基于語料庫的戲劇言語英譯策略研究——以《十五貫》的兩種英譯本為例

韓江洪，胡蒙楠

(合肥工業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院,安徽 合肥 230009)

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基于語料庫的戲劇言語英譯策略研究
——以《十五貫》的兩種英譯本為例

韓江洪，胡蒙楠

(合肥工業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院,安徽 合肥 230009)

中國優(yōu)秀戲劇作品成功譯出的關(guān)鍵在于戲劇對白即戲劇中言語成分的翻譯。以《十五貫》的2種英譯本為例，用語料庫的方法從語音、詞匯、句子、篇章4個層面，輔音群、詞匯難度、句長分布、代詞以及話輪轉(zhuǎn)換5個維度對英譯戲劇言語進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)要保證英譯戲劇言語的上口性、易懂性、簡潔性和可表演性，應(yīng)減少使用輔音群，避免難度較大詞匯，盡量使用短句，多用一、二人稱，同時重視對話輪轉(zhuǎn)換的管理。

戲劇言語英譯；語料庫；《十五貫》

戲劇應(yīng)有廣義和狹義之分，廣義的戲劇包括話劇、戲曲、歌舞劇，狹義的戲劇指話劇[1]，本文使用其廣義定義。戲劇作為一種特殊的文體形式，它的語言既具有文學(xué)語言的共性，又具有戲劇藝術(shù)的特性，戲劇這種雙重性決定了戲劇翻譯的復(fù)雜性[2]。因此，長期以來，戲劇翻譯相對于其他文學(xué)文體得到的關(guān)注較少，戲劇英譯策略研究也并不多見，而且主要集中于歸化異化策略的研究(見于鄧謐[3]；岳婷婷[4]；文軍等[5]；張鈴[6])。然而，對于指導(dǎo)戲劇英譯實(shí)踐，歸化異化的翻譯策略顯得寬泛籠統(tǒng)，且主要針對文化成分的處理，因此，尋求一套相對全面系統(tǒng)、操作性較強(qiáng)的翻譯策略很有必要。另外，現(xiàn)有的國外語料庫翻譯學(xué)研究所采取的定量研究處于初級階段，僅僅局限于詞頻、形符/類符比、詞匯密度和平均句長等簡單的數(shù)據(jù)分析[7]?；谡Z料庫的翻譯學(xué)研究需要采集更多維度的數(shù)據(jù)源，并對其加以科學(xué)分析。本文以蘇昆劇《十五貫》及其英譯本為案例，借助語料庫研究方法，以輔音群、詞匯難度、句長分布、代詞以及話輪轉(zhuǎn)換為切入點(diǎn)對英譯戲劇言語進(jìn)行考察，探究戲劇言語英譯實(shí)踐中應(yīng)該注意的相關(guān)事項(xiàng)，嘗試得出一套具體的戲劇言語英譯策略。

一、戲劇翻譯標(biāo)準(zhǔn)

