音化處理；還是管弦樂隊(duì)多聲部之間調(diào)式的游移性與不確定性，都使得作品音響聽覺上顯得非?！把髿狻?。當(dāng)仔細(xì)翻看總譜之后，筆者又不禁感嘆，作曲家對(duì)于五聲調(diào)式音階材料的多樣化處理手法，是使得作品既保持民族風(fēng)格，又不落俗套的關(guān)鍵所在。這其中，對(duì)于五聲調(diào)式材料的多重綜合運(yùn)用是這部作品的一大亮點(diǎn)。

本文擬針對(duì)以下幾點(diǎn)對(duì)《臨安七部》的調(diào)式多重綜合現(xiàn)象進(jìn)行研究：

一、“綜合調(diào)式性七聲音階”現(xiàn)象；二、“綜合調(diào)式”形成的“七聲音列”現(xiàn)象三、“綜合調(diào)式”八聲——十一聲現(xiàn)象；

四、多聲部“綜合調(diào)式”并用下的“多調(diào)性”與“泛調(diào)性”效應(yīng)。

在分析研究這部作品“綜合調(diào)性”現(xiàn)象及創(chuàng)作手法的過程中筆者發(fā)現(xiàn)，其創(chuàng)作思維并不局限于“單線式”的思維，對(duì)于五聲調(diào)式材料橫向發(fā)展的多樣化，以及縱向多聲部寫作過程中的多調(diào)性、泛調(diào)性、半音化手法等“西化”處理方式充分體現(xiàn)了作曲家純熟的作曲技巧和對(duì)于“材料”的掌控能力。本文試圖從多個(gè)角度分析作品中五聲調(diào)式材料的不同綜合手段，并且在此過程中兼顧“綜合調(diào)式”理論分析方法的實(shí)際運(yùn)用和中西方理論研究方式相結(jié)合的路徑。

一、“綜合調(diào)式性七聲音階”現(xiàn)象

“‘綜合調(diào)式性’，是‘綜合調(diào)式性質(zhì)’的略寫。其中的“綜合”，既指綜合了不同的宮調(diào)系統(tǒng)，亦指綜合了不同的調(diào)式（如同主音的宮調(diào)式與徵調(diào)式的綜合等）?！C合調(diào)式性七聲音階’的構(gòu)成原則，即是在一個(gè)旋律中綜合運(yùn)用了兩個(gè)或三個(gè)宮系的五聲音階，同時(shí)它們又可歸在一個(gè)七聲音階的范圍內(nèi)。……黎英海明確指出：它不是轉(zhuǎn)調(diào)，而只是帶有調(diào)發(fā)展的因素。筆者（樊祖蔭）以為，黎先生的觀點(diǎn)很重要，以往我們對(duì)轉(zhuǎn)調(diào)的認(rèn)識(shí)比較泛化，只要宮系一發(fā)生變化就說它是轉(zhuǎn)調(diào)。其實(shí)，只有當(dāng)調(diào)中心確已轉(zhuǎn)移，即另一個(gè)調(diào)中心確立的情況下，才能稱之為轉(zhuǎn)調(diào)?！保?］樊祖蔭《綜合調(diào)式性七聲音階的理論及其創(chuàng)作實(shí)踐研究》，音樂研究2015年3月第2期，第76頁。

需要強(qiáng)調(diào)的幾點(diǎn)是，這一理論是以旋律學(xué)角度出發(fā)對(duì)我國漢族民歌進(jìn)行總結(jié)歸納提煉而成的。按黎英海先生所下定義，以下三點(diǎn)是其理論的核心：

（一）無論是兩個(gè)還是三個(gè)宮系的五聲音階相互綜合，其結(jié)果必然要納入到“五聲性七聲音階”的范圍之內(nèi)。進(jìn)一步說，I類音階——雅樂（五正聲加變徵、變宮）、II類音階——清樂（五正聲加清角、變宮）、III類音階——燕樂（五正聲加清角、閏）是其“綜合”結(jié)果的底線。如果綜合旋律中各宮系的綜合超出了上述三類七聲音節(jié)的范疇，則屬于這一理論的進(jìn)一步擴(kuò)展，在某些情況下要跳出這一理論思維而另辟蹊徑。

例1.第六首《曉出凈慈寺送林子方》聲樂旋律25-32小節(jié)（歌詞略）

從例1中可以看到，這段旋律中的前兩小節(jié)是bA宮系，由于強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)長(zhǎng)音bB，所以形成明顯的bB商調(diào)式。第3小節(jié)強(qiáng)調(diào)的是bE，形成暫時(shí)的bE宮系?？梢钥隙ǖ氖堑?小節(jié)不屬于轉(zhuǎn)調(diào)，因?yàn)闊o論是它的規(guī)模，還是它在旋律中所處的位置，充其量只能說這一小節(jié)具有了暫時(shí)的bE宮系特征，且五聲正音均在，所以可以看成是前調(diào)的清角為宮，使前調(diào)得以進(jìn)一步發(fā)展。第3小節(jié)也可以看成是暫時(shí)的“離調(diào)”，因?yàn)榈?小節(jié)隨后又回到了bB商調(diào)式，且第5小節(jié)的長(zhǎng)時(shí)值bB落音明確。這段旋律的點(diǎn)睛之筆在于后兩小節(jié)，作曲家巧妙地將D音引進(jìn)，使整段旋律結(jié)束在bB宮調(diào)上。整體來看，這段旋律的核心音bB在旋律中出現(xiàn)的位置都很重要，時(shí)值都較長(zhǎng)并具有明顯的停頓感?？梢哉f，雙重，或三重“大三度并置”，是黎英?！拔迓曅云呗曇綦A理論”的主要特征。例1中第2小節(jié)的C-bB-bA確立bA宮、第3小節(jié)的G-F-bE確立bE宮、第6小節(jié)的D-C-bB確立bB宮。因此，可以確定，例1的旋律是基本宮系bB，與下五度宮系bE和下二度宮系bA的綜合。

（二）“非轉(zhuǎn)調(diào)性”——調(diào)發(fā)展因素是這一理論的核心。前調(diào)的中心是否轉(zhuǎn)移，或后調(diào)的中心是否確立，則成為判斷是否是“綜合調(diào)式性七聲音階”的主要依據(jù)。

