從類(lèi)型到原型：作為民族寓言的“上海灘黑幫片”探義

劉海波 張廣達(dá)

黑幫片是一種流行于世界各國(guó)的影片類(lèi)型。華語(yǔ)影壇肇始于香港地區(qū)，通過(guò)幾代電影人的努力，也形成了自己的黑幫片范式，其中以20世紀(jì)上半葉民國(guó)年間上海灘的黑幫社會(huì)為故事原型的黑幫片數(shù)量和影響力最為突出，儼然形成了可以命名為“上海灘黑幫片”的一種亞類(lèi)型。本文在梳理華語(yǔ)黑幫片發(fā)展歷史的基礎(chǔ)上，試圖回答如下三個(gè)問(wèn)題：其一，“上海灘黑幫片”經(jīng)過(guò)了怎樣的歷史演進(jìn)，形成了哪些類(lèi)型規(guī)制？其二，作為一種娛樂(lè)類(lèi)型片，“上海灘黑幫片”通過(guò)何種策略進(jìn)行價(jià)值包裝，從而獲得觀眾和主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)可？其三，“上海灘黑幫片”是否屬于弗里德里克·杰姆遜（Fredric Jameson）所斷言的“寓言（Allegory）性”的第三世界（Third-World）文本（Context）——“所有第三世界的本文均帶有寓言性和特殊性：我們應(yīng)該把這些本文當(dāng)做民族寓言來(lái)閱讀”。如果答案是肯定的，即“上海灘黑幫片”藝術(shù)合法性的獲得，很大程度上歸因于它的“民族寓言性”，那么這種寓言性究竟指什么？

一、從《馬永貞》到《上海灘》：上海灘黑幫片的類(lèi)型初現(xiàn)與規(guī)制形成

學(xué)界共識(shí)，黑幫片可以追溯到美國(guó)早期無(wú)聲片，“黑幫電影”的概念則源生于“Gangster Film”，即“強(qiáng)盜片”。埃德溫·鮑特（Edwin S.Porter）改編自一則郵車(chē)被劫社會(huì)新聞的影片《火車(chē)大劫案》（The Great Train Robbery，1903），被認(rèn)為是世界上第一部強(qiáng)盜片。而大衛(wèi)·格里菲斯（D.W. Griffith）執(zhí)導(dǎo)的劇情短片《佩吉巷的火槍手》（The Musketeers of Pig Alley,1913），取材于紐約黑幫，甚至演員也是黑幫成員，被認(rèn)為是黑幫片的發(fā)軔之作，進(jìn)而“以城市為背景的犯罪行為便開(kāi)始成為一個(gè)誘人的戲劇性主題”。

20世紀(jì)30年代初，恰逢無(wú)聲片向有聲片過(guò)渡時(shí)期，好萊塢（Hollywood）出品的《小愷撒》（Little Caesar,1931）、《國(guó)民公敵》（The Public Enemy,1931）和《疤面人》（Scarface，1932）三部黑幫片相繼問(wèn)世，在制作時(shí)長(zhǎng)、動(dòng)作場(chǎng)面、劇情豐富度等方面全線(xiàn)升級(jí)，一時(shí)間義字當(dāng)頭的末路梟雄敘事模式引領(lǐng)風(fēng)潮，黑幫片由此進(jìn)入較為短暫的“黃金時(shí)代”。這些創(chuàng)作標(biāo)志著好萊塢“經(jīng)典黑幫電影”的敘述程式臻于完善，黑幫片由此發(fā)展成一種獨(dú)立的類(lèi)型。此后，其創(chuàng)作模式經(jīng)過(guò)反復(fù)錘煉，從好萊塢陸續(xù)傳到意大利、日本、中國(guó)及韓國(guó)等地，不斷迭新并與其他類(lèi)型融匯雜交，誕生了諸如《黑手黨》（Mafioso，1962）、《教父》（The Godfather，1972）、《黑社會(huì)》（2005）、《極惡非道》（アウトレイジ，2010）、《黃?！罚??，2010）等膾炙人口的黑幫電影。

