從傳統(tǒng)到近代：民間年畫與中國女性生活*
——以楊柳青年畫為中心的考察

侯杰　王鳳

（1.南開大學(xué) 中國社會(huì)史研究中心，天津，300350；2.天津大學(xué) 馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院，天津 300072）

從傳統(tǒng)到近代：民間年畫與中國女性生活*
——以楊柳青年畫為中心的考察

侯杰1王鳳2

（1.南開大學(xué) 中國社會(huì)史研究中心，天津，300350；2.天津大學(xué) 馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院，天津 300072）

楊柳青年畫；女性形象；女性生活；視覺文本

楊柳青年畫不僅有著悠久的歷史，而且為研究中國女性生活的變遷提供了珍貴的視覺文本。在傳統(tǒng)中國，年畫中的傳統(tǒng)女性生活是男權(quán)社會(huì)對女性規(guī)訓(xùn)后的藝術(shù)再現(xiàn)?！笆伺嫛奔辛撕芏嗯孕蜗螅卜从沉瞬糠峙陨?。在近代中國，年畫中的女性生活發(fā)生了一系列變化，女性主體身份與社會(huì)角色也被不斷重新定義，體現(xiàn)了民族主義話語及男性知識(shí)分子對年畫創(chuàng)作者乃至社會(huì)的期待。一方面，楊柳青年畫藝術(shù)地呈現(xiàn)出中國女性從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的生活變遷及其性別關(guān)系、權(quán)力關(guān)系之調(diào)整，另一方面其也展示了視覺文本的獨(dú)特魅力。

一、引言

在新文化史日益發(fā)展的今天，視覺圖像越來越多地進(jìn)入歷史學(xué)家的研究視野，畫報(bào)、年畫、照片、紀(jì)錄片等視覺文本受到重視。由于視覺文本來源于歷史本身，在某種程度上展現(xiàn)了特定歷史時(shí)期的大事小情以及普通人的生活與觀念。因此，學(xué)者們斷定：“視覺史料的價(jià)值并不只是作為文字史料的附屬品（如插圖），它更能觸及宗教、族群、性別、階級(jí)等的界域劃分，以及不同界域之相互關(guān)系，而其內(nèi)涵不僅包括理性思維、理念傳遞，亦包括情感表達(dá)、群體的記憶與認(rèn)同，因而具有主體性的地位?！保?］（P1）

中國古代繪畫藝術(shù)作品很早就受到人們的重視。以圖證史，成為中國史學(xué)傳統(tǒng)之一。其中，女性題材一直受到學(xué)者的關(guān)注并被歸類為“仕女畫”，成為美術(shù)史的一個(gè)重要組成部分。在大陸學(xué)者中，侯杰、陳平原等人將產(chǎn)生并發(fā)展于近代中國的各種畫報(bào)作為研究社會(huì)生活、風(fēng)俗習(xí)慣的重要文本，產(chǎn)出了一些學(xué)術(shù)成果①侯杰、王昆江通過對近代出版的這份重要石印畫報(bào)的系統(tǒng)搜集、整理，按照專題，揭示出近代中國社會(huì)年節(jié)、婚喪、家庭、信仰等習(xí)俗以及陋俗的破除，開民智所帶來的發(fā)展變化，闡明圖文互觀、圖文互證、圖文互釋的關(guān)系（侯杰、王昆江：《醒俗畫報(bào)精選：清末民初社會(huì)風(fēng)情》，天津：天津人民出版社，2005年）。侯杰在與李釗認(rèn)為畫報(bào)不僅起到新聞傳播的效果，而且通過對女性生活的描述及其考察，可以深入研究性別角色在社會(huì)文化上的意義和特征等（侯杰、李釗：《媒體·視覺·性別——以清末民初天津畫報(bào)女性生活為中心的考察》，《南開學(xué)報(bào)》2011年第2期）。陳平原從畫報(bào)入手，對特定歷史時(shí)空中，傳統(tǒng)中國的“左圖右史”怎樣與西學(xué)東漸的匯流結(jié)盟，進(jìn)而影響到中國的現(xiàn)代化進(jìn)程的歷史過程進(jìn)行了梳理和思考（陳平原：《左圖右史與西學(xué)東漸——晚清畫報(bào)研究》，香港：三聯(lián)書店（香港）有限公司，2008年）。李從娜和陳艷對《北洋畫報(bào)》的研究、吳果中對《良友》畫報(bào)的研究則偏重女性身體。。在港臺(tái)等海外學(xué)者中，葉漢明、王爾敏等人對《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的研究較為集中，林美莉、柯惠玲等人的研究各有特色②葉漢明：《〈點(diǎn)石齋畫報(bào)〉通檢》（香港：商務(wù)印書館（香港）有限公司，2007年）、《〈點(diǎn)石齋畫報(bào)〉與文化史研究》（《南開學(xué)報(bào)》2011年第2期）、《〈點(diǎn)石齋畫報(bào)〉中的性別：以妓業(yè)為中心的探討》（《性別覺醒——兩岸三地社會(huì)性別研究》，香港：商務(wù)印書館，2012年）；王爾敏：《中國近代知識(shí)普及化傳播之圖說形式——〈點(diǎn)石齋畫報(bào)〉例》，（《明清社會(huì)文化生態(tài)》，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1997年）、《〈點(diǎn)石齋畫報(bào)〉所展現(xiàn)之近代歷史脈絡(luò)》（載于黃克武主編：《畫中有話：近代中國的視覺表述與文化構(gòu)圖》，臺(tái)北：“中央研究院”近代史研究所，1993年）、林美莉：《媒體形塑城市：〈圖畫日報(bào)〉中的晚清上海印象》（《南開學(xué)報(bào)》2011年第2期）、柯惠玲：《清末畫報(bào)的婦女圖像——以1900年后出版的畫報(bào)為主的討論》（《南開學(xué)報(bào)》2013年第3期）。

目前存在的主要問題是，學(xué)者們選取的視覺文本很少能貫通古今。研究古代歷史者，多選取文人畫與宮廷畫等，缺少性別視角；研究近代歷史者，關(guān)注新媒體，較少關(guān)注民間年畫等傳統(tǒng)視覺文本。隨著社會(huì)史、社會(huì)性別史的日漸興盛，學(xué)者們將研究視野轉(zhuǎn)向普通人，聚焦女性，將視覺文本作為研究中國女性生活的重要素材。為深化相關(guān)研究，筆者將目光移向楊柳青年畫這一較為傳統(tǒng)的視覺文本，借助社會(huì)性別視角，考察中國女性從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的生活變遷。