從例2我們可以看到旋律由4+2+4的三個(gè)部分組成，這個(gè)段落分別由D宮（1-4小節(jié)）、A宮（5、6小節(jié)）和G宮相銜接而成。這三個(gè)宮系的五聲音階如果加以綜合，整體可以歸納為G宮I類雅樂七聲音階。嚴(yán)格說1-4小節(jié)的D宮系并不穩(wěn)定，盡管宮角兩音都在，但是并不像例1中的每個(gè)宮系中都連續(xù)出現(xiàn)宮商角三音列來強(qiáng)調(diào)宮系，且前4小節(jié)是缺乏A徴音的宮-商-角-羽四音列構(gòu)成的，所以其調(diào)性的穩(wěn)定感較差。5-6小節(jié)出現(xiàn)了A-B-#C大三度三音列，所以盡管此處也可以解釋成A宮系，但似乎D宮系更加合理。其中的偏音#C（變徵）在A宮里為角音，在D宮里為變宮。無論怎樣解釋，前面6小節(jié)的調(diào)性確立都沒有明確，直到最后兩小節(jié)的G宮系才使得這段旋律的調(diào)性得以確立，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。盡管最后兩小節(jié)也缺少D徴，但其重復(fù)旋律、G音的長(zhǎng)時(shí)值停頓、兩次重復(fù)B-A-G的大三度三音列，以及它所處的旋律位置，都明顯確立了這一旋律的G宮I類雅樂七聲音階的特征。我們既可以將這段旋律解釋為雙重（G宮和D宮）大三度并置的“七聲綜合調(diào)式”也可以將其解釋為三重宮系（G宮、D宮、A宮）綜合的“七聲綜合調(diào)式”。

如果說例1的旋律基本宮系是bB與下五度宮系bE和下二度宮系bA的綜合；那么例2的旋律則是基本宮系G，與上五度宮系D和上二度宮系A(chǔ)的綜合。

例2.第五首《與顏錢塘登樟亭望潮作》聲樂旋律第二段，47-56小節(jié)

（三）“綜合調(diào)式性七聲音階”理論的調(diào)式綜合類型是有其固定要求的。具體講，這一理論的調(diào)式綜合范疇有以下兩種：

1.二重宮系綜合：（1）基本宮系與上方純五度宮系的綜合（2）基本宮系與下方純五度宮系的綜合（3）基本宮系與上方大二度宮系的綜合（4）基本宮系與下方大二度宮系的綜合。

2.三重宮系綜合：（1）基本宮系與上方大二度宮系和上方純五度宮系的綜合（2）基本宮系與下方大二度和下方純五度宮系的綜合（3）基本宮系與上方純五度和下方純五度宮系的綜合。

可以說，三重宮系的綜合最符合黎英海“綜合調(diào)式性七聲音階”理論的初衷，因?yàn)槎貙m系綜合的結(jié)果并不是七聲音階，而是六聲音階。所以在分析結(jié)論中，符合三重宮系綜合的結(jié)果也應(yīng)該最為合理。另外，所分析旋律的結(jié)束音應(yīng)當(dāng)屬于基本宮系范圍內(nèi)，且必須是其五聲正音級(jí)。否則，其綜合結(jié)果必然超出這一理論的基本范疇，而走向樊祖蔭所提出的四重以上綜合調(diào)式擴(kuò)展形式。例1和例2均符合以上要求，屬于“綜合調(diào)式性七聲音階”理論分析的基本范疇。

前面兩個(gè)例子屬于運(yùn)用這一理論分析的橫向旋律。下面這個(gè)例子，也適合用“綜合調(diào)式”理論加以闡述恐怕會(huì)遭到一些學(xué)者的反對(duì)。

例3.第六首《曉出凈慈寺送林子方》25-26小節(jié)縮譜

例3是bA基本宮系和下方大二度宮系bG，與下方純五度宮系bD的綜合。此例中的bG宮系特征并不是很明顯，因?yàn)殇撉倏s譜中的兩個(gè)方框之內(nèi)的音幾乎相同，其差別只不過是兩小節(jié)中最后四個(gè)音之間的差異導(dǎo)致宮系的轉(zhuǎn)移：bD宮bA-bB-bD-bE音列向bG宮bG-bA-bB-bD音列的轉(zhuǎn)移。這種僅相差一個(gè)bG音的宮系轉(zhuǎn)移很難被人察覺，這也是“綜合調(diào)式性七聲音階”理論將其定義為非轉(zhuǎn)調(diào)性質(zhì)的原因所在。但正是這種相差一音導(dǎo)致的宮系轉(zhuǎn)移，才使得五聲性風(fēng)格的旋律發(fā)展相對(duì)自由，并且與傳統(tǒng)的“和聲調(diào)性”以及“功能和聲”格格不入。這兩小節(jié)的低音線條bA-bB-bE似乎會(huì)給人一種bE調(diào)IV-V-I的功能進(jìn)行感覺，但是這么解釋毫無意義，它不能說明這一片段的調(diào)性或調(diào)式，也解釋不通作曲家在這兩小節(jié)所運(yùn)用的縱向音高疊置原則。因?yàn)樗锌v向音高結(jié)構(gòu)幾乎都是五聲正音級(jí)的“縱合化”疊置。有的學(xué)者可能認(rèn)為這屬于異調(diào)配置，我個(gè)人認(rèn)為，這種異調(diào)配置所綜合而成的七聲音階也應(yīng)當(dāng)屬于“綜合調(diào)式”的一種，“綜合調(diào)式”應(yīng)該拓寬其理論范疇，由橫向向縱向多聲部綜合進(jìn)行拓展。僅僅局限于橫向“異調(diào)配置”原則，在后文中很多多聲部音樂片段的譜例將根本無法解釋。

盡管以上面的例子用黎英海的“綜合調(diào)式性七聲音階”理論可以很合理地加以解釋，但并不是說《臨安七部》這首大型聲樂交響作品中的所有橫向旋律都可以生搬硬套這一理論進(jìn)行分析。在后文中，將進(jìn)一步例舉了一些超出這一理論范疇的“綜合調(diào)式”現(xiàn)象。