圖1.電影《馬永貞》（1972）劇照

黑幫片的全球蔓延，自然繞不開(kāi)亞洲商業(yè)電影中心中國(guó)香港。香港影史上第一部真正意義上的黑幫片是1955年亞洲影業(yè)公司出品，由唐煌執(zhí)導(dǎo)的影片《傳統(tǒng)》，借“父子相繼”的江湖幫派故事來(lái)呈現(xiàn)一個(gè)中華傳統(tǒng)家族的興衰歷程。香港黑幫片故事，大多源自?xún)蓚€(gè)出處：一是香港地區(qū)自民國(guó)伊始的“洪門(mén)”等華人民間結(jié)社，這些結(jié)社順應(yīng)不同歷史時(shí)期的不同訴求，正邪兼具、魚(yú)龍混雜；二是20世紀(jì)上半葉半殖民地上海，因租界分治滋生出來(lái)的以杜月笙、黃金榮、張嘯林等租界大亨為首領(lǐng)的海派青幫。其中取材于后者，陸續(xù)推出了《馬永貞》（1972）、《仇連環(huán)》（1972）、《布局》（1977）、《上海灘大亨》（1979）、《上海灘十三太?！罚?980）、《上海灘》（1980電視劇版，1983電影版）、《大上海1937》（1986）、《上?；实邸罚?993）、《大上?！罚?012）等影片。而受到香港地區(qū)影響，內(nèi)地電影界承襲這一題材推出了如《外灘龍蛇》（1990）、《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995）、《天堂口》（2007）、《羅曼蒂克消亡史》（2016）、《上海王》（2017）等黑幫片。由于上海地處長(zhǎng)江口和東海之濱，憑借優(yōu)越的地理位置迅速成為民國(guó)時(shí)期最繁華的客貨開(kāi)放碼頭，移民暴增、華洋雜處、治權(quán)分離、亂中有機(jī)，被各色移民冠以“上海灘”這個(gè)聽(tīng)上去就蘊(yùn)含“魚(yú)龍混雜”之意的稱(chēng)謂，因此表現(xiàn)這一時(shí)空內(nèi)體制外社會(huì)梟雄爭(zhēng)斗、愛(ài)恨情仇的黑幫片也被稱(chēng)為“上海灘黑幫片”。

上海灘黑幫片能夠作為一種亞類(lèi)型出現(xiàn)，與在中國(guó)香港打拼多年的上海導(dǎo)演張徹不無(wú)淵源。1972年，張徹、鮑學(xué)禮執(zhí)導(dǎo)，陳觀泰主演的影片《馬永貞》，讓香港地區(qū)的觀眾第一次在電影院看到草根英雄勇闖上海灘的爭(zhēng)霸故事。馬永貞是一個(gè)行跡潦倒的山東拳師，憑一身蠻勇武力與過(guò)人膽識(shí)，在十里洋場(chǎng)上海灘迅速?gòu)男⌒】嗔ψ優(yōu)榈胤酱蠛?，但江湖險(xiǎn)惡，尚保有善良品格與不忿秉性的英雄難免敗走窮途，最終死于非命。不同于同年弗朗西斯·福特·科波拉(Francis Ford Coppola) 在美國(guó)執(zhí)導(dǎo)的《教父》史詩(shī)般呈現(xiàn)黑幫家族，《馬永貞》仍是借用了現(xiàn)代上海灘元素及傳統(tǒng)好萊塢強(qiáng)盜片體例的功夫片。《馬永貞》作為張徹“暴力美學(xué)”的另行突圍，敘事上雖借鑒了孤膽英雄的好萊塢經(jīng)典模式，但更像是任俠精神結(jié)合張氏“盤(pán)腸大戰(zhàn)”的現(xiàn)代注腳，同時(shí)也把張徹在成長(zhǎng)時(shí)期對(duì)20世紀(jì)30年代上海灘所認(rèn)知的聲色犬馬與波云詭譎和盤(pán)托出。

《馬永貞》的出現(xiàn)在中國(guó)香港影壇“首開(kāi)了上海灘影片類(lèi)型的先河”，掀起了“港制”上海灘黑幫片的拍攝狂潮。同年張徹又聯(lián)合鮑學(xué)禮執(zhí)導(dǎo)了《仇連環(huán)》，仍舊由陳觀泰主演。相較于“馬永貞”的不服不忿，“仇連環(huán)”身上更多體現(xiàn)的是陰鷙暴虐，并將《馬永貞》里的“譚四爺”更換為有情有義忠于老板的“林更生”，“戮敵上海四馬路、只身勇闖青蓮閣”的戲碼與《馬永貞》如出一轍。影片主動(dòng)呈現(xiàn)了兩部影片的關(guān)聯(lián)，開(kāi)篇旁白即云：

“這是上海的四馬路，一九二二年武勇著名的馬永貞，在這里青蓮閣受暗算中傷，被數(shù)十人圍攻身中數(shù)斧而死。二十多年過(guò)去了，上海四馬路的外貌變了，但內(nèi)在并沒(méi)有變，一樣龍蛇混雜。山東好漢馬永貞，更已成為傳說(shuō)中的人物。一出極其類(lèi)似的悲劇，卻就要在這同一條馬路上演出。當(dāng)然主角的名字換了，現(xiàn)在這個(gè)人是這一帶響當(dāng)當(dāng)?shù)某疬B環(huán)?！?/p>