翻譯策略是一定翻譯標(biāo)準(zhǔn)下的策略，在探討翻譯策略之前，應(yīng)該先明確翻譯標(biāo)準(zhǔn)。

20世紀(jì)80年代，Bassnett[8]圍繞“可演出性”進(jìn)行探討，起初倡導(dǎo)“可演出性”，后來又否定了這一概念[9]。2009年，Bassnett在與潘智丹、楊俊峰的通信中再次強(qiáng)調(diào)了關(guān)于“可演出性”的觀點(diǎn)：“我所謂的‘可演出性’是一些譯者提出在自己的翻譯中有意識加入的抽象概念。我并不排斥書面文本中的可表演性特征，但我的確在說，我認(rèn)為‘可演出性’這個術(shù)語太模棱兩可，太含糊?！盵10]20世紀(jì)80年代末期，Newmark[11]認(rèn)為戲劇翻譯主要以演出為目的，為了使譯文能成功搬上舞臺，譯者在翻譯時必須突出戲劇性，要強(qiáng)調(diào)動作而不是描述和解釋。2000年，芬蘭學(xué)者Aaltonen[10]在其專著中系統(tǒng)總結(jié)了翻譯史上對于“可說性”“可表演性”或“可演出性”的理論研究。書中提到，Levy[12]把“易理解性”和“可說性”作為評價戲劇翻譯的標(biāo)準(zhǔn)；Pavis[12]把“可說性”解釋為“容易發(fā)音”；Anderman[13]認(rèn)為，由于演出的即時性，譯者必須調(diào)整語言使觀眾易于理解。21世紀(jì)，Snell-Hornby[10]提出自己的可演出性標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為可演出性體現(xiàn)在情節(jié)或戲劇動作的內(nèi)在節(jié)奏，包括緊張與放松，懸念與平靜的交替，同時，觀看演出是一種個人經(jīng)歷，但觀眾不只是旁觀者，可能對演出形成某種反應(yīng)。楊憲益和戴乃迭[14]認(rèn)為戲劇語言的翻譯必須簡明通俗，汪榕培[14]對于戲劇英譯提出“傳神達(dá)意”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)。

以上國內(nèi)外學(xué)者對于戲劇翻譯標(biāo)準(zhǔn)的研究或較零散，或有重合，整體呈現(xiàn)出一種比較混亂的局面。Bassnett對“可演出性”先揚(yáng)后棄，最終并未給出她對這一概念的具體界定；Newmark將“可表演性”理解為“戲劇性”；Levy提出“易理解性”和“可說性”，Pavis將“可說性”解釋為“容易發(fā)音”；Snell-Hornby對“可演出性”的描述也略顯模糊；楊憲益和戴乃迭對于戲劇翻譯“通俗”的要求與Levy的“易理解性”意義相似；汪榕培“傳神”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)與“可演出性”異曲同工。上述理論家對戲劇翻譯研究做出了巨大貢獻(xiàn)，但大多把研究集中于某一個或某幾個方面，筆者對其進(jìn)行分析整理，從演員、觀眾以及舞臺效果的角度出發(fā)，歸納出上口性、易懂性、簡潔性、可表演性4條戲劇翻譯標(biāo)準(zhǔn)，并對其內(nèi)涵進(jìn)行界定(表1)。

表1　戲劇翻譯標(biāo)準(zhǔn)

二、研究設(shè)計(jì)

(一 )語料選取

本文選取蘇昆劇《十五貫》[15]①，楊憲益和戴乃迭譯本[16]②和Scott(Adolphe Clarence Scott)譯本[17]③*①見于《中國戲曲經(jīng)典第5卷》，2005年。②見于《中國文學(xué)》英文版1956年第4期。③見于TraditionalChinesePlays:v.2，1973年。通過閱讀，②③譯本與①原本故事情節(jié)基本一致，語料可以做到平行。因此，本文認(rèn)為兩譯者翻譯時采用的中文文本與《中國戲曲經(jīng)典第5卷》中收錄的《十五貫》為同一文本。中的臺詞部分作為研究語料，旨在排除劇本中非言語成分對戲劇言語英譯研究的影響。本文所采用的臺詞語料庫概況(表2)。

表2　臺詞語料庫概況

楊憲益和戴乃迭是一對中英合璧的翻譯家夫妻，他們聯(lián)袂將中國的經(jīng)典文學(xué)作品譯成英文，對中國文學(xué)走向世界起到了積極作用。楊憲益于2009年被中國翻譯協(xié)會授予最高榮譽(yù)“翻譯文化終身成就獎”。Scott是中日戲劇研究的先驅(qū)，也是美國威斯康星大學(xué)“亞洲戲劇”項(xiàng)目創(chuàng)始人。《紐約早報》和《南方劇院》就其本人及其譯作《十五貫》發(fā)表高度評價①*①A.C.Scott has long been the greatest authority on Chinese theater. His small volume 'Traditional Chinese Plays' is invaluable. Probably no other man in the English speaking world could translate and annotate them as Professor Scott.——New York Morning Telegraph (Scott，1973:161)One of the most prominent scholars on the classical theatre of Asia, A.C.Scott, has again produced a valuable book on the traditional Chinese theatre… this book is certainly a helpful guide to anyone who is seriously interested in doing research or producing a traditional Chinese play in English.——Southern Theatre (Scott，1973:161)。因此，本文選取楊憲益、戴乃迭譯本和Scott譯本作為案例，從他們的翻譯中總結(jié)翻譯策略，為翻譯實(shí)踐提供參考。