二、“綜合調(diào)式”形成的“七聲音列”現(xiàn)象

下面這個(gè)例子是第二首24-30小節(jié)的聲樂旋律。這一片段的綜合調(diào)式特征不屬于前一部分中所運(yùn)用的“綜合調(diào)式性七聲音階”理論。也不屬于第三部分樊祖蔭對(duì)于“綜合調(diào)式性七聲音階理論”的擴(kuò)展。盡管這一旋律是五聲調(diào)式的雙重綜合——bG宮和A宮的綜合。但這兩個(gè)宮系已經(jīng)超出了基本宮系上下方大二度和上下方純五度之間的綜合范疇。在這7小節(jié)中，第1小節(jié)B-#C-E具有調(diào)式雙重性，從E宮角度看，缺少大三度角音支撐，如果作為A宮看，又缺乏宮音，所以第1小節(jié)所屬的宮系還要取決于之后的旋律音調(diào)以及整個(gè)旋律調(diào)式的基本宮系。2-3小節(jié)由四音列bG-bB-bD-bE構(gòu)成，其bG宮系明確，盡管缺少bA商音，但并不影響bG宮系確立。4-7小節(jié)的A宮系調(diào)式五聲正音全部出齊，可以判斷這一旋律的基本宮系是A。在基本宮系確立之后，第一小節(jié)的調(diào)式傾向性則應(yīng)該歸屬于A宮，因?yàn)?和4小節(jié)的旋律合頭明顯，只是落音不同。從例3最下方一行的綜合結(jié)果來看，除去#C=bD，#F=bG兩個(gè)等音外，構(gòu)成了A-bB-B-#C-bE-E-#F七聲“音列”。之所以稱其為音列，我個(gè)人認(rèn)為從五聲調(diào)式角度出發(fā)，無論正音與偏音，在音階中所處的位置與對(duì)應(yīng)的“階名”，是構(gòu)成音階的主要條件。bB音在A宮系中屬于商音B的“同級(jí)異音”，它不屬于A宮系的正音，也不屬于偏音，所以bB這個(gè)音的存在打破了中國五聲調(diào)式中“音階”的概念。如果按等音角度看，bG宮=#F宮，bG屬于A基本宮系的正音也算情理之中。

例4.第二首《引湖水初晴后雨，夜泛西湖》24-30小節(jié)

舉這一例子的意圖并不是為了這個(gè)旋律片段到底應(yīng)該稱作“音階”還是“音列”，其名稱本身并不重要，關(guān)鍵是作品中對(duì)于五聲調(diào)式“綜合”現(xiàn)象的多重可能性是本文探索的重點(diǎn)。例4綜合調(diào)式結(jié)果中盡管是“七聲”，但有一點(diǎn)值得注意，2-3小節(jié)的bG宮系缺少bA商音，如果作曲家在旋律中加入bA音，則這一旋律片段便會(huì)形成后文論述的“綜合調(diào)式八聲”現(xiàn)象。之所以A宮和bG能夠加以綜合，主要是bG宮與旋律最后的落音#F相當(dāng)于等音，也可視為同主音。例3中所綜合的兩個(gè)五聲調(diào)式屬于增二度關(guān)系，綜合之后的A-bB-B和bE-E的半音化進(jìn)行也是后文所提及多聲部綜合調(diào)式“半音化”特征的初級(jí)階段。

三、綜合調(diào)式八聲——十一聲現(xiàn)象

樊祖蔭在《綜合調(diào)式性七聲音階的理論及其創(chuàng)作實(shí)踐研究》一文中曾經(jīng)試圖對(duì)這一理論范圍加以外延和進(jìn)一步擴(kuò)展。其中還引用王耀華《中國民族音樂》中《因送哥嫂》的譜例進(jìn)行說明。［1］樊祖蔭《綜合調(diào)式性七聲音階的理論及其創(chuàng)作實(shí)踐研究》，音樂研究2015年3月第2期，第79頁。其擴(kuò)展結(jié)果是C、G、D、A四個(gè)宮系的綜合，由此引出的綜合結(jié)果超出七聲音階范圍，出現(xiàn)八聲音階和“同級(jí)異音”現(xiàn)象。在此文中，樊祖蔭還對(duì)黎英海本人創(chuàng)作的《唐詩三首-春曉》進(jìn)行分析，指出了多重宮系［2］黎英海在《唐詩三首——春曉》中有意嘗試以bD宮為基本宮系，將bG-bD-bA-bE-bB五個(gè)宮系按左右旋所作的五度相生排列。綜合的可能性。從具體創(chuàng)作的角度看，這些在原有理論上的進(jìn)一步探索與外延是極其有價(jià)值的。他可以進(jìn)一步解釋中國當(dāng)代作曲家作品中更為復(fù)雜的“綜合調(diào)式”現(xiàn)象。但這些更為復(fù)雜地綜合現(xiàn)象也依然是在黎英?！熬C合調(diào)式性七聲音階理論”基礎(chǔ)之上的進(jìn)一步上、下方五度調(diào)的綜合，或上、下方大二度調(diào)的疊加。盡管《臨安七部》中也有類似現(xiàn)象，但為了節(jié)省篇幅，本文不過多引證舉例類似現(xiàn)象。之后所列舉的“綜合調(diào)式”現(xiàn)象主要針對(duì)作曲家如何在《臨安七部》中將“綜合調(diào)式”發(fā)展為半音化和多調(diào)性、泛調(diào)性多聲綜合的現(xiàn)象。

（一）八聲綜合調(diào)式現(xiàn)象

例5-1中的旋律，盡管也有著明顯的五聲性特征，歸納成例5-2中的各五聲調(diào)式音列也是可以的。但是仔細(xì)觀察例5-2中的旋律宮系分析結(jié)果可以發(fā)現(xiàn)，D宮、bB宮和C宮是相距大二度的三個(gè)宮系。按照黎英?！熬C合調(diào)式性七聲音階理論”的宮系綜合原則，它無法納入其理論范疇。