首先，傳統(tǒng)女性形象在年畫作品中出現(xiàn)得很早。1909年，在內(nèi)蒙古黑水城西夏遺址中就發(fā)現(xiàn)了展現(xiàn)綠珠、王昭君、趙飛燕、班姬等四位宮裝仕女的《四美圖》。這幅作品不僅被視為現(xiàn)存早期木版年畫珍貴遺存之一，而且開啟美人年畫題材的先聲。明清時(shí)期，隨著商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會(huì)各界人士對年畫的需求逐漸增加，遂使年畫藝術(shù)進(jìn)入鼎盛時(shí)期。中國傳統(tǒng)女性形象及其生活是楊柳青年畫的主要題材之一，表現(xiàn)方式多將女性與男童結(jié)合在一起，以展現(xiàn)母親在孕育、生育、撫育、養(yǎng)育、教育孩子時(shí)的場景，強(qiáng)化母親的主體身份和天職。這類年畫往往被稱為“仕女娃娃畫”。除此之外，描繪傳統(tǒng)中國女神、女英雄、才女、美人以及普通女性生活、勞動(dòng)場景的觀花、下棋、演樂等各種各樣的“仕女畫”也備受歡迎。這些作品中的女性形象豐富多彩，有的端莊賢淑，有的婀娜多姿、千嬌百媚。時(shí)至近代，隨著社會(huì)變遷，年畫中的女性生活也發(fā)生了明顯變化，出現(xiàn)了戒纏足、興女學(xué)、倡導(dǎo)女性工作等新主題?？梢?，年畫起源于民間，與包括女性在內(nèi)的社會(huì)各界人士日常生活息息相關(guān)，同時(shí)也展現(xiàn)出近代中國的某些社會(huì)變動(dòng)。“因此，年畫可補(bǔ)史籍記載之不足，為中國的宗教、民俗、社會(huì)學(xué)、美術(shù)史尤其民間傳統(tǒng)繪畫史之研究，提供了形象直觀的實(shí)物資料，具有它特定的史料價(jià)值。”［2］（P5）

其次，楊柳青年畫在繪畫技法上博采眾家之長，不斷傳承和創(chuàng)新?！皳?jù)宋代有關(guān)史料記載，有北宋院體畫傳楊柳青之說。”［3］（P8）考諸年畫作品，也不難發(fā)現(xiàn)楊柳青年畫在繪畫技法方面受到宮廷畫的某些影響，工筆繪畫的起稿方式嚴(yán)謹(jǐn)、工致、細(xì)膩。因此不論是女性的妝容、發(fā)型，還是服飾、足飾，甚至是服裝上繁縟的花紋都被細(xì)致地表現(xiàn)出來。這不僅為中國女性妝容、發(fā)型、服飾史的研究提供了珍貴的視覺文本，同時(shí)也為解讀中國傳統(tǒng)女性生活創(chuàng)造了條件，提供了可能。近代高桐軒等年畫創(chuàng)作者入值如意館,錢慧安等文人畫家加盟楊柳青年畫,都有助于民間年畫與宮廷畫、文人畫的融會(huì)貫通。如展示女性“孱弱病態(tài)”之美的作品源于明清文人畫家之手，它不僅表達(dá)了男權(quán)社會(huì)對女性審美的要求，同時(shí)也是明清文人柔弱群體自身抑郁不得志、感傷苦悶的抒發(fā)、宣泄。因?yàn)槟戤媱?chuàng)作者深知只有融入主流，才能被社會(huì)認(rèn)可，擁有更大的生存空間，所以把文人仕女畫中的“病態(tài)美”移植到年畫的仕女形象中。然而，楊柳青年畫畢竟根植于民間，創(chuàng)作者對女性的家庭生活、情感交流、審美意趣、宗教情懷等都非常熟悉，所以能更自然地流露并表現(xiàn)出普通女性的情感、生活情態(tài)和愿望欲求。因此，楊柳青年畫創(chuàng)作者對女性形象的刻畫與審視，對女性生活的再現(xiàn)與表達(dá)包含了深刻的性別內(nèi)涵，不僅是傳統(tǒng)時(shí)代彰顯男權(quán)、壓抑女性的藝術(shù)體現(xiàn)，而且也反映出現(xiàn)代男女兩性關(guān)系的調(diào)整、女性生活體驗(yàn)的升華。這為研究者透過楊柳青年畫追尋中國的傳統(tǒng)與現(xiàn)代女性生活形態(tài)的深層含義提供了難得的素材。

再次，年畫是民間春節(jié)習(xí)俗中必不可少的文化商品，擁有廣闊的市場。因此，在全國各地的年畫產(chǎn)地都開設(shè)了專門銷售民間年畫的畫店，或者是在年貨市場上設(shè)置畫攤。每年春節(jié)將近，專門售賣年畫的攤檔和走街串巷販賣年畫的小商販，使年畫走進(jìn)中國的千家萬戶，與社會(huì)各界人士的年節(jié)習(xí)俗、日常生活聯(lián)系起來。楊柳青年畫，不僅受到社會(huì)各界人士的歡迎，甚至也贏得了皇宮貴族的喜愛。這是因?yàn)闂盍嗄戤嫛鞍胗“肜L”的制作工藝使其視覺效果更加豐富、細(xì)膩。為此，楊柳青年畫創(chuàng)作者在繪制的過程中盡量滿足不同社會(huì)群體的需要，針對皇宮貴族們的“細(xì)活”和滿足社會(huì)各界人士需求的“粗活”相結(jié)合，從而拓展了年畫的題材及受眾范圍。

楊柳青年畫悠久的歷史與卓越的藝術(shù)成就不僅使其執(zhí)中國年畫之牛耳，而且承擔(dān)起更多的社會(huì)責(zé)任與使命。近代中國，民族危機(jī)深重，在男性知識(shí)分子的大力倡導(dǎo)下，楊柳青年畫走上改良之路，成為“開民智”的重要載體。在新舊文化碰撞、融合的轉(zhuǎn)型時(shí)期，年畫在商業(yè)、文化、思想啟蒙等多種力量助推下，重新定義“女性”的主體身份和社會(huì)角色，解析女性生活，對女性形象的呈現(xiàn)也具有了更多的復(fù)雜面向。這些變化不僅反映出傳統(tǒng)秩序、人倫禮法的改變，而且透露出女權(quán)的覺醒，使得年畫創(chuàng)作者參與社會(huì)主流話語的建構(gòu)，更展現(xiàn)出傳統(tǒng)年畫在呈現(xiàn)中國女性生活從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)型中的特殊意義和價(jià)值。