(二) 研究方法與步驟

本文從語音、詞匯、句子、篇章4個層面入手選取研究切入點(diǎn)。

(1)語音層面：輔音群。語音研究通常包括元音、輔音、語調(diào)、重音和節(jié)奏5個方面，其中只有元音和輔音可以借助文本進(jìn)行考察。相對于輔音，元音響亮清脆，發(fā)聲時氣流不受阻礙，比較容易，而輔音發(fā)音時氣流受到阻礙，幾個輔音相連更是大大增加了語音表達(dá)的難度，對演員發(fā)聲形成挑戰(zhàn)。因此，在語音方面，本文選取輔音群為切入點(diǎn)考察英譯戲劇言語的上口性。

《語言學(xué)概論》指出，在一個音節(jié)中結(jié)合起來，且處在同一緊張?jiān)鰪?qiáng)或減弱階段上的兩個或兩個以上輔音的組合叫作輔音群[18]。因此，一個單詞首部和尾部連續(xù)出現(xiàn)的兩個及以上輔音或兩個元音間連續(xù)出現(xiàn)的3個及以上輔音可判斷為一個輔音群。具體實(shí)施過程中，先把每個單詞轉(zhuǎn)換為其對應(yīng)的音素序列。在此轉(zhuǎn)換過程中，將可構(gòu)成一個輔音音素的字母組合記為一個輔音音素；將字母Xx記為兩個輔音音素；將詞尾的字母Yy記為元音因素。對每個單詞進(jìn)行字母——音素轉(zhuǎn)換后，按照前述輔音群判定規(guī)則進(jìn)行判斷，若該詞含有輔音群，即在其后用數(shù)字標(biāo)出其輔音群數(shù)量，否則不作標(biāo)注。上述功能用自制程序?qū)崿F(xiàn)，之后用Antconc軟件檢索文中的數(shù)字標(biāo)注符，即可完成對輔音群的定量統(tǒng)計(jì)。

(2) 詞匯層面：詞匯難度。詞匯考察包括詞匯難度和詞性，從觀眾角度出發(fā)，影響觀眾理解戲劇的因素是詞匯難度。因此，在詞匯層面，本文選取詞匯難度為切入點(diǎn)考察英譯戲劇言語的易懂性。

AntWordProfiler軟件包含3個不同難度等級的詞庫GSL-1、GSL-2、AWL，依此可得出兩譯本文本詞匯在不同難度級別的分布，完成對詞匯難度的定量統(tǒng)計(jì)。

(3 )句子層面：句長分布。句子考察包括句長和句式，但句式無法進(jìn)行定量研究。另外，句長考察又可分為平均句長和句長分布2個方面，而平均句長只取一個平均數(shù)，不能反映每個句子給演員氣息帶來的壓力與考驗(yàn)，相比之下，句長分布則較為科學(xué)合理。因此，在句子層面，本文選取句長分布為切入點(diǎn)考察英譯戲劇言語的簡潔性。

戲劇臺詞需要演員張口表達(dá)，因此，句長考察應(yīng)以換氣停頓為宜。進(jìn)行句長統(tǒng)計(jì)時，本文把“，”“?！薄埃弧薄?？”“！”和“…”均視為形成斷句的標(biāo)點(diǎn)符號。在臺詞語料庫中，利用自制程序完成對句長分布的統(tǒng)計(jì)。此程序遍歷目標(biāo)文本，從一個字母開始到空格結(jié)束記為一個單詞，緩存變量從0開始，每遍歷一個單詞，其值加1，遇到上述形成斷句的標(biāo)點(diǎn)符號時，將緩存變量的數(shù)值寫入一個新文件，然后清零此緩存變量，繼續(xù)遍歷，直至文末結(jié)束。生成的新文件即為此文本的句長序列。

