“圖真”的企圖——以豫西北地理背景中《匡廬圖》的比對為例

劉　偉

(河南理工大學(xué) 建筑與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院, 河南 焦作 454001)

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“圖真”的企圖
——以豫西北地理背景中《匡廬圖》的比對為例

劉偉

(河南理工大學(xué) 建筑與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院, 河南 焦作 454001)

荊浩所作《匡廬圖》是流傳至今最早的全景山水畫，該作品體現(xiàn)了豫西北地區(qū)的山川容貌特征。以《匡廬圖》對于該地區(qū)的地形、地貌的“圖真”描繪為考論依據(jù)，著重從作品的圖式與自然地貌的內(nèi)在聯(lián)系，尋求作者是依照何種樣式將地理背景中的自然圖像轉(zhuǎn)換為作品形象，繼而比對同處于此地理環(huán)境中的郭熙、李唐等畫家的作品，從形式語言的差異等視角來解析《匡廬圖》對于“圖真”的真實企圖。

圖真；豫西北；地理背景；《匡廬圖》

一、關(guān)于《匡廬圖》

荊浩(約850—？)，字浩然，號洪谷子，河南濟源人(一說山西沁水)人，后梁畫家。荊浩作畫“有筆有墨，水暈?zāi)隆?，勾皴之筆堅凝挺峭，表現(xiàn)出一種高深回環(huán)、大山堂堂的氣勢。其作品《匡廬圖》(圖1)是流傳至今最早的全景山水畫，此圖的具體歸屬雖莫衷一是，但后人均肯定其是自荊浩傳派以來，為“惟摹”荊浩作品的杰作[1-2]。作品描繪的是豫西北地區(qū)太行山的地貌特征而非圖上所題廬山之境，同時他將其理論作品《筆法記》中所提出的“圖真”理論及氣、韻、景、思、筆、墨繪景“六要”融入到了創(chuàng)作之中。荊浩的籍貫之爭亦紛繁雜亂，但無論如何，他的繪畫生涯與豫西北太行山地區(qū)是分不開的。由于其不斷地深入山林之中進(jìn)行“圖真”，以至“凡數(shù)萬本，方如其真”[3]。所以，《匡廬圖》可以作為一個參照，用來比對此畫風(fēng)在豫西北地理背景中的成因及傳承，并最終展現(xiàn)作者對于自然地貌“圖真”的真實企圖。

《匡廬圖》放棄了簡略的三角形山石結(jié)構(gòu)的母題與簡率畫風(fēng)，以及概念化的輪廓線與平涂的色彩，強調(diào)了山石結(jié)構(gòu)的完整性。雖然其連綿重疊的山形構(gòu)成了一個統(tǒng)一的連續(xù)空間的幻覺，但絕不是“放棄自然主義畫風(fēng)，從而形成一種平面的、強烈程式化的抽象圖式形態(tài)，體現(xiàn)出有力的創(chuàng)意性表現(xiàn)主義風(fēng)格”[4]。事實上，完全意義上的自然主義風(fēng)格幾于北宋前期才發(fā)展成熟，《匡廬圖》中所表現(xiàn)的恰恰是自然主義發(fā)展至高峰時期的前奏序曲，成為那些繼續(xù)追尋寫實自然主義(范寬)和詩意自然主義風(fēng)格大師們(郭熙、李唐)的基石。作品企圖呈現(xiàn)的是自然地貌在“圖真”努力中所要達(dá)到的“度物象而取其真”，或是創(chuàng)造出符合視覺習(xí)慣的富于豐富層次的真象——將客觀的自然存在與圖像再現(xiàn)的相似性進(jìn)行盡可能的類比?！皥D真”是對自然景物的內(nèi)在氣質(zhì)和外在面貌的忠實表達(dá)，在這個過程中，無論作者是怎樣地使用“氣、韻、筆、墨”等概念來誘導(dǎo)觀者向不同的方向理解，卻絲毫不能掩蓋其根本目標(biāo)就是真實。在這一點上，正如沃爾夫林所說：“不是近似的外貌的魅力，而是實際呈現(xiàn)的形態(tài)。自然的真和美存在于能夠被捕捉并被測量的東西之中。”[5]261-262作者不會摻雜對于真實之外的諸如意蘊、完美的構(gòu)圖形式、表現(xiàn)性的筆墨關(guān)系等因素的過分企圖。既然“真”可以測量，那么可供測量的依據(jù)和標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然就可以拿來進(jìn)行比對。古人對真的理解仍是基于對現(xiàn)實的寫生，我們通過對此圖的還原，可以發(fā)現(xiàn)有以下幾點值得關(guān)注。