二、楊柳青年畫中的傳統(tǒng)女性形象及其解析

女性形象，在中國古代仕女畫中極具性別意涵。唐代張萱、周昉筆下的美女“豐腴肥碩、健康艷媚”，富于時(shí)代特色；明清時(shí)期，禮教盛行，畫面中的女性衣領(lǐng)緊鎖，細(xì)長的腰身被厚重的服飾層層裹起，曲線身形被完全遮蔽。而這種女性形象也被楊柳青年畫創(chuàng)作者移植到年畫創(chuàng)作中。比較一下明代文人畫家唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》（見圖1）［4］（P49）、清代宮廷畫家陳枚的《月曼清游圖冊》（見圖2）［5］（P141），與楊柳青年畫《撫嬰圖》（見圖3）［6］（P56）中的女性形象，無論內(nèi)在精神氣質(zhì)，還是外在姿態(tài)表現(xiàn)均有異曲同工之妙?！稉釈雸D》中的女性，柳葉細(xì)眉不僅是傳統(tǒng)時(shí)代中國女性的流行眉款，更隱含女人要善良、溫柔的社會(huì)期待；“櫻桃小口”不僅是以口小為美，更是“婦言”謹(jǐn)慎的一種規(guī)訓(xùn)?！懊髑迨伺嬛畜w現(xiàn)男性審美觀的櫻桃小口是限制女性說話，保持男權(quán)話語的尊嚴(yán)?！保?］（P143）女性的耳環(huán)不僅是佩飾，在繪畫者們精心刻畫的過程中也被彰顯出傳統(tǒng)的性別意涵?！爸艽鞣N禮儀制度逐漸完備，據(jù)說，后妃貴婦耳懸瑱③瑱，是一種由玉制成的耳飾。，是為了佩戴者不妄聽妄言，鄭重行事，順從婦德。”［7］（P179）足見，傳統(tǒng)女性不僅在生活中要遵守各種規(guī)訓(xùn)，即便是在繪畫作品中也要符合男權(quán)社會(huì)對女性的要求。

如前所述，楊柳青年畫在與宮廷畫、文人畫的融合中，曾將女性的“病態(tài)美”融入楊柳青年畫創(chuàng)作中。為此，楊柳青年畫創(chuàng)作者還編出一套畫美人的畫訣：“鼻如膽，瓜子臉，櫻桃小口螞蟻眼；慢步走，勿乍手，要笑千萬莫開口”［8］（P64）。這套口訣準(zhǔn)確地概括出再現(xiàn)仕女“病態(tài)美”的關(guān)鍵，并以口口相傳的形式讓同行掌握，從而使每一幅年畫中的女性形象趨于一致?！叭宋锏哪Ｊ交环矫婵梢允巩嬅嬷械呐吮痊F(xiàn)實(shí)的女人長得更像女人更有女人特征，如臉蛋曲線更夸張、嘴唇更小、眼睛更瞇等等，是一種理想中的美人形象。同時(shí)畫中所有的女人都是同一個(gè)形象，少有個(gè)性差異，凸顯的是女性的精神氣質(zhì)?！保?］（P17）楊柳青年畫的創(chuàng)作過程多屬于集體行為，起稿、刻版、彩繪連續(xù)作業(yè)，因此，年畫中的女性形象既是對女性審美追求的直接體現(xiàn)，也是男權(quán)社會(huì)對女性規(guī)訓(xùn)的間接表達(dá)。

盡管女性形象的“病態(tài)美”在某種程度上反映了男性的偏好，但在現(xiàn)實(shí)生活中，女性對美的追求并不只是“被動(dòng)”地接受，也蘊(yùn)含著極強(qiáng)的內(nèi)在動(dòng)因。女性對美的主動(dòng)追求遂被呈現(xiàn)在不同的年畫作品中，體現(xiàn)在對傳統(tǒng)女性服飾的刻畫上?！睹廊藞D》（見圖4）［2］（P13）中的仕女們上身穿著鑲邊女衫，外罩大鑲邊琵琶襟坎肩，下身穿著馬面裙，含羞嫵媚地站在花幾前。一人手呈蘭花指輕撫面頰，而另一人玲瓏玉手輕托下巴。二人姿態(tài)嫵媚多情、風(fēng)度翩翩，最引人注目的則是她們穿著的華麗衣裳。在古代人物畫中，非常重視服飾的描繪。這兩幅清代楊柳青年畫，背景簡單，更像是傳統(tǒng)女性服飾的展示，浸透性別意涵。

歷經(jīng)中國各代服飾制度的變革，服飾已經(jīng)把傳統(tǒng)女性的身體包裹得密不透風(fēng)。在《美人圖》中可以看到的女性身體部位只有頭與手，其他部分都被服裝掩蓋起來，就連女性的性別特征及其曲線身姿都被掩蓋在寬大的服裝之中?！皩訉拥囊嘛棇⑷梭w緊密包裹起來，并且創(chuàng)造出一種與人體自然曲線無關(guān)的服飾節(jié)奏。這種無視人體變化規(guī)律的傾向，或者不如說，是有意地利用服飾上人為的節(jié)奏變化來抹殺人體形象的做法”［10］（P17），充分表達(dá)出傳統(tǒng)女性服飾要將禮制與禮教的教條置于首位的文化心理。

可是，傳統(tǒng)女性運(yùn)用靈巧的雙手，表達(dá)著自己對幸福生活的憧憬以及對美的想象、追求，大膽突破傳統(tǒng)女性服飾設(shè)計(jì)的限制。明代隨著紐扣的使用，女性服裝采用中式立領(lǐng)?！斑@種立領(lǐng)只要憑借著在頸前綰扣的一至三粒紐扣，便可呈直立式裹貼在脖頸的周圍。特點(diǎn)就是可以使衣領(lǐng)服帖地圍裹在脖頸上”［10］（P169），完全不顧穿著者的實(shí)際感受，讓女性身體和心靈受到雙重壓抑。清代女服在繼承明代服飾的基礎(chǔ)上做出一些改變，將明代的方領(lǐng)尖改成弧形或眉形立領(lǐng)。既不像方尖領(lǐng)那樣將女性脖頸遮掩得如此嚴(yán)密，顯露出頸部的部分肌膚，又能夠把女性柔美的臉頰襯托起來，起到修飾下巴曲線的作用。清代女性立領(lǐng)既順應(yīng)了傳統(tǒng)禮教“遮體”的要求，又展現(xiàn)了女性的身體魅力，滿足著女性對美的追求。《美人圖》中女性的上衣就采用了眉形立領(lǐng)。

清代女性服飾還將紐扣與立領(lǐng)進(jìn)行了有效搭配，“大約在嘉慶、道光年間，醞釀成了新一代的女服風(fēng)格。豎領(lǐng)改變了衣領(lǐng)與兩襟的關(guān)系；紐扣則使衣襟可以固定在襖衫的任何一點(diǎn)上，而不破壞衣飾的美觀；紐扣自身也可以成為服裝上的精巧飾物?！保?0］（P177）紐扣的妙用，帶來上衣款式的新變化。坎肩，又稱馬甲或背心，因使用紐扣，變化出一字襟、琵琶襟、對襟、大捻襟、人字襟等諸多式樣，在《美人圖》中，女性上身穿著的坎肩，采用的是琵琶襟的設(shè)計(jì)方式。這為寬大、樣式單一的女性上衣增添了一絲活力。而紐扣的設(shè)計(jì)與制作本身就展現(xiàn)出某種創(chuàng)造力：“紐的本義最初本是以帛條卷成一圈，以做系結(jié)。后來出現(xiàn)紐扣，分為牡、牝?？圩訛槟担~圈為牝?！保?1］（P297）除了實(shí)用功能，紐扣還被女性賦予較強(qiáng)的裝飾性。她們用布條或帛條盤織成各種花樣，統(tǒng)稱作盤花扣。蝴蝶扣、鴛鴦扣、囍字扣、吉字扣、菊花扣、梅花扣等不同的盤花圖案卻都具有相同或相近的民族情趣和審美意涵?！睹廊藞D》中的女性上衣，就以蝴蝶盤扣裝飾。盤扣在女服中不僅具有連接衣襟的實(shí)用功能，在造型上更是點(diǎn)睛之筆，盤扣的吉祥寓意也表達(dá)了女性對美好生活的向往。