(4) 篇章層面：人稱、物主、反身代詞；話輪轉(zhuǎn)換。把代詞放在篇章層面是因?yàn)閷τ诖~的討論并不是討論代詞本身，而是將幾組含代詞的對話作為整體進(jìn)行討論，分析不同人稱的代詞之間的相互作用及其在戲劇對白中達(dá)到的效果。話輪轉(zhuǎn)換是戲劇文體學(xué)會話分析中的一個核心概念，是控制會話交流中會話參與者的話語分配、話語流動以及保持人物臺詞持續(xù)互動的重要機(jī)制[19]?？杀硌菪院艽蟪潭壬先Q于對白的自然流暢，人物之間的巧妙應(yīng)答和有來有去的反駁，表現(xiàn)在語言上便是人物話輪的有效管理。因此，在篇章層面，本文選取代詞和話輪轉(zhuǎn)換為切入點(diǎn)考察英譯戲劇言語的可表演性。

對于人稱、物主及反身代詞的統(tǒng)計(jì)，本文運(yùn)用Antconc軟件對這些代詞分別進(jìn)行檢索，制成表格歸納分析；對于話輪轉(zhuǎn)換的考察，難以做定量研究，因此，本文對其進(jìn)行例證分析。

三、研究結(jié)果與討論

按照上述設(shè)計(jì)進(jìn)行操作，對所得數(shù)據(jù)歸納整理，進(jìn)行如下分析(表3)。

表3　2種譯本含輔音群單詞統(tǒng)計(jì)

(一)語音層面

由表3可以看出，2種譯本中不含輔音群單詞數(shù)在總詞數(shù)中所占比例均達(dá)90%以上，只有極少數(shù)單詞包含輔音群。針對2種譯本中輔音群出現(xiàn)極少這一現(xiàn)象，在此舉例討論輔音群對戲劇臺詞語音表達(dá)的影響。

(二)詞匯層面

GSL-1、GSL-2、AWL是3個難度依次遞增的常用詞庫，兩譯本在這3個難度等級上的分布均為依次遞減，表明兩譯本在詞匯選擇方面都傾向于使用更簡單的詞匯(表4)。此外，2種譯本中3/4以上的詞匯都包含于最簡單的詞庫GSL-1中。針對這一現(xiàn)象，在此舉例討論詞匯難度對觀眾理解戲劇的影響。

表4　2種譯本詞匯難度等級分布

劇中第1幕，婁阿鼠溜進(jìn)尤葫蘆家，發(fā)現(xiàn)他枕頭下面有許多銅錢，便準(zhǔn)備偷走。尤葫蘆突然醒來大叫：“哪一個？不好了，有賊！”在這句話的翻譯中，楊戴夫婦將“不好了”譯為“Help”，Scott將其譯為“Confound it”。后來，人們發(fā)現(xiàn)尤葫蘆被害，一位鄰居猜測“定是那，十五貫惹下災(zāi)害”，對于“災(zāi)害”一詞的翻譯，楊戴夫婦選擇“trouble”，Scott則選取“calamity”一詞。顯而易見，相對于“help”和“trouble”，“confound it”和“calamity”的難度較大，特別是“confound”，它在此處所表達(dá)的“輕微詛咒，該死”之意并非其常用意義。讀者在閱讀中遇到較難的詞匯，可以借助詞典進(jìn)行查閱，幫助理解，但對于觀眾，舞臺上的戲劇表演是時刻進(jìn)行的，若有不理解的地方，只能暫時擱置或根據(jù)演員的表演進(jìn)行猜測，當(dāng)觀眾不理解的地方多到一定程度，他們就不能很好地欣賞戲劇演出，戲劇也就得不到大眾的反響，那么，這場戲劇無疑是失敗的。