例5-1.第七首《六和塔》中的18-31小節(jié)聲樂旋律

例5-2.第七首《六和塔》中的18-31小節(jié)聲樂旋律的調(diào)式歸納

例5-3.第七首《六和塔》中的18-31小節(jié)聲樂旋律的八聲調(diào)式綜合

進(jìn)一步加以綜合便會(huì)發(fā)現(xiàn)，作曲家完全沒有按照例1和例2中的旋律發(fā)展手法進(jìn)行創(chuàng)作。因?yàn)槔?-3的綜合結(jié)果首先就超出了“七聲”的范疇。其結(jié)果也不符合調(diào)性主音的“唯一性”。尤其是所分析音樂的結(jié)束音或最后的部分，并不屬于綜合調(diào)式結(jié)果的“基本宮系”之內(nèi)。這段旋律的發(fā)展比較“西化”。18和25小節(jié)兩句的開頭材料采用上方大二度的移位，盡管都可納入D宮系，但18-21小節(jié)強(qiáng)調(diào)的是b羽的小調(diào)色彩，而25-28小節(jié)則更加強(qiáng)調(diào)D宮的大調(diào)色彩。并且#C的長(zhǎng)時(shí)值停頓使得其變宮的偏音地位弱化，這4小節(jié)更加傾向于C大調(diào)的導(dǎo)音#C-主音D的進(jìn)行。再綜合來看，例5-1中18-24小節(jié)的所有長(zhǎng)音停頓圍繞著B-C-bB，而25-30小節(jié)的長(zhǎng)音停頓則圍繞著#C-D-C，這一半音化的長(zhǎng)音布局在整部作品的多處以各種形式出現(xiàn)，其中也包括了調(diào)式并聯(lián)，見例10。因此可以說，作曲家在這段旋律中，盡管運(yùn)用了五聲音階材料，但是其旋法特征的半音化意圖十分明顯，這也是作品音響聽起來有著明顯的中國味道，但又給人以很“洋氣”的原因所在。

（二）九聲綜合調(diào)式現(xiàn)象

五聲調(diào)式“綜合”理論的提出，最開始是理論家作為分析民歌和地方戲劇的一種理論性總結(jié)與歸納。無論是黎英海的“綜合調(diào)式性七聲音階理論”還是關(guān)慶順為了系統(tǒng)分析歸納晉中秧歌中的調(diào)式發(fā)展特征而提出的“綜合調(diào)式”理論，其針對(duì)的都是單聲部旋律。如何運(yùn)用“綜合調(diào)式”理論合理解釋中國當(dāng)代作曲家作品中所出現(xiàn)的一些“綜合”現(xiàn)象，并且不單只針對(duì)單聲部線性分析，將其擴(kuò)展至多個(gè)聲部，是“綜合調(diào)式”分析理論所需要進(jìn)一步完善和發(fā)展的。

在例6中，我們可以看到一個(gè)“多重綜合”的現(xiàn)象。如果將這一片段進(jìn)行切割，可以總結(jié)出A、B、C、D四個(gè)調(diào)式音階，他們分別是A：G宮五聲音階；B：綜合四個(gè)偏音的G宮9聲音階；C：綜合四個(gè)偏音的C宮九聲音階；D宮I類雅樂音階。所謂“多重綜合”，只是從表面上看，這五小節(jié)的旋律中不僅“橫向”存在著“綜合”九聲調(diào)式音階——如例6中的B、C；縱向上也存在著綜合調(diào)式現(xiàn)象——如例6中的D。有些人可能存在懷疑，認(rèn)為這不是“綜合調(diào)式”，他更傾向于“異調(diào)配置”或其它……。我個(gè)人認(rèn)為它不僅是“綜合調(diào)式”，而且還是非常典型的中西結(jié)合的“綜合調(diào)式”產(chǎn)物。之所以這樣說，有以下幾點(diǎn)原因：

1.五聲調(diào)式材料的半音化處理：當(dāng)我們的耳朵聆聽這個(gè)片段時(shí)，聲樂旋律會(huì)很突出的凌駕于管弦樂隊(duì)伴奏的基礎(chǔ)上，作曲家將旋律干干凈凈地寫成G宮調(diào)式，其五聲性風(fēng)格是毋庸置疑的。但是仔細(xì)聆聽管弦樂伴奏，我們很難捕捉到傳統(tǒng)功能和聲I-V和弦進(jìn)行的痕跡。甚至個(gè)別聲部的橫向半音化進(jìn)行會(huì)鉆進(jìn)我們的耳朵。面對(duì)管弦樂縮譜中的橫向聲部進(jìn)行，我們看到的是多個(gè)“線性聲部”的同向、反向與斜向進(jìn)行。但是，就是這樣一個(gè)“綜合體”我們卻可以肯定它的“五聲性風(fēng)格”。這就是要?dú)w功與每個(gè)橫向聲部所組合而成的“綜合調(diào)式”。此時(shí)的綜合調(diào)式已經(jīng)不局限于前文所述的片段化“五聲宮系”相互拼連所形成的“綜合”，作曲家已經(jīng)逆向化地將綜合之后的七聲或九聲音階鋪陳在各個(gè)聲部。這些橫向聲部的多個(gè)“綜合調(diào)式”再進(jìn)一步“綜合”，便是例6中的多聲部音高形態(tài)。

2.“旋律型主音”的強(qiáng)調(diào)：對(duì)于“旋律型主音”用法的進(jìn)一步擴(kuò)展，可能要追溯到德彪西，在德彪西的許多作品中，旋律并不是建立在古典終止中那種強(qiáng)烈的屬-主關(guān)系上，盡管德彪西的旋律中也經(jīng)常貫穿著主音，但它并不是“和聲型”主音，而是“旋律型”的主音?！霸诘卤胛骺磥恚盒删€上的任何一點(diǎn)都可以不必借助于屬和弦或別的泛音因素而隨時(shí)結(jié)束到主音上。旋律中的任何一個(gè)音都可以被強(qiáng)調(diào)、被拉長(zhǎng)、或借助于適當(dāng)?shù)木浞ǘ纬尚碌闹饕?，這種類型的旋律，其靈活性是如此之強(qiáng)，以至于哪怕是改變?cè)删€的落音便可構(gòu)成轉(zhuǎn)調(diào)。德彪西的旋律不只是一些單聲部旋律的接續(xù)，而是融化在復(fù)雜織體中的旋律?！保?］鄭英烈《泛調(diào)性的概念、形成及發(fā)展——介紹魯?shù)婪颉だ俚俚摹凑{(diào)性、無調(diào)性，泛調(diào)性〉一書》，《近現(xiàn)代音樂研究文集》1985年，第66頁。這段引文可以結(jié)合德彪西的多部作品仔細(xì)地研究，因?yàn)榈卤胛鲗?duì)于“旋律主音”的運(yùn)用法則與我國五聲調(diào)式旋律有著“異曲同工”之妙。他是破除功能和聲，將“旋律調(diào)性”的表達(dá)方式推向極致的代表性人物。德彪西所走的路如果進(jìn)一步回溯，是穆索爾斯基。這不是本文研究的重點(diǎn)，以后再著文詳細(xì)研究?；氐嚼?中，我們似乎能夠感覺到，這個(gè)片段盡管綜合了兩個(gè)九聲調(diào)式和一個(gè)七聲調(diào)式，但聽覺上的“旋律主音”依舊清晰可辨。這與德彪西的處理手法是相同的。從這一片段我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，除了旋律聲部的五聲性特征之外，幾乎在伴奏聲部中我們很難看到連續(xù)的五聲正音級(jí)進(jìn)行，它已經(jīng)被作曲家雜糅在了包含半音的音階式進(jìn)行當(dāng)中。在西方傳統(tǒng)的功能和聲體系中，主、屬和弦的正格進(jìn)行或T-SD-T功能的完全進(jìn)行連續(xù)出現(xiàn)，即表明新調(diào)的確立。但是，在許多中國作曲家的作品中，五聲性音高材料和非功能性的民族化和聲手法的運(yùn)用使得我們首先需要從旋律調(diào)式的分析入手，而非和聲功能對(duì)于調(diào)式調(diào)性的判斷。另外，多個(gè)聲部音高結(jié)構(gòu)的“綜合”研究，也是針對(duì)中國當(dāng)代作曲家作品中所面臨的新課題。