清代女服的變化不僅體現(xiàn)在衣領(lǐng)處，還表現(xiàn)在緄邊上。不同寬窄與色彩的緄邊沿著領(lǐng)口、衣襟、袖口以及裾緣層層鑲飾，產(chǎn)生色彩斑斕、鮮艷奪目的效果，釋放出女性對美的無限遐想。刺繡也促使清代女服發(fā)生變化，各種刺繡圖案及其所賦予的寓意表達(dá)著女性的希望。如傳統(tǒng)紋樣中的梅、蘭、竹、菊、石榴、牡丹等圖案成為吉祥與美滿的象征；牡丹與金魚的組合象征著富貴有余；牡丹與燕子的組合象征著宴祝富貴等?！睹廊藞D》中女性所穿服裝上繡有精美的圖案，左圖中的女性服裝上繡的是漢字變形后的幾何圖案，如“壽”字的變形、“萬”字的變形“卍”，賦予萬壽無疆、和諧永恒等含義，右圖中的女性服裝則繡有花卉圖案。綜上所述，《美人圖》中女性形象展現(xiàn)出清代女性服飾的某些變化。

由此可見，女性服裝雖無法背離禮教傳統(tǒng)，但女性對美的追求，使其不斷超越現(xiàn)實(shí)，突破傳統(tǒng)，在禮教與美之間尋找平衡。毋庸諱言，女性追求服飾美，與“女為悅己者容”、希望得到男性的欣賞等傳統(tǒng)心理有密不可分的聯(lián)系?！耙?yàn)橹挥性诳勺兊姆椛?，女性才能找到超越現(xiàn)實(shí)的幻想，而這種幻想的存在是成為男性世界鑒賞對象必不可少的。在幻想中成為最優(yōu)秀對象是所有女性本能化的文明意識(shí)，而服飾具有把幻想現(xiàn)實(shí)化的可能。女人當(dāng)然珍愛自己的身體，但她們更樂意把自己的狂喜欲望投放到服飾上?！保?］（P87）對于無法盡情展示的身體來說，只有不斷變化的服飾才能使自己的容貌變得更美，進(jìn)而博得男性的青睞。“無論發(fā)型頭飾、服飾還是足飾，凡此種附著在女性身體之上、被建構(gòu)出來的美，也都是有男女兩性商榷而成的?！保?2］由此可見，女性服飾美的含義不僅包括外在美，更蘊(yùn)含了女性的各種欲求、渴望，其中不乏性憧憬。《美人圖》中的兩位女性，服飾包裹、遮掩的是她們的身體，展示、訴說的是靈動(dòng)的自己及其所代表的女性群體。

“未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子”的“三從”規(guī)訓(xùn)限制了億萬女性的生活，然而在現(xiàn)實(shí)生活中又不時(shí)出現(xiàn)沖破刻板印象，家庭和美、母子溫馨的幸福場景。楊柳青年畫創(chuàng)作者將母親對孩子的撫育、養(yǎng)育、教育置于母親為孩子洗澡、陪孩子玩耍、對孩子進(jìn)行教育等生活場景之中藝術(shù)地呈現(xiàn)出來。如《戲嬰圖》（見圖5）［13］（P99）、《愛嬰沐浴，嬌兒戲蛙》（見圖6）［13］（P100）這兩組門畫④門畫是由兩張構(gòu)圖對稱的畫組成，也稱為“對臉”，一般用來貼在屋門上。就選取了較為常見的生活場景，凸顯母子情深的溫馨和快樂。夏日庭院、樹蔭竹影，母親手執(zhí)紈扇探身窗外，一手搖扇為孩子祛暑納涼、一手逗引孩子玩耍。調(diào)皮的孩童站在長廊上十分快樂，時(shí)不時(shí)回頭張望母親。這幅《戲嬰圖》充滿輕松愉悅的氛圍。而《愛嬰沐浴，嬌兒戲蛙》中，一位母親正給沐浴中的孩子擦拭身體；另一位母親雙手扶正要戲蛙的孩子，生怕他摔倒。自然流露的母愛讓整個(gè)畫面充滿了溫馨與親情。人世間最無私的愛就是母愛，年畫創(chuàng)作者充分利用生活中習(xí)以為常的某些細(xì)節(jié)強(qiáng)化“母愛”的主題，同時(shí)也讓觀者感受到在母與子的世界中，母親是多么的重要。“母親不像其他女性角色那樣迷一般的模棱兩可。一個(gè)女人把自己是孩子的媽媽看得比其他都重要，就會(huì)發(fā)現(xiàn)生活少了許多令人困惑、沮喪的東西。”［14］（P165）母親對孩子的溫柔體貼，不僅使自己忘掉煩惱，擁有更加豐富而美好的人生，也使觀畫者對自己的母親更加尊敬，對天下的母親產(chǎn)生感激之情。這在有形或無形之中起到了提升中國母親的家庭地位、教導(dǎo)孩子孝順母親等作用。值得注意的是，母親手中的紈扇，因“扇”與“善”諧音，暗示著母親要為孩子做出善良的表率?？梢?，楊柳青年畫在主題確定、構(gòu)圖形式，甚至在畫面人物所使用的物品隱喻上都在努力塑造善良母親的形象?！爸袊募彝r(jià)值觀由于如此推崇母親角色，因此把老年婦女看得比青年女子更尊貴，多子女的女人比子女少或未生育的女人更尊貴。通過從每一種可能的角度激勵(lì)女人當(dāng)一個(gè)好媽媽，中國的家庭體系鼓勵(lì)女人精心、慈愛地養(yǎng)育子女?！保?4］（P165）于是相夫教子，就成了傳統(tǒng)中國社會(huì)不斷強(qiáng)化的所有妻子、母親的共同使命。

