探析激浪藝術(shù)

黃蕙芊

（華中科技大學(xué)，湖北武漢430073）

探析激浪藝術(shù)

黃蕙芊

（華中科技大學(xué)，湖北武漢430073）

20世紀(jì)60年代初，一部分藝術(shù)家開(kāi)始進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐與探索。激浪派（Fluxes）就是探索后的著名藝術(shù)組織，目的就是為了清理世界上的那些死板傳統(tǒng)的商業(yè)文化和矯揉又造作的藝術(shù)。這個(gè)組織中的藝術(shù)家來(lái)自世界各地，他們不斷在材料、形式、主題和美學(xué)趣味上打破舊的觀念，藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)也是各式各樣的。本文主要介紹了激浪派藝術(shù)家各自藝術(shù)創(chuàng)作軌跡上的實(shí)驗(yàn)，如約翰·凱奇，白南準(zhǔn)，安迪·沃霍爾等，進(jìn)一步探究激浪藝術(shù)對(duì)藝術(shù)作品的影響，試圖延伸藝術(shù)的概念，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)融于生活”，推動(dòng)藝術(shù)的改革浪潮。

激浪藝術(shù)；實(shí)驗(yàn)影像；裝置

在特定的社會(huì)形勢(shì)下，大眾的焦點(diǎn)還停留在那些自稱，藝術(shù)無(wú)時(shí)不刻被這種“有文化意義”的物品轟炸，創(chuàng)作變得極其死板，脫離了生活，深深地烙上了時(shí)代的印記。20世紀(jì)60年代初，有一部分藝術(shù)家漸漸意識(shí)到了問(wèn)題的嚴(yán)重，開(kāi)始進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐與探索。這一時(shí)期，德國(guó)出現(xiàn)了“激浪派”（Fluxes），他們把反規(guī)律、反理性、反常規(guī)作為一個(gè)永久的主題在藝術(shù)中保持下來(lái)，促進(jìn)生活藝術(shù)，推動(dòng)藝術(shù)的改革浪潮，把對(duì)文化、社會(huì)和政治的革新轉(zhuǎn)化成行動(dòng)。激浪藝術(shù)無(wú)視傳統(tǒng)、形式體系和媒介的等級(jí)性，突破藝術(shù)的傳統(tǒng)界限，表明藝術(shù)是不斷流動(dòng)與變化的。

一、對(duì)傳統(tǒng)的反動(dòng)——遺世獨(dú)立的音樂(lè)情懷

（一）偶然音樂(lè)

對(duì)音樂(lè)自然主義的呼喚仍然較多地停留在精神層面，音樂(lè)家們紛紛在自己的作品中植入自然事件，在創(chuàng)作中大量運(yùn)用偶然因素,讓表演者即興自然地演奏和行為，而不是用傳統(tǒng)的條條框框?qū)λ麄冞M(jìn)行限制和苛求。

1962年，麥西納斯在德國(guó)威斯巴登市美術(shù)館組織了“激浪·國(guó)際最新音樂(lè)節(jié)”的活動(dòng)，就此開(kāi)始了激浪運(yùn)動(dòng)。音樂(lè)會(huì)共演出了14場(chǎng)，有克·希金斯、阿里森·諾爾茲、本杰明·派特森、威廉·艾麥、白南準(zhǔn)、伍爾夫·斯泰、喬治·麥西納斯等人的作品。麥西納斯在音樂(lè)會(huì)演出前有對(duì)演出細(xì)節(jié)排練過(guò)，但在當(dāng)時(shí)現(xiàn)場(chǎng)的表演里，很多的表演都是自發(fā)和即興的。其意義就在于提醒我們要把頭腦中所有已知并司空見(jiàn)慣的觀念全拋棄掉。激浪音樂(lè)會(huì)也許是這些藝術(shù)家放肆實(shí)驗(yàn)的場(chǎng)所，他們做出反常規(guī)之舉，不斷改變他們的作品繼而推出其變體。比如，麥西納斯的“滴水音樂(lè)”，從梯子上潑水下來(lái)，讓水流順著梯子流入放置好的桶里，而在后來(lái)的表演中，麥西納斯臨時(shí)對(duì)作品進(jìn)行了變動(dòng)，人以唱詩(shī)班形式出現(xiàn)。他示意開(kāi)始“演奏”，其他表演者便把眼藥水、鼻炎藥水一齊往下滴到地板上。作品本身并不去追求一種確定的形態(tài)，它示意音樂(lè)是一個(gè)開(kāi)放的文本，可以隨時(shí)注入新的內(nèi)容、新的解釋。