因此，舞臺表演的即時性決定了戲劇臺詞的易懂性。所以，在對戲劇言語進(jìn)行英譯時，譯者應(yīng)學(xué)習(xí)楊戴夫婦和Scott，盡量選取簡單常用詞匯，避免難度較大詞匯，提升英譯戲劇言語的易懂性。

(三) 句子層面

由于句長序列數(shù)據(jù)龐大，且不必要對每個句長單位單獨(dú)分析，因此本文將句長按句中所含單詞數(shù)劃分為1～10，11～20，21～30，>30 4個等級，統(tǒng)計(jì)如下。

楊戴夫婦譯本中88.7%的句子不超過10個單詞，無超過30個單詞的句子；Scott譯本中85.9%的句子長度在1～10之間，超過30個單詞的句子也僅占0.05%。因此，2種譯本在句子長度方面都大量使用短句，盡量避免長句。為了更直觀地感受句子長度對演員氣息的影響，在此選取以下兩例做具體分析。

表5　2種譯本句長分布

第2幕中，眾鄰人指責(zé)蘇戍娟心腸狠毒，熊友蘭道：“怪不得她這樣匆忙，原來如此！”楊戴夫婦把這句話譯為：“No wonder she was in such a hurry!”Scott將其譯為：“No wonder she was in such a hurry if that’s how it was.”2種譯本的差異在于對“原來如此”的取舍。細(xì)讀這句話，“怪不得”其實(shí)已經(jīng)暗含“原來如此”之意，楊戴夫婦選擇省譯，符合他們“戲劇語言必須簡明通俗”的翻譯準(zhǔn)則，使句子短小精悍。另外，第3幕中，縣衙大堂上過于執(zhí)審理此案，問眾鄰人：“熊友蘭所帶之錢，也是十五貫嗎？”，楊戴夫婦的譯文為“So Hsiung Yu-lan was carrying exactly fifteen strings of cash?”Scott的譯文為“so the money that Hsiung Yu-lan was carrying amounted to exactly fifteen strings of cash？”相比之下，Scott在此處的處理略顯拖沓，楊戴夫婦的譯文較為簡潔。分別朗讀兩者在這兩處的譯文，發(fā)現(xiàn)Scott的譯文讀起來有些許費(fèi)力，若是把2種譯本搬上舞臺，Scott譯本中這兩處臺詞對于演員的氣息將會是一個挑戰(zhàn)，同時也會影響表演者在聲調(diào)語調(diào)上的發(fā)揮從而影響整個戲劇演出效果。因此，在對戲劇言語進(jìn)行英譯時，譯者應(yīng)考慮到演員的氣息，盡量使用短句，保證英譯戲劇言語的簡潔性。

(四) 篇章層面

對于篇章層面，本文從代詞(包括人稱、物主、反身代詞)、話輪轉(zhuǎn)換2個角度進(jìn)行考察(表6-7)。

表6 楊戴夫婦譯本人稱、物主、反身代詞統(tǒng)計(jì)

表7　Scott譯本人稱、物主、反身代詞統(tǒng)計(jì)

續(xù)表7　Scott譯本人稱、物主、反身代詞統(tǒng)計(jì)

1.人稱、物主、反身代詞

對表6-7中數(shù)據(jù)進(jìn)行整合，得到表8。

表8　兩譯本人稱、物主、反身代詞統(tǒng)計(jì)

觀察表8可知，2種譯本中表示第一人稱和第二人稱的代詞占比高于2/3，而第三人稱占比均不足1/3，表明譯者在選取代詞時向一、二人稱有所傾斜。一、二人稱與第三人稱會給舞臺演出帶來什么不同的影響呢？

源語文本

況鐘：你們二人口口聲聲叫喊冤枉，本府未獲憑證，也難輕信。既是冤枉，你們又有何詞申辯？

楊戴夫婦譯本

KUANG：You both insist you are innocent; but without any evidence how can I believe you? You say you have been wronged——prove it!

Scott譯本

K’UANG CHUNG： You two people still continue to insist you are innocent, but it is difficult to believe that without evidence. If you have been wronged, prove it!