為教育好子女，孟母嘔心瀝血，為后人做出了榜樣。西漢學(xué)者劉向在《列女傳》中把《鄒孟軻母》列入《母儀傳》⑤在《列女傳》的《母儀傳》中，還有許多贊揚(yáng)母親教子有方的歷史典故，如《湯妃有莘》《啟母涂山》等。從這些典故中感受到，母親的言傳身教對子女成長的重要作用，而子女的成才也能夠提升母親在家庭、社會(huì)中的地位。，強(qiáng)調(diào)母親教育孩子既要“言教”，更要“身教”。在膾炙人口的《三字經(jīng)》中：“昔孟母、擇鄰處，子不學(xué)、斷機(jī)杼”，寥寥數(shù)句就高度概括出《孟母三遷》與《孟母戒子》等歷史故事的精神實(shí)質(zhì)。楊柳青年畫創(chuàng)作者非常注重母親對子女的教育，因此對孟母教子等題材情有獨(dú)鐘，創(chuàng)作出了大量作品，如《孟母三遷》（見圖7）［15］（P4）、《孟母擇鄰》（見圖8）［16］（P13）等。前者靈活運(yùn)用中國傳統(tǒng)美學(xué)，以中軸線為中心，向左右兩邊展開，孟母的形象成為畫面中心吸引觀者的注意。此外，年畫創(chuàng)作者在人物形象的塑造上也是匠心獨(dú)運(yùn)。如果和楊柳青年畫其他作品中華麗的女性形象相比，就不難發(fā)現(xiàn)孟母的衣著、發(fā)型與發(fā)飾都非常樸素，僅領(lǐng)口處有繡花。淡藍(lán)色長衫、自然而直挺的身軀，莊重的表情與懷中抱著的古琴，彰顯出孟母的莊重、大方與文化修養(yǎng)，毫無少婦的嫵媚。而站在母親右后方的小孟軻，也不同于其他年畫中頑皮好動(dòng)的男童形象。他規(guī)規(guī)矩矩地站在母親身旁，一手扛書，一手托劍，表情成熟穩(wěn)重，昭示文武兼?zhèn)涞挠⑿蹪撡|(zhì)。不僅如此，孟軻的形象也起到強(qiáng)化孟母教子有方的作用。后者展現(xiàn)的是母親帶著孟軻第三次遷居到學(xué)堂附近居住的歷史場景，畫面人物眾多，各具特色。在左側(cè)的學(xué)堂中，有學(xué)童正在讀書。在學(xué)堂門外，老師向孟軻雙手作揖，行禮問候。美麗的風(fēng)景、師生之間的禮貌互動(dòng)加之專心讀書的場景，營造出非常適宜孩子學(xué)習(xí)成長的氛圍。這幅年畫并沒有簡單再現(xiàn)孟母前兩次遷居的場景，而是選擇最關(guān)鍵、對孟軻學(xué)習(xí)最有益的第三次遷居為描繪對象，體現(xiàn)出孟母在孟軻學(xué)習(xí)成長過程中起到至關(guān)重要的作用，也傳達(dá)了一定要為孩子選擇良好學(xué)習(xí)、生活環(huán)境的信念。歷史已經(jīng)證明，沒有“孟母擇鄰”就不會(huì)有孟軻的成長與成才。在傳統(tǒng)中國，“衡量女性成就的真正標(biāo)準(zhǔn)是看她們怎么很好地把孩子撫養(yǎng)大。”［14］（P162）

足見，在楊柳青年畫中無論是母親與孩子嬉戲玩耍，還是培養(yǎng)教育孩子，表現(xiàn)的都是母親在與子女朝夕相處的每一刻皆能獲得生活的快樂與人生的喜悅。如果子女成才就更能體現(xiàn)出母親的成功，進(jìn)而提高母親在家庭中乃至社會(huì)上的地位。有學(xué)者指出：“這不僅僅是文明認(rèn)為女人具有母親的天職而必須與孩子親熱，而且女人也確實(shí)在這樣的生活狀態(tài)中感受到了自己的快樂和價(jià)值……因?yàn)橹挥羞@樣的生活，才會(huì)使女人真正感受到自己是一個(gè)女人，而不僅僅是一個(gè)人。不管是文明的加強(qiáng)，還是性別的決定，女人總是能在做一個(gè)女人的感覺中發(fā)現(xiàn)快樂?！保?］（P26）雖然這樣的分析和論斷受到時(shí)空的限制，有待進(jìn)一步深入和升華，但是更需要強(qiáng)調(diào)指出的是，還很少有人意識(shí)到在孩子成長、擁有家庭快樂這一過程中，男性特別是父親的缺席會(huì)造成什么樣的影響。

需要強(qiáng)調(diào)指出的是，在孕育、生育、養(yǎng)育、教育孩子的過程中，母親自覺或不自覺地突破了“三從四德”的某些限制，也沒有完全遵循傳統(tǒng)禮教所確定的生活邏輯。因?yàn)樗齻儗?shí)現(xiàn)了身份的轉(zhuǎn)換，由丈夫的妻子轉(zhuǎn)變?yōu)樽优哪赣H，由于主體身份的變化，進(jìn)而受到孩子、家庭乃至社會(huì)的尊重。至于楊柳青年畫中仕女娃娃題材作品，不僅充滿子孫滿堂、家庭和美的寓意，同樣也寄托著女性追求美好生活的愿望。因此，在父親缺席、只有母與子的歷史畫境中，母親的價(jià)值及其付出的努力和做出的貢獻(xiàn)更值得珍視。盡管母親的價(jià)值并不僅僅停留在母職上，也不僅僅局限于家庭中。

三、改良年畫與近代女性生活變遷

20世紀(jì)初，知識(shí)分子開始注意到傳統(tǒng)年畫在民間的傳播優(yōu)勢，倡行年畫改良，以開啟民智。他們的倡議很快就得到楊柳青最有名的兩家畫店——戴廉增和齊健隆的響應(yīng)，先后創(chuàng)作出一批具有時(shí)代特色、內(nèi)涵更加豐富的年畫作品。這一類年畫統(tǒng)稱為“改良年畫”。隨著楊柳青年畫所反映的近代變化日漸豐富，其中所蘊(yùn)含的性別意義也不斷增加，如戒纏足、興女學(xué)、鼓勵(lì)女性工作、提倡男女平等。楊柳青年畫成為時(shí)代主流話語的接受者和傳播者，開始更多地反映并引領(lǐng)近代女性生活的變遷。

清末，以康有為、梁啟超為首的中國知識(shí)分子逐漸意識(shí)到婦女問題不僅是個(gè)人問題，更與國家富強(qiáng)、民族危亡有著密切的聯(lián)系。他們一方面猛烈抨擊殘害女性的各種陳規(guī)陋習(xí)，提倡不纏足運(yùn)動(dòng)，另一方面大力倡辦女學(xué)會(huì)、興建女學(xué)堂，讓女性承擔(dān)起更大的家庭乃至社會(huì)責(zé)任。《女子自強(qiáng)》（見圖9）［17］（P529）這幅楊柳青年畫描繪的是一家四口。男主人坐在桌子旁邊，女主人站在兩個(gè)孩子的中間。畫的上方寫道：“現(xiàn)在的時(shí)勢，不論男女必須自食其力方能自保，不趕緊想法子，還是女的靠著男子，男子受了累女子亦必活不成了。中國不強(qiáng)，大病在此?！边@段文字與畫面形成互動(dòng)，深化了主題，旨在闡明女性不應(yīng)該依賴其丈夫過活，應(yīng)當(dāng)自食其力，承擔(dān)起家庭的責(zé)任等道理。不僅如此，年畫創(chuàng)作者還將“中國不強(qiáng)”的責(zé)任直接推到女性身上，認(rèn)為只有“女子自強(qiáng)”了，中國才能強(qiáng)大。把“女子自強(qiáng)”與“國家強(qiáng)大”直接聯(lián)系在一起?！秼D女工作》（見圖10）［17］（P528）描繪了三位女性的工作場景，左前方的女子盤膝坐在紡車前紡紗，另外兩位女子正在績麻。上方的文字是“婦女工作,當(dāng)聚一處。紡紗績麻，各盡所長”，集中表達(dá)了年畫創(chuàng)作者的思想主張：女性應(yīng)聯(lián)合起來，積極參加工作，為家庭與國家承擔(dān)起各自的責(zé)任。近代楊柳青年畫所描繪的女性形象與傳統(tǒng)年畫差異很大，女性在家庭中相夫教子，享受家庭生活快樂的內(nèi)容，讓位給女性參加工作，以自己的實(shí)際行動(dòng)承擔(dān)“小家”與“大家”的責(zé)任。