（二）音樂(lè)與生活界限的消融

音樂(lè)世界里，音樂(lè)與生活的界限，正變得越來(lái)越模糊。用盡可能簡(jiǎn)單直白的語(yǔ)言，張揚(yáng)自己的個(gè)性，重復(fù)著音樂(lè)融于生活的“真理”。在美國(guó)音樂(lè)界出現(xiàn)了一個(gè)非常重要的人物約翰·凱奇（John Cage），他以不妥協(xié)的實(shí)驗(yàn)態(tài)度大膽推翻前人并不斷更新自己的創(chuàng)作，形成了偶然音樂(lè)、無(wú)聲音樂(lè)、事件劇等。對(duì)禪宗的親近使凱奇對(duì)美、藝術(shù)及藝術(shù)構(gòu)造的含義已有了獨(dú)到的理解，他打破了傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的定義，提出“空的節(jié)奏結(jié)構(gòu)”概念。意味著運(yùn)用“空白”的定義將任何聲音都納入音響范疇，消除音響的因素，完全解放聲音，將噪音也納入音樂(lè)的范疇，對(duì)抗沉悶的現(xiàn)代主義強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)，突破藝術(shù)和生活界限，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)出吶喊。因此，被納入進(jìn)的聲音都反應(yīng)了其生活性本真，有獨(dú)特的內(nèi)涵。

無(wú)聲的作品是一種聆聽(tīng)生活并嘗試生活于其中的一種交匯。在音樂(lè)作品《4’33’’》（圖1）的演出中，音樂(lè)家僅僅“干”坐在鋼琴前，什么都不彈奏，在4’33’’的無(wú)聲演出之后，整場(chǎng)“音樂(lè)會(huì)”就結(jié)束了。這一舉動(dòng)讓全場(chǎng)觀眾議論紛紛。凱奇說(shuō)，“其實(shí)，絕對(duì)的寂靜你永遠(yuǎn)是聽(tīng)不到的......我能做的是讓這4’33’’內(nèi)讓可能偶然發(fā)生的、但也非常習(xí)慣的聲音表現(xiàn)出來(lái)。這些聲音每時(shí)每刻都有美妙得不可數(shù)的變化以及它們自然的織體與對(duì)位?！眲P奇使音樂(lè)作品具有實(shí)用性功能，就像日常家具一樣，給人以舒適的感覺(jué)，而音樂(lè)與生活的界限也在其中變得模糊起來(lái)。

圖1　約翰·凱奇《4'33''》

二、永不停歇的視覺(jué)激浪

（一）視像裝置的探索

1.時(shí)空的滲透

視像裝置的典型特征就是以時(shí)間為基礎(chǔ)，通過(guò)使用多臺(tái)電視或監(jiān)視器，設(shè)法放慢、加快時(shí)間來(lái)展示時(shí)間變化，意味著你可以在同一空間體驗(yàn)不多時(shí)間狀態(tài)，也可以在同一時(shí)間存在于不同空間。南韓藝術(shù)家白南準(zhǔn)（Nam June Paik）以嘲諷式的幽默和激進(jìn)的藝術(shù)創(chuàng)作手法為風(fēng)格，采取多重顯示器并置的方式，來(lái)強(qiáng)調(diào)多重進(jìn)程的同時(shí)性和它的意義關(guān)系。

白南準(zhǔn)更改了很多電視的接收器，真正制作出了有過(guò)特殊處理的電視機(jī)。1963年，他完成了他的第一個(gè)電視作品《禪之電視》，原本準(zhǔn)備在參展中展示他組裝的13臺(tái)電視機(jī)，但其中一臺(tái)的顯像管損壞致使電視的原本影像發(fā)生扭曲。白南準(zhǔn)卻因此大受啟發(fā)，干脆把所有的顯像管都破壞，電視上的影像全都歪曲變形，他被這種另類的變形影像深深吸引。同年，他利用12臺(tái)或24臺(tái)電視機(jī)制作出了他的另一個(gè)作品《電視鐘》（圖2），類似上面提到的在那次意外事件中的“調(diào)整”內(nèi)部的某種結(jié)構(gòu)的制作原理，根據(jù)《禪之電視》的調(diào)整，壓縮電視機(jī)的影像，形成一道道掃描線，每條線指著不同的方向，就像鐘表的