二、古今地理背景一致性比對

《匡廬圖》母題的來源就是豫西北太行山地貌(包括現(xiàn)在焦作市、濟源市、新鄉(xiāng)市、鶴壁市、安陽市等地)。此地貌特征在區(qū)域上主要分布于太行山南段(呈弧形分布的太行山主脊一帶)，西起濟源王屋山向東,經(jīng)焦作、新鄉(xiāng)折轉(zhuǎn)向北，經(jīng)安陽進(jìn)入河北。這里的山體雄健壯美，山基厚實穩(wěn)重，到處可見高達(dá)百米甚至是數(shù)百米的筆直陡崖，崖壁布滿了條條垂直裂谷，上下貫通，縫口從幾十厘米到幾米，有的甚至幾十米。豫西北地區(qū)地貌的形態(tài)特征主要是山體垂直方向上的“長崖梯疊”和水平方向的甕谷、圍谷等。在垂直方向的“階梯中”，單層階梯均具“頂峰、身墻、麓坡”之特征，其分布規(guī)律為：一般山地夷平面、溶蝕面和殘丘等分布在中山山頂，為地貌的第一層次(最高屋)；山麓夷平面、溶蝕面、溶柱、峰叢、環(huán)形長崖分布在中山山腰和低山、丘陵的頂部，為地貌的第二層次；石墻、方山、平底谷、圍谷、甕谷、懸溝、“U”形長崖、鈣化群等分布在第四系大峽谷內(nèi)，為地貌的第三層次；赤壁丹崖、長堵、隘谷、障谷等，構(gòu)成了此地貌的最低一級層次(圖2)[6]。在經(jīng)歷了多次的地貌變化之后，這一地區(qū)終于在距今240萬年前形成了今天所看到的景致?；蛘呖梢該Q一種說法——今天所看到的豫西北地區(qū)的基本地理背景與荊浩、郭熙、李唐在五代兩宋時期是一樣的。雖然其間一定經(jīng)歷了道路、橋梁、建筑等人文景觀的不斷增減(甚至是河流的改道以及現(xiàn)代化進(jìn)程的影響)，但此區(qū)域內(nèi)山石主體以及植被、水文條件等基本構(gòu)成并沒有根本性的變化[7]。所以，構(gòu)成《匡廬圖》畫面中的主體形象來源亦沒有發(fā)生太大的變化?！豆P法記》中對于作者生活的具體地理位置，如洪谷、神農(nóng)山、石鼓巖、大巖扉、萬本松林等，這些山水布局以及神韻氣派與真實的地理特征存在著視覺上的一致性，并且與《匡廬圖》有著驚人的相似之處[8]。所以，荊浩在太行山中“圖真”的歷程就是成就《匡廬圖》畫面特征的必然之路。

三、圖式與地貌的相似性比對

《匡廬圖》中所呈現(xiàn)的基本特征是外部大的山體輪廓結(jié)合小的相似結(jié)構(gòu)，輪廓線垂直地排列并行于結(jié)構(gòu)線，并且罕見交織，這種形式作為畫面的基本結(jié)構(gòu)單位不斷地重復(fù)再現(xiàn)。整體畫面中，在垂直方向上的山體線性結(jié)構(gòu)非常明顯，甚至在有些地方已經(jīng)形成了過度重復(fù)的形態(tài)，只是在近景處才有橫向和斜向的山石肌理出現(xiàn)，使得整個畫面不致于在垂直方向上沖出畫面下方。這種看似古風(fēng)時期的風(fēng)格余脈實為作者企圖“圖真”的結(jié)果。構(gòu)成這一現(xiàn)象的主要原因應(yīng)作如是解：荊浩并無理想意義下的對于山水畫意境表現(xiàn)的過分企圖，而是他在此地理環(huán)境下對于地貌的真實感受和純粹的圖真描繪。