楊柳青年畫創(chuàng)作者在藝術(shù)地再現(xiàn)女性從家庭走向社會(huì)參與工作的同時(shí)，也巧妙地展現(xiàn)了對女性最為適合參與何種社會(huì)工作的某些臆想。在1904年頒布的《癸卯學(xué)制》中，《奏定蒙養(yǎng)院章程及家庭教育法章程》將學(xué)前教育機(jī)構(gòu)正式定名為“蒙養(yǎng)院”，并具體規(guī)定蒙養(yǎng)院的保教宗旨與課程設(shè)置，使中國學(xué)前教育從家庭開始逐漸走向社會(huì)。1905年，嚴(yán)修在天津建立“嚴(yán)氏蒙養(yǎng)院”，招收4至6歲的兒童，學(xué)習(xí)手工、歌曲、故事、游戲等，由日本籍婦女大野鈴子任教［18］（P89）。此外，京師第一蒙養(yǎng)院、上海務(wù)本女塾附設(shè)幼稚舍、湖南蒙養(yǎng)院、湖州民德幼兒園等先后建立起來。這些學(xué)前教育機(jī)構(gòu)開設(shè)的課程及授課方式具有鮮明的時(shí)代色彩，為以后的學(xué)前教育打下良好基礎(chǔ)。改良年畫《幼稚園》（見圖11）［18］（P4）反映的即是學(xué)前教育改革后，孩子們在幼稚園中活動(dòng)的場景。民國初年《壬子癸丑學(xué)制》將“蒙養(yǎng)院”改為“蒙養(yǎng)園”，最后定名為“幼稚園”［19］（P4）。畫面正中間題名《幼稚園》，表明該幅年畫創(chuàng)作于學(xué)前教育制度的變遷中。畫面上一群可愛的孩子們正在庭院玩耍，其中一名男童調(diào)皮地站在秋千上，中間有兩名女性教師，一名教師手指著蕩秋千的男孩，似在教導(dǎo)他遵守游戲規(guī)則，提高安全意識(shí)；另一名教師頭戴禮帽，手拿紙張似在監(jiān)督玩耍中的孩子們。在幼稚園庭院門口，一個(gè)男孩手中揮舞著五色旗。整幅作品氣氛和諧、孩子們被描繪得活潑可愛，女教員們則充滿現(xiàn)代氣息；畫面中綠樹成蔭、環(huán)境優(yōu)美、氣氛和諧，充分展現(xiàn)了學(xué)前教育改革后的新面貌。

隨著近代城市化的發(fā)展，工商業(yè)的繁榮、新生活方式的引領(lǐng)，原來被男性壟斷的行業(yè)出現(xiàn)了一些空隙，為女性提供了就業(yè)機(jī)會(huì)。一般來說，中國傳統(tǒng)塾師均為男性，但在新式學(xué)堂、幼稚園中卻出現(xiàn)了女教員。在近代民族主義話語中，新式學(xué)堂不斷興辦，教師崗位上逐漸出現(xiàn)女性身影。她們走出家庭，步入社會(huì)，謀求職業(yè)，擔(dān)負(fù)起強(qiáng)國保種的重任。顯然，《幼稚園》中的女教員既反映了歷史的真實(shí)，又比較符合社會(huì)各界人士的性別期待。當(dāng)社會(huì)上出現(xiàn)與幼兒教育相關(guān)的職業(yè)時(shí)，受傳統(tǒng)性別分工觀念的驅(qū)使，社會(huì)各界人士會(huì)認(rèn)定女性更適合這一職位。不管年畫中出現(xiàn)的新式教育機(jī)構(gòu)——幼稚園，還是職業(yè)女性——女教員，都是近代社會(huì)特別是女性生活變遷的結(jié)果。職業(yè)女性的出現(xiàn)也使社會(huì)各界人士開始重新認(rèn)識(shí)女性在社會(huì)中的角色和地位，《打球圖》（見圖12）等反映女教員的改良年畫作品在一定程度上也有助于這種認(rèn)知的形成與傳播。

值得注意的是，改良年畫所要表達(dá)的都是“救國”主題。這再次印證近代中國“婦女除了爭取自身的權(quán)益，還肩負(fù)挽救民族于危亡的社會(huì)責(zé)任”，婦女解放與民族國家緊密地結(jié)合在一起，也從一個(gè)側(cè)面說明“中國一直缺少獨(dú)立于政治斗爭以外的婦女運(yùn)動(dòng)，民族矛盾和階級(jí)斗爭往往掩蓋了性別關(guān)系”［20］（P15）。

女性纏足被認(rèn)為是導(dǎo)致民族危亡的重要原因之一。近代男性知識(shí)分子認(rèn)為只有根除女性的這些傳統(tǒng)陋俗，才能解除民族危機(jī)。改良年畫畫師閻子陽在創(chuàng)作《戒纏足》時(shí)，特意加上這段文字淺顯、通俗易懂的白話詩句：“莫纏足，莫纏足，纏足真?zhèn)€苦，一雙小腳兩眼淚，筋斷骨折血肉枯，文明女子尚天足，大方真自如，何必忍心害理下毒手，致令女兒終身痛切膚，勸世人，莫纏足?！保?1］（P15）楊柳青年畫創(chuàng)作者不僅深切關(guān)注纏足給女性帶來的身體上的極大痛苦，而且還提出若要成為“文明女子”就要“天足”，為此勸誡為人父母者千萬不要再給女兒纏足了。由于男性知識(shí)分子十分重視并強(qiáng)調(diào)女性在挽救民族危亡中具有強(qiáng)國保種的作用，所以大力主張并推動(dòng)將不纏足直接寫入學(xué)校章程，成為女學(xué)生入學(xué)的必備條件。如在1907年，清政府就頒布了包含此項(xiàng)規(guī)定的《女子師范學(xué)堂章程》和《女子小學(xué)堂章程》。在《女子小學(xué)堂章程》中明確提出：“女子纏足最為殘害肢體，有乖體育之道，各學(xué)堂務(wù)一律禁除，力矯弊習(xí)?！保?2］