圖2　白南準(zhǔn)數(shù)字裝置《電視鐘》

指針，警醒人們時(shí)間在不斷地流逝。白南準(zhǔn)把流動(dòng)的時(shí)間元素融入到裝置的靜止當(dāng)中，演繹出瞬間與永恒之統(tǒng)一，反映激浪派藝術(shù)的基本思想：時(shí)間與事件，運(yùn)動(dòng)與靜止①。白南準(zhǔn)通過(guò)對(duì)電視機(jī)內(nèi)部的干擾，使得電視畫(huà)面變形，畫(huà)面的移除、撕扯、拼貼、交疊等方式，使得作品獨(dú)具一格。這種新的組合策略也讓白南準(zhǔn)開(kāi)創(chuàng)了一種新的視覺(jué)語(yǔ)言。他用電視這一傳播媒介，改變?nèi)藗儗?duì)于藝術(shù)的界定。

2.東方禪宗思想的嵌入

把握生命的中心事實(shí)，在意識(shí)尚未覺(jué)醒的地方，捕捉人生具體而自由的各方面價(jià)值是東方禪宗的目標(biāo)。20世紀(jì)禪宗思想傳入西方，給其藝術(shù)文化帶來(lái)了深刻影響，從此出現(xiàn)許多帶有東方色彩的創(chuàng)作，為靈感枯竭的西方藝術(shù)提供了精神幻想，與現(xiàn)代藝術(shù)相互交融滲透。

禪宗思想為藝術(shù)創(chuàng)作插上自由的翅膀，不同于對(duì)中心、秩序、同一性追求的傳統(tǒng)電視錄像，它懷疑確定的秩序、拒絕宏大的敘事，為視像美留下“不確定”的空間?！坝跋褚曈X(jué)詩(shī)人”、影像裝置藝術(shù)家比爾·維奧拉（Bill Viola）推崇當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)為本體特性進(jìn)行活動(dòng)影像藝術(shù)創(chuàng)作，先后受到先鋒實(shí)驗(yàn)音樂(lè)家約翰·凱奇和白南準(zhǔn)的影響，深度接觸禪宗與東方神秘主義哲學(xué)，之后陷入其中。在1983年完成了極具東方詩(shī)意的視像裝置作品《簡(jiǎn)識(shí)》。他把東方瓷器品、透明鏡、聚光型射燈、電視屏幕、石頭還有一個(gè)盛水的容器作為創(chuàng)作的元素，瓷器代表著東方的精神，透明鏡則反應(yīng)西方技術(shù)的“視點(diǎn)”，正立的瓷器與通過(guò)放大鏡生成的瓷器的倒像并置于同一空間，表現(xiàn)了“換個(gè)角度觀看”的思想，而強(qiáng)烈的聚光射燈是維奧拉經(jīng)常使用的一種方式。在全黑的展示空間里，射燈的光束集中在放置于桌面的瓷器上，使得瓷器成為了整個(gè)裝置的視覺(jué)中心。另一個(gè)桌上的電視機(jī)與盛滿清水的碗緊密相連，電視上播放的是維奧拉的錄像片倒映在碗的水面上的畫(huà)面。熒屏中意喻生命的心跳畫(huà)面與電視機(jī)前方放置的無(wú)生命的石頭相對(duì)②，整個(gè)作品質(zhì)樸歸真，跨越藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界限，展示其本體，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的不確定性，鼓勵(lì)觀者自由思考想象。禪宗使得風(fēng)格范式讓步于物質(zhì)的各種細(xì)節(jié)變化，表現(xiàn)出思索想象及詩(shī)情。

（二）視覺(jué)的反叛——激浪實(shí)驗(yàn)電影

對(duì)于移動(dòng)影像媒介的應(yīng)用是激浪藝術(shù)對(duì)影像的其中一方面影響。激浪藝術(shù)風(fēng)格傾向于簡(jiǎn)單和即興,因此,錄影機(jī)等移動(dòng)影像媒介完全符合激浪藝術(shù)的設(shè)備要求。于是，開(kāi)始有很多藝術(shù)家選擇了以磁帶為記錄媒介的影像技術(shù)來(lái)創(chuàng)作。激浪電影以對(duì)現(xiàn)有影像藝術(shù)的反叛姿態(tài)出現(xiàn)，他們用無(wú)差別性的原始拍攝素材對(duì)抗著傳統(tǒng)的那些劇情片，表明了激浪派的態(tài)度，要讓藝術(shù)創(chuàng)作向著原始形態(tài)的發(fā)展。