《匡廬圖》畫面右下角以坡岸上方聳立的兩株長松起首，開始了畫面的行程(這種以松樹為起首的母題形式也一再為郭熙、李唐所采用)。經(jīng)過了一段長長的坡岸之后，輾轉(zhuǎn)進(jìn)入了畫面的中心部分。中間靠左的部分是聳立的崖面，山腳下道路蜿蜒而進(jìn)，直至接近最遠(yuǎn)處的山崖腳下；道路下方又形成斷崖，向下延展之后，再次形成岸渚與崖面的階梯形落差。道路在深入遠(yuǎn)山之后并沒有消失，而是在遠(yuǎn)處的崖面下方再次出現(xiàn)，并最終向著遠(yuǎn)方消失。一道澗水在高遠(yuǎn)處以線狀樣式層疊而下，至最下方與河灣融為一處。每座山崖均有樹木，而且以符合視覺透視的樣式呈大小、遠(yuǎn)近、深淺的遞減變化。在畫面最下方的水灣中，有舟人正撐船靠岸，而近景最右下角中的茅舍內(nèi)有一婦人結(jié)坐其內(nèi)，與一孩童做嬉戲之狀。中景的道路和建筑物內(nèi)并無人跡，只是在長岸上有趕驢之人正在往畫面右側(cè)行進(jìn)。

作者把觀察到的山水真景分別定名為峰、頂、巒、嶺、岫、崖、巖、谷、峪、溪、澗等，不但從總體上把握自然山水的規(guī)律，從上下、遠(yuǎn)近、虛實、賓主以及各種物象的全方位審視中，形成了“山水之象，氣勢相生”的整體觀念，而且在創(chuàng)作中形成了危峰突兀、重巖疊嶂、林泉掩映、氣勢浩大的全景圖式。

(一)山石

豫西北太行山的山石結(jié)構(gòu)以及植被、溪谷等地貌特征是《匡廬圖》視覺轉(zhuǎn)換的基本元素?！犊飶]圖》中的山體結(jié)構(gòu)均為以點成線的畫法，但外輪廓線卻整合為彼此重復(fù)的長線作為界定山體的布局，內(nèi)部結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)則依據(jù)紋理走向進(jìn)行皴染，均為方折短筆，并以小幅度的跳躍式運筆方法畫成，在山頭和暗處的皴法類似小斧劈。這種不依靠墨線的轉(zhuǎn)折啟呈來描繪的做法，是作者在觀看自然時精心描繪再現(xiàn)的創(chuàng)造。荊浩在作品中注重以線條的方向性和連續(xù)性來尋找山體輪廓的走向，而較少節(jié)奏轉(zhuǎn)換。以點為線的方式依據(jù)輪廓和結(jié)構(gòu)徐徐繪出，由近至遠(yuǎn)幾乎沒有深淺的變化，只是在最高遠(yuǎn)處模糊了對象的形體而已。這與豫西北太行山中地貌的整體連貫性和局部被風(fēng)化的破碎感是極其一致的(圖3-6)。作者對于每一個肌理方向上的強調(diào)使得單個的山石結(jié)構(gòu)的獨立性得到加強，但并不強調(diào)山石的個體差異性走向，這就使得這些結(jié)構(gòu)個體都處于昂然向上的趨勢當(dāng)中，甚至出現(xiàn)了過于重復(fù)的形體感。在局部結(jié)構(gòu)中，以斷線勾勒，輔之以墨染以形成明暗，但總體的體積感并不強烈，作者只是依據(jù)視覺觀察的最直觀感受作為“圖真”的根據(jù)(小的單位結(jié)構(gòu)套在相類似的大的形體結(jié)構(gòu)之中)。畫中多以濕筆完成，并結(jié)合小心翼翼的描述性皴法，雖無豐富的筆法感受，但換來的卻是山石強烈的堅硬感。皴法的成功運用，是荊浩對山水畫技法發(fā)展的一個重要貢獻(xiàn)。值得注意的是，荊浩并沒有迫使自己對整體畫面意境氛圍的投入給予更多的關(guān)注，而是在對每一處細(xì)節(jié)精心的勾勒、皴點、渲染之后，便適可而止了。在每一陰陽轉(zhuǎn)折的結(jié)構(gòu)處，均仔細(xì)地營造出了由深及淡的明暗過渡效果，并企圖在筆墨營造后幻化出與目之所及逼真的視覺效果。縱觀《匡廬圖》中的筆法，其實并沒有太多的變化，甚至可以說是比較單一的，他主要關(guān)注的還是自然物象本身。整體畫面初步呈現(xiàn)出筆墨統(tǒng)一的效果，筆與墨互為表里，但筆與墨卻都不具備相對獨立的審美特征，而是統(tǒng)一在對物象的自然塑造的目的中①*①雖然作者自稱“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當(dāng)采二子之所長，成一家之體”，但其筆墨的運用并未達(dá)到高度的統(tǒng)一，筆的方向性，節(jié)奏性缺少靈活的表現(xiàn)。而墨的主要作用則主要體現(xiàn)在為結(jié)構(gòu)的肌理標(biāo)識出明暗的感覺，沒有在畫面韻致體現(xiàn)上表達(dá)過分的企圖。。“愿子勤之可忘筆墨而有真景”——《筆法記》中的結(jié)語可謂心聲畢露。