如果說放足是從形體上解放女性，那么興女學(xué)則是要從思想上解放女性。改良年畫《女子求學(xué)》（見圖13）［23］（P391）描繪的是兩位身著漢服的年輕女性向男性長者求知的畫面。畫中文字將女性受輕視的原因直接歸結(jié)于沒有知識(shí)，若要不依賴于男子，追求男女平等，就要進(jìn)入學(xué)堂去讀書。該幅作品以簡潔的構(gòu)圖配上通俗易懂的文字，形成圖文互釋，表達(dá)出女子求學(xué)的特殊意義。

由于不纏足與興女學(xué)相伴而行，所以許多學(xué)校無法也不可能完全拒絕纏足女童入學(xué)。在楊柳青年畫中就可以見到一些纏足女學(xué)生在校內(nèi)參加體育活動(dòng)的場景。近代中國女學(xué)在體育課程的設(shè)置上，多模仿德國、日本，基本上是以教導(dǎo)普通體操、兵式體操和游戲?yàn)橹?。其中，包括徒手操、器械操、槍操等在?nèi)的兵式體操在北方女學(xué)中普遍練習(xí)，以培養(yǎng)女學(xué)生“尚武”的精神［24］（P62）。而這也被楊柳青年畫創(chuàng)作者生動(dòng)地呈現(xiàn)在年畫作品中?！杜畬W(xué)堂演武》（見圖14）［23］（P397）畫的是一座新式庭院，左右建有西式亭軒，內(nèi)掛新式煤油燈。廳內(nèi)圓桌上，擺有座鐘、圖書、瓶花、筆硯等。庭院里面，八個(gè)頭戴禮帽、身穿軍服高靴的女學(xué)生，分作兩排，有的舉搶練習(xí)射擊，有的列隊(duì)觀看。柳樹下，一位手持教鞭的女教習(xí)在觀看評(píng)點(diǎn)。遠(yuǎn)處木柵欄前有兩個(gè)女生，一位敲洋鼓，一位吹銅號(hào)，似在伴奏操演。院中綠石芭蕉，芳草牡丹，也被描畫得細(xì)致入微，展現(xiàn)出新式女學(xué)堂的生機(jī)與活力。有關(guān)女學(xué)生演武的作品還有《貞女學(xué)堂》（見圖15）［17］（P530）與《天津女教習(xí)》（見圖16）［2］（P160）等。《貞女學(xué)堂》表現(xiàn)的內(nèi)容與《女學(xué)堂演武》相似，但背景則采用西式學(xué)堂建筑，更加符合女學(xué)生持槍演武的畫境。

通過仔細(xì)觀察，還可以發(fā)現(xiàn)正在演武的女學(xué)生依舊纏足。這是因?yàn)楦牧寄戤嫷膭?chuàng)作者們雖然在題材上選取的是與時(shí)代變遷息息相關(guān)的新式學(xué)堂內(nèi)容，但是由于年畫繪制的傳統(tǒng)性與局限性，使得某些場景的細(xì)節(jié)處理未能徹底改變。這或許也從另外一個(gè)側(cè)面反映出這一時(shí)期女學(xué)生纏足的情況依然存在甚至還比較普遍。除此之外，不管是在年畫創(chuàng)作者筆下的演武女學(xué)生還是女教習(xí)，著裝都非常華麗，禮帽上插滿花飾，而且服裝上也繡滿紋飾。在《天津女教習(xí)》中，女教習(xí)的服飾就過于繁縟，與現(xiàn)實(shí)生活存在一定的差距。盡管在表現(xiàn)女學(xué)生演武的年畫中，小腳還未曾被放開，服飾也過于花哨，但她們所展示出來的精神風(fēng)貌，不僅順應(yīng)了時(shí)代發(fā)展的需要，而且在不同程度上顛覆了社會(huì)各界人士對女性追求柔美的性別定位。更為重要的是，年畫印數(shù)多、銷路廣，對生活在窮鄉(xiāng)僻壤的農(nóng)村女性來說也是增廣見聞的途徑。

值得肯定的是，改良年畫并沒有完全丟棄傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式，甚至還將近代西方傳入中國的新器物與傳統(tǒng)女性形象相結(jié)合。這種構(gòu)圖產(chǎn)生了奇特的視覺效果，在宣揚(yáng)西方科技文明的同時(shí)，也使年畫變得新奇可喜，成為現(xiàn)代生活方式的倡導(dǎo)者。

1868年，上海開始出現(xiàn)自行車，俗稱腳踏車。其式樣與今天的自行車相似，但前面龍頭是一根橫木，靠前后兩輪、一根鏈條連著行走如飛，被時(shí)人視為怪物［25］（P160）。由于“腳踏車而最自如，飄來去似凌虛”［26］（P563），頗受女性歡迎。于是，女性騎自行車也成為都市的一種時(shí)尚。“壓壓盈頭外國花，靚妝西女面籠紗。一聲鈴響雙輪速，穿過人叢腳踏車。”［26］（P111）年畫創(chuàng)作者也不約而同地將這一新時(shí)尚納入畫中。在《天津紫竹林跑自行車》（見圖17）［15］（P19）中，法國租界紫竹林街道兩側(cè)聳立著西式洋樓，在寬闊的馬路上正有人在那里練習(xí)自行車技。其中一輛自行車上，一位女性站在車座上，一位男性則倒立在車把上；另有一位男性亦倒立在另一輛自行車座上。路旁，身穿中式、西式服飾的男性和西式長裙的女性正在觀看車技表演。需要指出的是，傳統(tǒng)年畫中的女性形象一般是相夫教子、操持家務(wù)、陪伴孩子，符合“三綱五?！睂ε缘男袨?、生活方式的規(guī)定，但在《天津紫竹林跑自行車》等作品中偏偏再現(xiàn)了表演自行車技的女性生活場景，與傳統(tǒng)女性形象反差極大。

不僅如此，隨著都市娛樂業(yè)的繁榮，在原來以男性為主體的娛樂行業(yè)中，女藝人的數(shù)量急劇增加。由于女性在身材與容貌上擁有天生優(yōu)勢，在面對男性娛樂、消遣群體時(shí)，女藝人更容易受到追捧。因此，女藝人參與的表演，更受社會(huì)各界人士的歡迎。年畫創(chuàng)作者敏銳地覺察到這一變化，將女藝人繪入年畫作品中，以增加年畫的吸引力，擴(kuò)大銷售量。畫面所呈現(xiàn)的女藝人形象不僅與傳統(tǒng)年畫中的女性形象差異明顯，而且反映了近代女藝人生存狀況。女藝人與租界中西式場景的結(jié)合，不僅是男性為主的年畫創(chuàng)作者對近代女性特別是女藝人的重新闡釋，而且也是為促進(jìn)年畫銷售而采用的營銷手段與策略。《新刻紫竹林跑自行車》（見圖18）⑥《新刻紫竹林跑自行車》為天津博物館館藏。更著重表現(xiàn)近代女性日常生活的變遷。畫面背景依然是租界，而且采用了透視的繪畫方法。畫中的三位女性一邊騎自行車，一邊吸煙。她們手指夾著香煙，顯得悠閑自得。香煙源于西方，手夾香煙的女性也曾貼上“摩登女郎”的標(biāo)簽?？墒?，畫面中的這些女性有些還穿著中國傳統(tǒng)服裝，依舊纏足。這一方面反映出年畫創(chuàng)作者在繪制反映近代女性生活的年畫時(shí)，沒有完全舍棄傳統(tǒng)，使年畫作品散發(fā)出傳統(tǒng)的意涵與氣息。另一方面，畫面中西文化元素并存，新式交通工具與從傳統(tǒng)“騎”向現(xiàn)代的女性并存，生動(dòng)而直觀地反映出近代中國“新”、“舊”文化雜陳的復(fù)雜狀態(tài)。