滲透在藝術(shù)中的東西是觀念，藝術(shù)表達(dá)的東西不在于審美需要，而在于要以觀念為中心。因此，大部分激浪電影集中在日常語(yǔ)言及行為上。藝術(shù)家安迪·沃霍爾（AndyWarhol）拍攝的《睡覺(jué)》（1963年）、《親吻》（1963年），內(nèi)容都是一些重復(fù)的、平凡的動(dòng)作。這類文本給人一種明顯的感覺(jué)就是背離傳統(tǒng)敘事路線。在敘述一個(gè)事件的時(shí)候，只彰顯一條主線，把焦點(diǎn)置于尋找事件本身，記錄尋找的過(guò)程便形成了極具生活化的影像，因此不可否認(rèn)這會(huì)造成敘事意義上的影像空白。而這些空白正是激浪藝術(shù)在影像上的一種離經(jīng)叛道。沃霍爾把現(xiàn)實(shí)生活中的細(xì)節(jié)和電影處理的鴻溝徹底消解，使攝影機(jī)無(wú)選擇、不加修飾地將一個(gè)事件的發(fā)展記錄下來(lái)，即使它根本沒(méi)有被闡述的必要。沃霍爾的影片著重強(qiáng)調(diào)的是事件自身最初的形態(tài)，以及同生活之間的非重合性。在這件作品中,對(duì)行為“過(guò)程”的體會(huì)是成功傳達(dá)作品觀念的一個(gè)關(guān)鍵。

三、雕塑

（一）社會(huì)雕塑

約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）將藝術(shù)與生活間的關(guān)系發(fā)揮到了極致，他提倡促進(jìn)個(gè)體主動(dòng)介入自由社會(huì)的構(gòu)建，實(shí)現(xiàn)“雕塑社會(huì)”的夢(mèng)想。他的這種激浪行為把社會(huì)組織以及生活的本身全都變成藝術(shù)創(chuàng)作的媒介，使藝術(shù)不僅僅只是作為頭頂博物館光環(huán)的教義，更是改造人們?nèi)粘Ｉ畹恼鎸?shí)手段。

德國(guó)的藝術(shù)界在20年代初相對(duì)沉寂的時(shí)候，博伊斯的所作所為格外炸眼。博伊斯參加激浪運(yùn)動(dòng)以來(lái)，共制作了多件裝置作品，開(kāi)過(guò)幾次個(gè)人展覽，而其他的各種講座還有學(xué)術(shù)交流會(huì)也參加了不少，可以說(shuō)是一位藝術(shù)活動(dòng)家。他的藝術(shù)品涉及廣泛，但主要藝術(shù)語(yǔ)言是雕塑。他的雕塑幾乎沒(méi)用過(guò)傳統(tǒng)意義上的雕塑材料，如粘土、磚巖等，大部分作品使用的是一些意想不到的材料，像是毛氈、油脂、蜂蜜，讓人百感交集、心靈震撼。

博伊斯把象征科學(xué)的創(chuàng)作方式稱為“冷性特性”，把象征藝術(shù)的則稱為“暖質(zhì)特性”③。顯然他使用更多的是暖性材料。在代表作品《油脂椅》（圖3），他把生活中常用的油脂斜放在一木椅上。博伊斯認(rèn)為油脂靈活柔軟，釋放溫暖的能量，而木椅暗示人的軀體或人與人之間的隔閡。這個(gè)作品并不是向我們展示椅子是個(gè)什么模樣的，卻是給出另一種特別的再現(xiàn)物體的方式，以及我們?nèi)绾慰创澜绲姆绞剑w現(xiàn)了他想要表達(dá)的“暖質(zhì)特性”。“暖質(zhì)特性”是博伊斯“社會(huì)雕塑”概念中最重要的主題：消除人與人之間的冷漠關(guān)系，希求溫暖的相互合作。他的這一舉動(dòng)沖擊了傳統(tǒng)雕塑觀念，使視覺(jué)的藝術(shù)回到語(yǔ)言源生地。