戲劇對白中的一、二人稱反映會話雙方話語內(nèi)容聚焦于他們本身，第三人稱的話語內(nèi)容則注重對他人或客觀事物的描述。楊戴夫婦將“也難輕信”譯為“how can I believe you”，使用兩個一、二人稱，Scott選擇第三人稱，將其譯為“it is difficult to believe”；對于“既是冤枉”，楊戴夫婦使用2個第二人稱，將其譯為“you say you have been wronged”，Scott的譯文“if you have been wronged”只包含1個第二人稱。整體看來，短短兩句話中，Scott譯文有3個一、二人稱而楊夫婦譯文所含一、二人稱卻有6個之多，句句不離“你”“我”，實(shí)現(xiàn)了戲劇對白的動態(tài)效果。戲劇舞臺上，聚焦于會話雙方的話語內(nèi)容你來我往，這種互動易于形成戲劇沖突，而面對面的演員若是一直把話語內(nèi)容聚焦于不相干的第三方，其互動性和戲劇性將會大打折扣，失去戲劇本身的表演性。因此，在對戲劇言語進(jìn)行英譯時，譯者應(yīng)多使用一、二人稱，增強(qiáng)英譯戲劇言語的可表演性。

2.話輪轉(zhuǎn)換

話輪轉(zhuǎn)換系統(tǒng)構(gòu)建的關(guān)鍵在于對話輪過渡關(guān)聯(lián)位置(transition relevance place，即TRP)和話輪關(guān)鍵詞的處理。

(1) 話輪過渡關(guān)聯(lián)位置。話輪過渡關(guān)聯(lián)位置指新舊話輪交替的位置，對于話輪過渡關(guān)聯(lián)位置的不同處理會給戲劇臺詞帶來不同的效果。

源語文本

況鐘：你干的好事??！

婁阿鼠：小人不曾干什么壞事！

婁阿鼠：小人冤枉！

況鐘：還說冤枉！拿與他看！這可是你的？

楊戴夫婦譯本

KUANG: A fine thing you have done!

RAT:I’ve done nothing wrong.

RAT:I am innocent, Your Honor.

KUANG:Innocent, indeed! Show him these. Are these dice yours?

Scott譯本

K’UANG CHUNG:You’ve done a fine thing!

LOU THE RAT:I’ve done nothing wrong!

LOU THE RAT:I am being wronged!

K’UANG CHUNG: You still say that. Give him these to look at! Are these yours?

此例中，楊戴夫婦把兩個話輪過渡關(guān)聯(lián)位置處理為“have done”和“innocent”，通過接過對方話茬，對其進(jìn)行重復(fù)，實(shí)現(xiàn)話輪的自由轉(zhuǎn)換，戲劇對白針鋒相對，一氣呵成。Scott對這一點(diǎn)的考慮相對有所欠缺，他的譯文在臺詞的銜接上不夠流暢，難以達(dá)到酣暢淋漓的現(xiàn)場效果。因此，戲劇臺詞英譯實(shí)踐中，譯者應(yīng)在話輪過渡關(guān)聯(lián)位置的處理上多下功夫。

(2) 話輪關(guān)鍵詞。話輪中的關(guān)鍵詞是最考驗(yàn)譯者語言功底的地方，話輪關(guān)鍵詞的處理對戲劇演出的成功至關(guān)重要。

源語文本

況鐘：嗯，你若是自測，本身就不落空了。

況鐘：喏!空字頭，加一鼠字，豈不是個竄字？

況鐘：逃竄的竄字。

楊戴夫婦譯本

KUANG:Well, if this is your own fortune you’re asking, you needn't stay up a tree.

KUANG:If you add the character “tree” to “rat,” don’t you get “retreat”?

KUANG: “Retreat” means to run away.

Scott譯本

K’UANG CHUNG: Well, if you want to know your own fortune, there’s nothing there.

K’UANG CHUNG: Well, if you take the top half of the character for “nothing” and add the character for “rat,” don’t you get the character for “furtive”?

K’UANG CHUNG: It means “run away and hide.”