(二)瀑水

畫中瀑布用濃墨重筆“擠”出，當(dāng)中一脈泉流，隨著這條白色長帶的正斜角度不同，兩邊的黑色，或可視為山石，或可視為陰凹處，或可視為虛空，這種濃墨重筆加劇了畫面中線條結(jié)構(gòu)的垂直性走向。豫西北太行山中的水瀑均為線性狀態(tài)，由于瀑布水量較小，從山頂落下時猶如一線飛練，中間遇到階梯狀巖石阻擋，于下部多形成疊瀑之狀，其動勢也由此產(chǎn)生多種形態(tài)神采，與圖中對于瀑布的描繪極其相似(圖7-10)。這種以黑“擠”白產(chǎn)生線狀飛瀑的方法至今仍被許多畫家沿用。

(三)林木

《匡廬圖》近景和山石上奇異的松樹應(yīng)是在圖真“凡數(shù)萬本”之后的再現(xiàn)。遍布千年白皮松的神農(nóng)山白松嶺，常年云霧繚繞，松濤陣陣，奇妙無窮。白松嶺至今仍有千年白皮松1 600多棵，多生長在懸崖峭壁之上，盤根錯節(jié)，姿態(tài)各異，奇絕無比。白皮松又稱白鶴松，目前只有此地和東北長白山才有生長。兩地的白皮松雖同系一族，但這里的白皮松除兼有長白山白皮松的挺拔俊俏之外，更有其絕妙之處，如有的白皮松同一枝干分為黑白兩種顏色，就像仙鶴的脖子一樣交扭在一起。《筆法記》中記載“皆古松也……皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢”。《筆法記》對于古松的描繪雖為夸浮之詞，但數(shù)萬本《異松圖》集中于此地完成，亦可想見神農(nóng)山中此處幸存了千年之久的白鶴松林就是荊浩當(dāng)年“圖真”之藍(lán)本所在。另外，對于“楸、桐、椿、櫟、榆、柳、桑、槐”等此地樹種亦歷歷在心，對其形質(zhì)亦能辨析于畫(圖11)。另外，太行山屬于暖溫帶干涼少雨氣候，水汽蒸發(fā)量小，云霧較少而稀薄，很少如南方煙云一般能夠完全遮擋山體結(jié)構(gòu)，這與《匡廬圖》中作者以水墨渲染后呈現(xiàn)出隱約的云霧以表現(xiàn)空間和距離的方式是一致的(圖12)。作者對于云氣的描述既是通過漸行漸淡的遞減方式來完成的，并始終把對象作為一個整體來對待，又無企圖通過云氣的阻隔來營造畫面的構(gòu)成或是表現(xiàn)靈動的氣韻。

至此，荊浩對于真景的描繪做了最大的努力，即他把在自然中所觀察到的物象都盡力地表現(xiàn)在作品中。作品的描繪過程應(yīng)是在完成輪廓及結(jié)構(gòu)線條之后，再用墨色暈染以表現(xiàn)陰陽向背。但這些皴法只是融入于墨染之中，作用是在輪廓線和結(jié)構(gòu)線的彼此平行中起到呼應(yīng)和融合的作用，并沒有企圖使皴法成為單獨的欣賞對象。

四、形式語言的差異性比對

同處于豫西北地理背景中的郭熙和李唐有很多作品流傳至今，但這些作品阻止了《匡廬圖》中樸素的經(jīng)驗主義朝向?qū)嶒炐缘姆较虬l(fā)展，究其原因顯然是來自于郭熙和李唐二人身為畫院畫家身份使然[9]。身份的轉(zhuǎn)變使畫家有了對于畫面形式語言和筆墨發(fā)展的新的企圖，而不再僅僅停留在“圖真”的階段。當(dāng)然，二人入畫院之前的作品并不確定，就《早春圖》與《萬壑松風(fēng)圖》中繼續(xù)保留著相當(dāng)程度“圖真”的企圖來看，可以相信他們在面對同樣的地理背景和把《匡廬圖》作為范本之時，亦會有與荊浩相同的“圖真”經(jīng)歷。