例6.第五首《與顏錢塘登樟亭望湖作》53-57小節(jié)聲樂旋律與管弦樂縮譜（歌詞略）

3.“五度相生”綜合原則的底線：“五度相生”綜合原則也是黎英?！熬C合調(diào)式性七聲音階”理論的基礎(chǔ)。葉小綱在這一片段當(dāng)中，已經(jīng)不局限于相差五度的五聲音階的“縱向”綜合，C宮九聲-G宮九聲-D宮九聲的多聲部疊置，其本因依然遵循的是第一點(diǎn)中所述的三重宮系綜合原則。只不過這一片段由五聲擴(kuò)展至九聲，由單一橫向聲部擴(kuò)展至多個(gè)聲部的縱向“綜合”。

盡管例6中，管弦樂聲部的橫向聲部進(jìn)行幾乎沒有五聲性材料的痕跡，如果只聆聽音響或粗略翻看總譜根本察覺不到其調(diào)式音階到底是什么。但仔細(xì)分析每個(gè)聲部便會(huì)發(fā)現(xiàn)，五聲調(diào)式的“基因”依然存在。漢族民歌當(dāng)中“綜合調(diào)式”的特征依然存在。只不過，作曲家經(jīng)過個(gè)人審美取向的藝術(shù)化處理，將五聲調(diào)式的正音和偏音混雜在一起，形成了一種全新的“綜合調(diào)式”理念。這種“綜合”與西方的“多調(diào)性”理論十分相似，在后文的例11中，會(huì)在此提到這個(gè)例子。“雖然各層次都表現(xiàn)為以各自的主音為主導(dǎo)的獨(dú)立線條，但他們彼此之間又被一種‘和諧’的關(guān)系撮合在一起，從而融合成為一個(gè)‘統(tǒng)一體’?！保?］鄭英烈《泛調(diào)性的概念、形成及發(fā)展——介紹魯?shù)婪颉だ俚俚摹凑{(diào)性、無調(diào)性，泛調(diào)性〉一書》，《近現(xiàn)代音樂研究文集》1985年，第72頁。這段引文是蕾蒂在《調(diào)性、無調(diào)性、泛調(diào)性》一書中對(duì)德彪西《水中倒影》的開始幾小節(jié)所進(jìn)行的分析結(jié)論。如果毫不更改的放在此處，是否也是對(duì)例6的貼切描繪呢。

（三）十聲綜合調(diào)式現(xiàn)象

“在通常情況下，調(diào)性和調(diào)式的轉(zhuǎn)換或交替總是在一定的結(jié)構(gòu)對(duì)置的基礎(chǔ)上形成的，因此，調(diào)的發(fā)展是單線式的。也就是說，在某一調(diào)式的基礎(chǔ)上做輪流的轉(zhuǎn)換，是個(gè)你進(jìn)我出或我進(jìn)你出的問題。那么調(diào)的發(fā)展不是以結(jié)構(gòu)對(duì)置來形成，而是不同宮調(diào)系統(tǒng)并列連接——即'異宮并聯(lián)'這。樣一來必然是綜合代替對(duì)比；交織代替對(duì)置……一句話，是建立在兩個(gè)或者更多五聲調(diào)式共同綜合基礎(chǔ)之上的一個(gè)復(fù)合性的調(diào)式體系，我們叫它五聲調(diào)式綜合體，即綜合調(diào)式?！保?］關(guān)慶順《“異宮并聯(lián)”及其調(diào)式的多重綜合性——兼論綜合調(diào)式》，南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）1987年10月刊。關(guān)慶順對(duì)于綜合調(diào)式所下的定義更為寬泛，尤其是“異宮并聯(lián)”現(xiàn)象在中國當(dāng)代作曲家作品中更是屢見不鮮。

例7.第三首《采桑子》（45-56小節(jié)）聲樂旋律

例7中的“異宮并聯(lián)”現(xiàn)象即體現(xiàn)了明顯的三個(gè)宮系的對(duì)置并聯(lián)現(xiàn)象。其中45-47小節(jié)為bG宮，都采用五聲正音級(jí)，沒有偏音。48-51小節(jié)在E宮調(diào)式上，由于50小節(jié)采用了旋律改寫的方式，將48小節(jié)中的E改寫成D，所以引出了E宮調(diào)式的閏音。52-56小節(jié)是加清角的bE宮六聲調(diào)式。這三個(gè)非同宮系統(tǒng)的調(diào)式“并聯(lián)”，其綜合結(jié)果形成了bE宮十聲音階，綜合之后，其半音化特征已經(jīng)躍然紙上。這一例子最大的特點(diǎn)不僅僅是異宮并聯(lián)下所形成的十音音階。前文所述的“主音型旋律”，以及后文所述的“流動(dòng)的主音”，在這個(gè)例子中都可以清晰地看到。如果在多聲部同樣出現(xiàn)這種現(xiàn)象，那么其最后將走向“泛調(diào)性”的道路，見后文例11。