這也反映出以楊柳青年畫為代表的民間年畫，在表現(xiàn)形式上既要符合社會(huì)各界人士傳統(tǒng)的審美趣味，又要具有某種時(shí)代氣息，尤其是在表現(xiàn)近代女性生活的年畫作品中，更要將“現(xiàn)代”的內(nèi)容與“傳統(tǒng)”的表現(xiàn)方式高度融合起來，使近代女性成為既矛盾又統(tǒng)一的整體。而這種表現(xiàn)方式恰巧呈現(xiàn)出年畫作為視覺文本在展現(xiàn)近代女性生活變遷時(shí)的某些特點(diǎn)，與近代中國出現(xiàn)的其他視覺媒體既有相似性，又有差異性?？梢詳嘌?，民間年畫提供了一個(gè)特殊的視角，揭示出近代中國女性生活的某些新變化。

四、結(jié)語

米歇爾·福柯（Michel Foucault）認(rèn)為，視覺權(quán)力是實(shí)現(xiàn)社會(huì)規(guī)訓(xùn)的第一步。從這個(gè)意義上來說，楊柳青年畫中被觀看、被審視，并集體具有“病態(tài)美”氣質(zhì)的女性形象不僅是年畫創(chuàng)作者女性審美觀的再現(xiàn)，也是男權(quán)社會(huì)對女性規(guī)訓(xùn)的某種折射和體現(xiàn)。在楊柳青年畫中，傳統(tǒng)女性的妝容和服飾受到禮教與宗法的束縛，家庭成為女性唯一的活動(dòng)場所。近代中國，為應(yīng)對國家、民族危機(jī)，男性知識(shí)分子不得不重新審視女性，期待著能夠革除傳統(tǒng)陋俗，再造國民之母。女性不僅應(yīng)該摒棄纏足，擁有天足和健美的身體，而且還要接受教育，擁有學(xué)識(shí)，足以承擔(dān)教育、養(yǎng)育下一代的責(zé)任，成為家庭乃至社會(huì)的建設(shè)者。近代中國女性主體身份和社會(huì)角色的變化，在某種程度上又對與男權(quán)社會(huì)和宗法制度相適應(yīng)的性別制度、性別文化、性別權(quán)力及其觀念提出了挑戰(zhàn)。雖然這些挑戰(zhàn)并不一定完全出自女性自我意識(shí)的覺醒，女性有時(shí)仍是男性的提線木偶，但是已經(jīng)邁出關(guān)鍵而重要的一步。

正因?yàn)槿绱?，近代中國女性沒有完全被傳統(tǒng)禮教禁錮的生活，顯現(xiàn)出巨大的魅力。在男女兩性共處的社會(huì)舞臺(tái)上，女性以豐富多彩的生活展現(xiàn)生命的價(jià)值，并以各自不同的方式調(diào)和甚至改變著兩性關(guān)系。作為中國四大木版年畫之一的楊柳青年畫片斷而連貫地展現(xiàn)出，在男性知識(shí)分子的鼓動(dòng)下，近代中國女性自我意識(shí)逐漸覺醒的歷史進(jìn)程，為研究中國女性從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的生活變化提供了豐富多彩的視覺文本。

受時(shí)代主流話語的影響，楊柳青年畫創(chuàng)作者把“不纏足”“興女學(xué)”“鼓勵(lì)女性工作”等反映近代社會(huì)變遷尤其是近代女性生活變化的議題，通過年畫這一民間藝術(shù)方式呈現(xiàn)出來，并在畫面中塑造出眾多近代中國女性形象，不僅樹立了楊柳青年畫創(chuàng)作者嶄新的社會(huì)形象，而且也為性別研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。盡管“不纏足”“興女學(xué)”等主題的民間年畫作品，均是為了回應(yīng)強(qiáng)國保種、挽救民族危亡、解放女性等時(shí)代話語的呼喚，但是女性身體的解放、知識(shí)的擁有、工作的獲得等都閃耀著女性生命的光輝，刻上了婦女自我解放的印痕。楊柳青年畫創(chuàng)作者運(yùn)用手中的畫筆參與公共輿論空間的建構(gòu)與時(shí)代主流話語的制造、傳播，盡管還有一些不盡如人意之處，但也揭示出近代中國女性生活空間從家庭向社會(huì)的延伸、從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的深刻變化及其歷史演變軌跡。

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責(zé)任編輯：繪山

From Antiquity to Modernity:Falk Art and Women's Lives in China Based on Paintings for New Years from Yangliuqing

HOU Jie1WANG Feng2
（1.Centre of Chinese Social History，Nankai University，Tianjin 300350，China；2.Feng Jicai Institute of Literature and Art，Tianjin University，Tianjin 300072，China）

Paintings for New Years from Yangliuqing；female images；women's lives；visual texts

Paintings for New Years from Yangliuqing not only have a long history but also provide a source of valuable visual material for studying changes in Chinese women's lives.In traditional China,the Paintings for New Years presented artistic depiction of codes for women's conduct under the patriarchal rule.Pictures of young and stylish women,for instance,presented women's lives through the many depictions of women's images.In contemporary China,the Paintings for New Years exhibited changes in women's lives,reflecting constant redefinition of women's subjectivity and their roles in society under the expectations of a rising nationalist discourse shared by male painters for New Years.While the Paintings for New Years from Yangliujing have presented the transformation from traditional to modern Chinese women's lives together with changes in gender-based power relationships,they have demonstrated their unique visual influence.

D442.9

A

1004-2563（2016）05-0108-11

1.侯杰（1962-），男，南開大學(xué)城市文化研究院副院長，南開大學(xué)中國社會(huì)史研究中心教授，南開大學(xué)歷史學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。研究方向：中國社會(huì)性別史、視覺文化史等；2.王鳳（1980-），女，天津大學(xué)馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院博物館部研究人員。研究方向：中國近現(xiàn)代社會(huì)性別史、中國木版年畫史等。

本文為2014年教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“近代日常生活（1840-1911）”（項(xiàng)目編號(hào)：14JJD770010）的階段性成果。