郭熙(約1000—約1090年)，字淳夫，北宋河陽(今孟州東)人。早年游于方外，以畫聞名。熙寧元年(1068年)召入畫院，后任翰林待詔直長，有繪畫理論作品《林泉高致》傳世?！对绱簣D》是郭熙的代表作品，圖中對于山石的“擬人化”表述更彰顯了其無與倫比的秩序性[10]。這種秩序性體現(xiàn)在：作者將山石主體赫然至于畫面中央的部分，其余皆“奔走相附”。山石結(jié)構(gòu)在“包裹型”連續(xù)線條的狀態(tài)下，呈現(xiàn)出萬物蓬勃的生命力，依靠長線的轉(zhuǎn)折啟呈來描繪的做法使得畫面極富韻律，基本結(jié)構(gòu)更有變化，更使得來自于巖石結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)充滿了動感。

《早春圖》中的山石拋棄了對于巖石細(xì)節(jié)繁縟的描寫，只是保留了突出的結(jié)構(gòu)形象，與《匡廬圖》中筆筆見形的特點并不一致。墨的運用更加暢快淋漓，甚至在某些地方代替了筆的造型功能——利用渲染來達(dá)到塑形的企圖。郭熙極大地加快了用筆的速度以求更快更多地完成作品(作為畫院畫家不得不如此辛勞地工作)。雖然松樹的形象依然來自于自然，但與《匡廬圖》明顯出于一體，更能在溫潤的筆墨揮灑下保持著相對自由的特性。瀑布也不再高高落下，雖然依然保持著細(xì)小的階梯形落差，但已演化成一泓春水的剛剛蘇醒(圖13)。

李唐(1066—1150年)，字晞古，北宋河陽三城(今孟州)人。北宋徽宗時入畫院，南渡后以成忠郎銜任畫院待詔。《萬壑松風(fēng)圖》是李唐南渡之前的代表作品，對于“松風(fēng)”的刻意描寫使畫面占去近1/3的位置，不由自主地拉近了與觀者的距離。作者顯然與荊浩、郭熙一樣，到過太行山中臨得萬本真松，所不同的是把《匡廬圖》中對個體的關(guān)注轉(zhuǎn)而投向“松風(fēng)”氛圍的營造，沒有彰顯單個松樹的存在以及姿態(tài)上的變化。作者將主山的位置亦置于畫面最上方中央的位置，一派剛陽、凜凜之意。云氣的表現(xiàn)是完全以遮蓋著山體的方式呈現(xiàn)出來的，與《匡廬圖》《早春圖》依靠淡墨暈染完全不同，明顯消弱了對于太行山稀薄云霧的真實描繪，注重的是利用云氣將畫面中各個部分既區(qū)別開來又聯(lián)系在一起。巍峨的山石結(jié)構(gòu)不再高聳，在“交錯型”馬牙、斧劈皴的有力塑造中，形成了犬牙相交的緊密方式，將原本的自然形態(tài)更向裝飾性的方向推進(jìn)了。溪水從山澗深處流出，依然是依照細(xì)小的飛瀑落下，但在前景部分有意地強調(diào)出其“潺潺之聲”的歡快與愜意(圖14)，使得松風(fēng)映襯在溪聲的背景中，再現(xiàn)了作者對于融入自然景物的想像與無法泯滅的期望。

從整體上看，《早春圖》《萬壑松風(fēng)圖》均是向詩意化的自然主義致敬的杰作，在畫面的形式語言的每一處構(gòu)成中，雖然保留了相當(dāng)?shù)念愃婆c《匡廬圖》的“圖真”意圖，但在作品的功能性和裝飾性風(fēng)格上卻又有了新的企圖。