（四）十一聲綜合調(diào)式現(xiàn)象

在例8的旋律中我們可以感受到調(diào)式的“細(xì)碎”，但可以肯定，這條旋律有調(diào)，只不過“主音感”飄忽不定。盡管“細(xì)碎”，但這些細(xì)碎的“調(diào)式片段”所連綴而成的旋律卻絲毫沒有生硬感。我們似乎又會(huì)聯(lián)想到“泛調(diào)性”概念的關(guān)鍵詞——“流動(dòng)主音”。深究“泛調(diào)性”的本質(zhì)，“協(xié)和音”與“不協(xié)和音”之間的此消彼長(zhǎng)依然存在，甚至可以說，不協(xié)和音要占統(tǒng)治地位。所謂的不協(xié)和音可以在例8中加以解釋。在例8旋律1-3小節(jié)中的bE宮雅樂調(diào)式中，第三小節(jié)的bE音作為主音，其協(xié)和性是毋庸置疑的，第4小節(jié)開始的E音在前調(diào)宮系來看則是不協(xié)和的。但是從第4小節(jié)開始，這種協(xié)和音與不協(xié)和音的定論發(fā)生顛倒，類似的狀態(tài)以此類推。正是由于調(diào)式的主音在不斷變化，所以某一調(diào)式之內(nèi)的正音級(jí)——協(xié)和音，隨時(shí)都有可能因?yàn)檎{(diào)式的變化而淪為“不協(xié)和音”——偏音。這種現(xiàn)象既是調(diào)式頻繁交替轉(zhuǎn)換造成的，也是“泛調(diào)性”的主要特征之一。盡管例8僅僅是單旋律，還沒有涉及到多聲部，但其“泛調(diào)性”的特征已經(jīng)初露端倪。對(duì)于例8，此處不一一描述譜例中的調(diào)式變化過程，詳見譜例。有一點(diǎn)需要說明。作為一整段旋律，例8仍然按照中國傳統(tǒng)音樂分析原則，將最后的落音視為調(diào)式主音，最后的結(jié)束調(diào)為整段“綜合調(diào)式”旋律的基本宮系。例8中所有的調(diào)式最后加以綜合會(huì)出齊全部12個(gè)半音。至于這12個(gè)半音的開始音是什么，我覺得已經(jīng)不重要了，#C和A均可。

例8.第一首《憶江南》18-27小節(jié)的聲樂旋律

將例8的旋律和例7進(jìn)行比較可以看出，例7中的“旋律主音”更加強(qiáng)調(diào)句法結(jié)構(gòu)之間的“對(duì)置”，其每一句宮系的明確性，以及主音停頓的“干凈利落”更傾向于轉(zhuǎn)調(diào)。而例8的綜合更傾向于同主音模式下的調(diào)發(fā)展，盡管開始的幾個(gè)宮系并沒有出現(xiàn)主音A，但是其旋律走向，以及D宮、G宮、A宮在旋律中所占的“主導(dǎo)位置”，使得開始的bB宮、bE宮、bA宮自然而然地向基本宮系A(chǔ)傾斜。

四、多聲部“綜合調(diào)式”并用下的“多調(diào)性”與“泛調(diào)性”效應(yīng)

在前文中，例3和例6已經(jīng)涉及到“綜合調(diào)式”的多聲部形態(tài)。雖然這些多聲部的片段可以概括為多個(gè)宮系之間的并聯(lián)、綜合、交織。但是還有非常重要的幾點(diǎn)需要解釋：（一）多聲部五聲風(fēng)格如何確立和統(tǒng)一；（二）縱向音高結(jié)構(gòu)的邏輯原則是什么；（四）橫向旋律的五聲性風(fēng)格是否能夠和前文所提及的管弦樂聲部相互融合，這是下面所要探討的主要問題。

“19世紀(jì)中葉，歐洲的作曲家們?cè)?jīng)對(duì)所謂的‘東方風(fēng)格’或‘異國情調(diào)’大感興趣。但當(dāng)他們給這類旋律配上功能和聲時(shí)，竟發(fā)現(xiàn)兩者的性質(zhì)格格不入。這曾經(jīng)引起當(dāng)時(shí)人們的大惑不解。雷蒂說：‘其實(shí)，想強(qiáng)迫這些旋律在不經(jīng)過任何改造的情況下穿上‘通用和聲’的狹小夾克，在技術(shù)上是行不通的。結(jié)果只會(huì)使它們的特點(diǎn)遭到閹割，它們的風(fēng)格和魅力必然消失殆盡’”［1］鄭英烈《泛調(diào)性的概念、形成及發(fā)展——介紹魯?shù)婪颉だ俚俚摹凑{(diào)性、無調(diào)性，泛調(diào)性〉一書》，《近現(xiàn)代音樂研究文集》1985年，第65頁。

可以肯定的是，不經(jīng)過改造的“通用和聲”不適合“東方風(fēng)格”的旋律，它已經(jīng)是中西方作曲家和理論家所達(dá)成共識(shí)的一個(gè)問題。那么接下來，如何改造“通用和聲”以適應(yīng)“東方風(fēng)格”的旋律則是很多作曲家孜孜以求的。從歷史角度來看，“和聲調(diào)性”和“旋律調(diào)性”是迄今為止調(diào)性的主要兩大種類，I-IV-V-I的“和聲調(diào)性”確立模式本文不想過多闡述。對(duì)于我國許多民歌旋律中所存在的“旋律調(diào)性”是下面所要引申展開加以探討的。其實(shí)“旋律調(diào)性”并不是我國民歌中所特有的現(xiàn)象，古代以色列人用于宗教儀式的素歌（chant）也屬于這一現(xiàn)象［1］鄭英烈《泛調(diào)性的概念、形成及發(fā)展——介紹魯?shù)婪颉だ俚俚摹凑{(diào)性、無調(diào)性，泛調(diào)性〉一書》，《近現(xiàn)代音樂研究文集》1985年，第65頁。。