這段臺詞是漢字文字游戲(竄的繁體寫法為竄)，將其譯為英語，難度必然不小。這里的話輪關(guān)鍵詞為“空”(依上下文來看，此處的“空”不落空“意為不會陷入困境”)，楊戴夫婦將其譯為“tree”，既表達(dá)出“困境”之意，又將漢字造字之妙成功地移植到譯文中(“穴+鼠=竄”兩邊筆畫相同；“tree+rat=retreat”兩邊字母相同)，完美地再現(xiàn)了原劇的語言魅力，給觀眾帶來奇特的藝術(shù)享受，同時，新構(gòu)成的“retreat”一詞也表達(dá)出“躲避”之意。由此可見，“tree”一詞可謂神來之筆，獨(dú)具匠心，體現(xiàn)了楊戴夫婦對話輪關(guān)鍵詞非凡的操控能力。Scott對原文進(jìn)行直譯，不但無法傳達(dá)造字之妙，其譯文也令人費(fèi)解，因此，他對“furtive”一詞進(jìn)行注釋，說明此處是中國漢字造字。但戲劇臺詞是用于舞臺演出的，舞臺不可能像書本那樣在演員說話時給出注釋，觀眾也體會不到其中的妙處。因此，戲劇臺詞英譯實(shí)踐中，譯者對于話輪關(guān)鍵詞，特別是含語言文化特色的話輪關(guān)鍵詞的處理必須多加考量。

綜上所述，話輪過渡關(guān)聯(lián)位置和話輪關(guān)鍵詞都與戲劇的可表演性息息相關(guān)。因此，在對戲劇言語進(jìn)行英譯時，譯者在多使用一、二人稱的同時，還應(yīng)該特別注意對話輪過渡關(guān)聯(lián)位置和話輪關(guān)鍵詞的處理，保證英譯戲劇言語的可表演性。

四、結(jié)　論

戲劇是一種舞臺藝術(shù)，出于對演員、觀眾以及舞臺效果的考慮，戲劇言語英譯實(shí)踐中，譯者要注意以下4個方面：語音層面，減少輔音群特別是復(fù)雜輔音群的使用；詞匯層面，避免難度較大詞匯，選取簡單常用詞匯；句子層面，盡量使用短句；篇章層面，多使用一、二人稱，同時要特別注意對于話輪過渡關(guān)聯(lián)位置和話輪關(guān)鍵詞的處理。如此，便可為英譯戲劇言語的上口性、易懂性、簡潔性和可表演性提供可能，為戲劇舞臺演出的成功創(chuàng)造條件。

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[責(zé)任編輯王曉雪]

A Corpus-Based Study on Dramatic Dialogue Translation Strategy A Case Study of Two English Versions ofFifteenStringsofCash

HAN Jianghong，HU Mengnan

(School of Foreign Studies, Hefei University of Technology, Hefei 230009, Anhui, China)

The key to successful transmission of excellent Chinese dramas lies in the translation of dramatic dialogues. Taking the two English versions ofFifteenStringsofCashas an example, we conduct a corpus-based study on the level of pronunciation, vocabulary, sentence and text from the perspectives of consonant cluster, lexical difficulty, sentence length distribution, pronoun and turn-taking. The result shows that in order to ensure orality, understandability, brevity and performability of the translated dramatic dialogues, it’s suggested to use fewer words involving consonant clusters or with great difficulty, instead, more short sentences with first and second person view, and enough attention should be paid to the management of turn-taking

dramatic dialogue translation; corpus;FifteenStringsofCash

10.16698/j.hpu(social.sciences).1673-9779.2016.03.012

2016-04-16

國家社會科學(xué)基金項(xiàng)目(13BYY038)。

韓江洪(1967—)，男，安徽霍邱人,博士，教授，主要從事語言學(xué)研究。

E-mail：jhhjoy@126.com

H315.9

A

1673-9779(2016)03-0332-08

韓江洪，胡蒙楠.基于語料庫的戲劇言語英譯策略研究——以《十五貫》的兩種英譯本為例[J].2016，17(3):332-339.