五、結(jié)　語

這種“圖真”的企圖其實在任何時代都應(yīng)當(dāng)是最為真摯的關(guān)于自然山水的表達(dá)?！犊飶]圖》的圖像效果與《筆法記》中的文字表述，表明了荊浩這個時期的畫家尋求真實自然的動機以及富有成果的實踐，而這種真實與西方早期畫家對于真實的理解非常接近。在《匡廬圖》之前，盡管有不少對于“圖真”的記載，但沒有證據(jù)表明哪些努力與荊浩的成果是相似的[11]。作為全景山水的《匡廬圖》，在其發(fā)軔之初，即與自然真景相脫離的“人大于山、水不容泛”的古風(fēng)時期繪畫斷然拉開了距離，在強烈的探求“圖真”的努力以及樸素的經(jīng)驗主義引領(lǐng)下，對于連續(xù)空間的營造和目之所及的自然真景的圖式轉(zhuǎn)換中愈發(fā)清晰和熟稔?？梢哉f，《匡廬圖》對于圖真的企圖為我們提供了最接近自然相似性的圖像含義，是山水畫在發(fā)展過程中一個必不可少的環(huán)節(jié)。但作者對于“真”的感悟和實踐依然停留在物象自然之態(tài)的刻畫上，致使在當(dāng)自然之境依據(jù)地理背景重復(fù)出現(xiàn)在他面前時，并沒有朝向“有意味的形式”方向發(fā)展，僅是停留在了對地貌基本形式的永恒追逐之中。但是，當(dāng)人們的眼睛已經(jīng)習(xí)慣了這樣的“真”之后，便自然要求尋找更有視覺挑戰(zhàn)性的畫面，使得對于自然地貌真實的描繪不再有發(fā)展的空間，而后繼的畫家卻在“圖真”的基礎(chǔ)上朝向理想和詩意化的方向發(fā)展了。當(dāng)然，在這個過程中，不可避免地要與筆墨的運用發(fā)生聯(lián)系，畫家們開始了憑借感性經(jīng)驗描繪真實山水的歷史。在同一地理背景中逐漸成長起來的荊浩的追隨者們(諸如郭熙、李唐等)，在筆墨與自然真景的天平兩側(cè)逐漸地傾向于前者，在這個過程中，他們可以隨意地在二者之間自由回轉(zhuǎn)，并逐漸拋棄了純粹“圖真”的努力。當(dāng)然，我們已經(jīng)知道，隨著時間的推移，這個天平的一端越來越高，直到對于自然“圖真”的企圖幾乎蕩然無存，而我們現(xiàn)在恰恰需要的也許正是這一份真摯的“企圖”。

[1]陳傳席．中國山水畫史[M]．南京：江蘇美術(shù)出版社，1988：142．

[2]袁有根．解讀北方山水畫之祖——荊浩[M]．北京：中國文聯(lián)出版社，2010：204-215．

[3]荊浩．筆法記[M].王伯敏，注譯．北京：人民美術(shù)出版社，1963：3.

[4]方聞.心印——中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2004：31.

[5]沃爾夫林.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)——美術(shù)史的基本形狀[M].潘耀昌，譯.沈陽：遼寧人民出版社，2004：261-262.

[6]修武縣人民政府.云臺地貌形成之研究[M].西安：西安地圖出版社，2003：32.

[7]康育義.山水地質(zhì)學(xué)與中國繪畫[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2004：5.

[8]田同旭.荊浩太行洪谷考辨[J].山西大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2009(1)：134-141.

[9]呂澎.溪山清遠(yuǎn)——兩宋時期山水畫的趣味及轉(zhuǎn)型[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2004：89-90.

[10] 劉偉.郭熙畫學(xué)思想中對倫理綱常觀念的“擬人化”表述[J].美與時代，2007(11)：48-50.

[11] 呂澎.溪山清遠(yuǎn)——兩宋時期山水畫的趣味及轉(zhuǎn)型[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2004：53.

[責(zé)任編輯楊玉東]

The Real Attempt of “Conformity to Fact” The Comparison of Geographical Background of Northwest Henan inKuangLuPainting

LIU Wei

(School of Architectrual and Artistic Design, Henan Polytechnic University, Jiaozuo 454000, Henan, China)

KuangLuPaintingby Jing Hao, the oldest panoramic landscape painting so far, depicts features of mountains and rivers of northwest Henan. Through analyzing how the topographic features depicted inKuangLuPaintingconfirms with the real topography, we attempted to find out the means by which painters convert natural images to paintings. We then comparedKuangLuPaintingwith works of Guo Xi and Li Tang, and studied Jing Hao’s attempt of“conformity to fact”in terms of formal language.

conformity to fact; northwest Henan; geographical background;KuangLuPainting

10.16698/j.hpu(social.sciences).1673-9779.2016.03.016

2016-01-17

教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目(15YJC760064)；河南省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目(2014CYS025)。

劉偉(1975—)，男，河南焦作人，副教授，主要從事中國藝術(shù)研究和教學(xué)。

E-mail：jzlw@hpu.edu.cn

J20

A

1673-9779(2016)03-0367-07

劉偉.“圖真”的企圖——以豫西北地理背景中《匡廬圖》的比對為例[J].2016，17(3):367-373.