在古典和浪漫主義時(shí)期，“和聲調(diào)性”大行其道，“旋律調(diào)性”幾乎無人問津，甚至銷聲匿跡。直到19世紀(jì)末，功能和聲趨于瓦解，才又使得“旋律調(diào)性”重新回到作曲家們的視野，并且與和聲、復(fù)調(diào)相互結(jié)合，扮演著重要的角色?？梢哉f，德彪西在“旋律調(diào)性”方面的探索為后人提供了很好的借鑒手法，這在前文“旋律型主音”一點(diǎn)中已經(jīng)有所提及。而德彪西對(duì)于“旋律調(diào)性”的另一方面探索——全音階，則給了我們又一個(gè)重要的啟示。有些人認(rèn)為德彪西是在尋找全新的音階體系，以此來代替大小調(diào)。這一觀點(diǎn)是狹隘的，因?yàn)榈卤胛骺粗械牟⒉皇怯檬裁匆綦A來代替大小調(diào)體系。相反，德彪西是站在“擺脫大小調(diào)”影響和束縛的基點(diǎn)上使用了全音階，而全音階恰巧可以有效地避免“屬-主”關(guān)系的確定，也就是說，“全音階”是既能夠脫離功能和聲的束縛，又能夠更好地服務(wù)于德彪西所強(qiáng)調(diào)的“旋律調(diào)性”的手段之一。這也是德彪西作品中不僅僅使用“全音階”，還使用五聲音階、中古調(diào)式音階和近乎于12音的半音音階材料的主要原因所在。既然這樣，我們就很容易理解《臨安七部》中的大量音樂片段，為什么與五聲性聲樂旋律同時(shí)進(jìn)行的其它管弦樂聲部會(huì)有這大量的半音化，或者說經(jīng)過雜糅處理的“綜合調(diào)式”音階出現(xiàn)。這些看似半音化，或者毫無五聲性正音連續(xù)進(jìn)行的線性聲部怎么會(huì)與五聲性旋律風(fēng)格如此貼切，水乳交融在一起？歸納起來有以下幾種原因：

（一）五聲正音旋律+五聲性典型音程+“綜合調(diào)式性七聲音階”線性聲部的“多聲部綜合”

從例9可以看到，長(zhǎng)笛聲部的B宮旋律確定了這個(gè)片段的五聲性風(fēng)格，雙簧管聲部的音程主要是大小三度、大二度和純四度，為旋律聲部起到了和聲上的襯托，這些音程綜合在一起是加清角的#F宮六聲音階。但有一點(diǎn)必須說明，這不是“和聲性旋律”的寫法，這些音程對(duì)于旋律沒有所謂的“功能性”支持。長(zhǎng)笛與單簧管聲部的縱向音高疊加完全屬于“五聲性和音”范疇，即這兩個(gè)聲部所形成的三個(gè)音疊置都是五聲正音級(jí)的三音列縱合化。如果單純是這兩個(gè)聲部所發(fā)出的音響，我們可以想象得到它有多么的“民族化”，這種類似于民歌的寫法在中國當(dāng)代作曲家的作品中顯得有些“落伍”，因?yàn)樗皞鹘y(tǒng)”了?？墒菃位晒苈暡康木€性旋律成為了這個(gè)片段的畫龍點(diǎn)睛之筆，因?yàn)樗鼨M向進(jìn)行的音程完全打破了五聲音階旋律進(jìn)行的規(guī)律，盡管它有著對(duì)位性質(zhì)的旋律因素，可是它中間包含著小二度進(jìn)行F-E、B-#A、增二度進(jìn)行#G-F、增三度進(jìn)行#F-bD，這就意味著這一聲部的主音不確定性。單簧管聲部如果加以綜合是#F宮九聲音階，再加之與長(zhǎng)笛和雙簧管聲部之間的碰撞，原本很“傳統(tǒng)”的五聲風(fēng)格旋律被披上了一層現(xiàn)代的“面紗”。而大管低音聲部的#C和#F音程則強(qiáng)化了整個(gè)片段基本宮系#F?？梢哉f，《臨安七部》中好多多聲部片段都是類似寫法，這種寫法從材料上看是中國五聲調(diào)式旋律與“綜合調(diào)性”聲部的對(duì)位化處理。但從作曲技術(shù)的角度看，它與德彪西對(duì)于“旋律調(diào)性”的探索相類似，只不過，“綜合調(diào)式性七聲音階”在《臨安七部》中被賦予了新的“使命”，并起到了至關(guān)重要的作用。

（二）“綜合調(diào)式”音階（或音列）的縱向“異宮并聯(lián)”

在前文例7中，曾經(jīng)提到過關(guān)慶順對(duì)于“綜合調(diào)式”中的“異宮并聯(lián)”現(xiàn)象，它與黎英海“綜合調(diào)式性七聲音階”理論的最主要區(qū)別在于沒有并聯(lián)宮音之間之間的度數(shù)限制。例7中旋律所并聯(lián)的bG宮，E宮和bE宮既出現(xiàn)了小二度宮系并聯(lián)現(xiàn)象，例10中同樣出現(xiàn)了bE-bD-D小二度宮系并聯(lián)現(xiàn)象。只不過例7是橫向旋律聲部的“異宮并聯(lián)”，而例10是多聲部半音化的“異宮并聯(lián)”。盡管由單聲部變成了多聲部，但是其并聯(lián)的道理是相同的。由于篇幅所限，本文不對(duì)例10中三個(gè)獨(dú)自的“綜合調(diào)式”再進(jìn)行一一說明?？梢钥闯觯髑以凇杜R安七部》對(duì)于“異宮并聯(lián)”的綜合調(diào)式用法有單聲部的，也有多聲部的，其并聯(lián)原則也是“綜合調(diào)式性七聲音階”理論以外，基本宮

例9.第二首《引湖水初晴后雨，夜泛西湖》13小節(jié)，木管聲部系與綜合宮系呈現(xiàn)小二度或三度關(guān)系的綜合。這一綜合結(jié)果必然導(dǎo)致“流動(dòng)性主音”和多聲部綜合結(jié)果的高度半音化。各個(gè)聲部之間的前后音高關(guān)系呈現(xiàn)出“同級(jí)異音”和半音化的“對(duì)置”現(xiàn)象，這也是作品音響即保持五聲性風(fēng)格，有極具“不協(xié)和”因素的主要原因。

例10.第二首《飲湖上初晴雨后，夜泛西湖》第12-15小節(jié)