（二）活體雕塑

不光錄像媒體等，雕塑也強(qiáng)調(diào)重視表達(dá)出抑制的內(nèi)心思想，推而廣之即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和生活的統(tǒng)一。為促成觀眾參與藝術(shù)，就必須取得視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)、技術(shù)與藝術(shù)、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一。

在白南準(zhǔn)的許多作品中，因?yàn)榕c夏洛特·摩爾曼（Charlotte Moorman）的色情場(chǎng)面的行為藝術(shù)招致了諸多批判的目光。1969年，雕塑作品《作為活體雕塑的電視胸罩》，摩爾曼穿上用電視顯示器做的內(nèi)衣演奏大提琴?！峨娨曅卣帧肥前啄蠝?zhǔn)第一次將女性的身體設(shè)為視覺(jué)對(duì)象的雕刻嘗試?！斑@件作品對(duì)于傳統(tǒng)的人文電子以及人文藝術(shù)而言是極度放肆的，把電視做成人類最隱私的部分胸罩，為的是突出人類對(duì)于科技的運(yùn)用，同時(shí)也刺激了觀眾的想象力，嘗試新方法來(lái)利用我們的技術(shù)，思考如何從人文主義的角度利用我們的技術(shù)?！贝蚱瞥Ｒ?guī)的開(kāi)放理念，通過(guò)女性裸露的身體表現(xiàn)誘導(dǎo)觀眾的興趣，刺激觀眾的心理，嘗試與觀眾溝通，使作品更容易接近觀眾。

圖3　約瑟夫·博伊斯《油脂椅》

四、結(jié)語(yǔ)

激浪派藝術(shù)的發(fā)展就是一個(gè)藝術(shù)媒體不斷演變的過(guò)程，他倡導(dǎo)藝術(shù)回歸生活，將生活的目的性看作比美學(xué)更為重要，因?yàn)樗鲗?dǎo)的正是一種生活化的美學(xué)，其中的日常生活已將美學(xué)吞噬了，二者的邊界解構(gòu)一空。在當(dāng)代，盡管“激浪派”藝術(shù)的潮流不再風(fēng)光，但在新一代藝術(shù)家的精神范圍那里，仍能感受到托米克·畢拉納（Bijana Tomic）所說(shuō)的激浪派的精神，“探求個(gè)體的再確定、尋求自由創(chuàng)造、探索藝術(shù)與生活具體相關(guān)的機(jī)制”。激浪派藝術(shù)的這種先鋒性、獨(dú)特的藝術(shù)探索活動(dòng)，不僅反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)精神狀態(tài)，同時(shí)，拓展了藝術(shù)發(fā)展道路，促進(jìn)了藝術(shù)新理念的形成，引發(fā)一場(chǎng)變革大激流。

注釋：

①段運(yùn)冬.視覺(jué)文化的創(chuàng)世紀(jì)—新媒體藝術(shù)及其對(duì)影像文化的促動(dòng)［J］.美術(shù)研究，2004（04）.

②李慧豐.東方禪思與西方意象的唱詩(shī)——影像藝術(shù)家比爾·維奧拉創(chuàng)作思想循跡［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（04）.

③成肖玉.現(xiàn)代藝術(shù)的巨人.約瑟夫·博伊斯［J］.中國(guó)美術(shù)館，2009（07）.

［1］余丹紅.放耳聽(tīng)世界——約翰·凱奇?zhèn)鳎跰］.上海：上海音樂(lè)出版社，2001.

［2］王瑞蕓.激浪派［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2004.

［3］阿瑟·C丹托，王春辰（譯）.藝術(shù)的終結(jié)之后：當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界線［M］.南京：江蘇人民出版社，2007.

［4］李勝坤.初探自激浪派以來(lái)的平面媒體設(shè)計(jì)［D］.沈陽(yáng)：沈陽(yáng)師范大學(xué)，2012..

［5］李海玉.白南準(zhǔn)的視像藝術(shù)研究［D］.南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2009.

［6］段運(yùn)冬.視覺(jué)文化的創(chuàng)世紀(jì)—新媒體藝術(shù)及其對(duì)影像文化的促動(dòng)［J］.美術(shù)研究，2004.

［7］成肖玉.現(xiàn)代藝術(shù)的巨人.約瑟夫·博伊斯［J］.中國(guó)美術(shù)館，2009（07）.

J120.9

A

1005-5312（2016）11-0017-03