（三）“多宮綜合”下“泛調(diào)性”與“多調(diào)性”的交織雜糅

在例11中，我們可以看到作曲家在短短8小節(jié)中對(duì)于五聲調(diào)式的“多宮綜合”數(shù)量達(dá)到了9個(gè)。為了譜例清晰和論述清楚，筆者沒有再進(jìn)一步將這些前后相連的五聲調(diào)式再進(jìn)行綜合。譜例中詳細(xì)列出了這9個(gè)宮系的所在位置，上面縮譜中的方框各代表一個(gè)五聲調(diào)式，用小寫字母標(biāo)出，和譜例下方的各五聲調(diào)式相對(duì)應(yīng)?？偨Y(jié)這9個(gè)五聲音階的出現(xiàn)和“綜合”情況有以下特征：

1.這些五聲音階有的以橫向形式出現(xiàn)，有的以縱向的“和音”形式出現(xiàn)；

2.除旋律聲部存在著“宮系交織”外，其它宮系的界限都相對(duì)清晰，甚至“涇渭分明”；

3.所有縱向“和音”前后連接均不是“功能性”關(guān)系，作曲家低音寫作的原則是以“半音化”和“全音化”的音程思維方式進(jìn)行控制。其中1和4小節(jié)的低音bE和E既是半音，兩個(gè)宮系bG和G也是相距半音的宮系。為了軟化其尖銳的不協(xié)和性，作曲家在2、3小節(jié)插入了E宮和A宮。隨后的低音呈現(xiàn)出G-F-bE-D-C-bB-bA的下行音階式進(jìn)行，單看低音，屬于bA宮I類雅樂音階；

4.“多調(diào)性”與“泛調(diào)性”特征的雜糅：簡(jiǎn)單說，多調(diào)性（也包括雙調(diào)性）是將兩個(gè)或兩個(gè)以上的旋律線作對(duì)位性并置，縱向重疊是其重要特征之一，；泛調(diào)性是指多種調(diào)性的縱橫交錯(cuò)，“流動(dòng)的主音”是其主要特征?？梢哉f，例6和例9更多體現(xiàn)的是“多調(diào)性”特征，而例11則更加傾向于“泛調(diào)性”的特征。

例11.第一首《憶江南》13-20小節(jié)

如果說，之前的例子還是不能夠淋漓盡致地體現(xiàn)出本文標(biāo)題中所強(qiáng)調(diào)的“多重”綜合特征。那么例12中所列舉的現(xiàn)象則充分說明了這部作品中調(diào)式音高材料綜合特征的“多重性”。在這三小節(jié)中，我們能夠看到五聲調(diào)式寫作而成的第一小節(jié)，它的風(fēng)格純粹并略顯單調(diào)，但在隨后兩小節(jié)中，五聲宮調(diào)的轉(zhuǎn)移、五聲性七聲綜合調(diào)式、五聲調(diào)式的九聲綜合，以及bB為主音的雅樂十一聲綜合調(diào)式同時(shí)出現(xiàn)。與此同時(shí)，大提琴低音聲部的全音階下行進(jìn)行，以及小提琴和中提琴部、鋼琴聲部的高度半音化，則足以證明本文的中心論點(diǎn)：《臨安七部》中調(diào)式的“多重”綜合現(xiàn)象。而這種“多重綜合”結(jié)果必然導(dǎo)致片段性的半音化和“十二音現(xiàn)象”。

例12.第二首《飲湖上初晴雨后，夜泛西湖》第:36-38小節(jié)

結(jié)語

中國當(dāng)代作曲家?guī)缀醵际苓^正規(guī)作曲技法的嚴(yán)格訓(xùn)練，其四大件的學(xué)習(xí)過程也都是按照西方作曲技術(shù)理論體系完成的，因此要想純粹地按中國理論家的方法進(jìn)行分析解讀中國作曲家作品中的所有現(xiàn)象是不切實(shí)際也是不可能的。在中國作曲家“多元化”創(chuàng)作的今天，能用單一理論即分析解釋的很透徹的一部作品可能也沒有更多理論分析的意義。在《臨安七部》中，我們可以看到五聲化的“綜合調(diào)式”旋律，也可以看到“多調(diào)性”和“泛調(diào)性”的多聲部片段。但如果遇到兩者的特征相互雜糅在一起，在某一個(gè)片段中交織并存，我認(rèn)為其“泛調(diào)性”的特征應(yīng)該占主導(dǎo)。至于到底應(yīng)該叫什么名稱已經(jīng)顯得不那么重要了?？上攵?，像例11和例12這種綜合了“旋律調(diào)性”、“旋律主音”、“綜合調(diào)式”、“多調(diào)性”和“泛調(diào)性”等諸多特征的音樂片段，很難再給它以某個(gè)單獨(dú)地標(biāo)簽或定義加以總結(jié)。因?yàn)閹缀趺恳晃恢袊髑业淖髌范伎梢杂谩爸袊魳吩嘏c西方作曲技法相結(jié)合”進(jìn)行定義。問題的關(guān)鍵在于。我們需要靜下心來，腳踏實(shí)地的探尋中西結(jié)合的分析路徑與音高材料與作曲技法之間的制衡關(guān)系。

［1］鄭英烈.泛調(diào)性的概念、形成及發(fā)展——介紹魯?shù)婪颉だ俚俚摹凑{(diào)性、無調(diào)性，泛調(diào)性〉一書［M］.近現(xiàn)代音樂研究文集，1985

［2］樊祖蔭.綜合調(diào)式性七聲音階的理論及其創(chuàng)作實(shí)踐研究［J］.音樂研究，2015

［3］關(guān)慶順.“異宮并聯(lián)”及其調(diào)式的多重綜合性——兼論綜合調(diào)式［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版），1987

［4］劉小龍.淺吟低唱詠西子故辭新曲賦臨安——評(píng)葉小綱聲樂交響作品〈臨安七部〉［J］.人民音樂，2012

［5］魯?shù)婪颉だ俚?調(diào)性·無調(diào)性·泛調(diào)性——對(duì)二十世紀(jì)音樂中某些趨向的研究［M］.人民音樂出版社，1992

（責(zé)任編輯王虎）

J616.22

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1001-5736（2016）03-0083-10

［1］作者簡(jiǎn)介：張寶華（1982～），沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)《樂府新聲》編輯，中央音樂學(xué)院2014級(jí)和聲學(xué)博士。