《仇連環(huán)》之后，陳觀泰與鮑學(xué)禮于1977年合作了同樣題材的《布局》。1979年，陳觀泰又找到《馬永貞》與《仇連環(huán)》的編劇倪匡，聯(lián)合羅維自導(dǎo)自演了《上海灘大亨》。同一時(shí)期中國(guó)香港影壇亦出現(xiàn)了不少以上海灘為背景創(chuàng)作的黑幫外殼加格斗內(nèi)核的仿擬作品。而張徹再行親自執(zhí)導(dǎo)這一題材則已經(jīng)是1980年制作、致敬成名舊作《十三太保》的《上海灘十三太?！贰餍窃萍又袢鲅獫{的暴力畫(huà)面，上海灘黑幫片的棚拍外衣之下，九十多分鐘的內(nèi)容幾近全是俠意械斗，也因此成了20世紀(jì)80年代內(nèi)地錄像廳的盈門(mén)首選。

香港電影業(yè)制作高效，因此題材壓榨較為嚴(yán)重，上海灘黑幫片也難逃厄運(yùn)，如《馬永貞》等作品中草根逆襲十里洋場(chǎng)的慣常套路被反復(fù)施用后，票房滑落嚴(yán)重。但這與同時(shí)期功夫片在香港本地市場(chǎng)的衰敗以及電視產(chǎn)業(yè)的沖擊也不無(wú)關(guān)聯(lián)。1973年7月李小龍逝世，讓剛嘗到半年前《猛龍過(guò)江》打破亞洲電影票房紀(jì)錄甜頭的嘉禾公司的功夫片神壇地位不保。由此，嘉禾公司迅速引入成龍等新星救市布局日本和韓國(guó)，同時(shí)積極進(jìn)行本土化轉(zhuǎn)型，一時(shí)間逆轉(zhuǎn)了“粵語(yǔ)片式微，國(guó)語(yǔ)片占優(yōu)”的功夫片傳統(tǒng)格局。電視作為新興產(chǎn)業(yè)則給了邵氏公司另起爐灶的大好良機(jī)。邵氏公司在“大中華”國(guó)語(yǔ)片制作上的一貫優(yōu)勢(shì)逐漸消隱，不敵嘉禾粵語(yǔ)片的風(fēng)頭正盛，開(kāi)始關(guān)注無(wú)線(xiàn)電視臺(tái)的收視擴(kuò)張。此時(shí)的上海灘黑幫片雛形未盛，卻積重難返，不能有效地進(jìn)行類(lèi)型更新與擴(kuò)充，但電視劇《上海灘》在電視業(yè)的收視奇跡卻讓上海灘黑幫情仇題材再次炙手可熱，并促成了上海灘黑幫片的類(lèi)型規(guī)范臻于完善。

1980年，由招振強(qiáng)、譚銳銘執(zhí)導(dǎo)，周潤(rùn)發(fā)、趙雅芝、呂良偉主演的電視劇《上海灘》倏然來(lái)襲，在邵氏治下的香港無(wú)線(xiàn)電視臺(tái)首播。1985年正式引進(jìn)內(nèi)地，掀起了萬(wàn)人空巷的收視浪潮?！袄吮祭肆?，萬(wàn)里滔滔江水永不休”，由顧嘉輝作曲、黃霑填詞，葉麗儀演唱的同名主題曲更是火遍了大江南北。能文善武的愛(ài)國(guó)青年、貌美獨(dú)立的富家千金、干練陰鷙的底層苦力，許文強(qiáng)、馮程程與丁力三人之間的情感糾葛，映照了大時(shí)代大上海的小人物沉淪漂浮的顛簸無(wú)措。而另一方面，許文強(qiáng)、丁力與馮敬堯之間的仇恨交織，與觀眾懷舊想象中20世紀(jì)30年代上海灘家國(guó)敘事下的黑幫氣象暗相呼應(yīng)，濃縮收編了杜月笙、黃金榮、張嘯林三個(gè)風(fēng)云人物的叱咤史實(shí)，也為20世紀(jì)90年代上海灘黑幫片日漸向梟雄片轉(zhuǎn)型埋下伏筆。1980年，香港無(wú)線(xiàn)電視臺(tái)又拍攝了《上海灘續(xù)集》（又名《上海灘復(fù)仇記》）與《上海灘龍虎斗》兩部續(xù)作劇集，并在丁力追查殺害許文強(qiáng)兇手的故事中加入了狄云志等若干新角色，但續(xù)作噱頭之下已經(jīng)不再氤氳許文強(qiáng)與馮程程的苦戀余暉，所以收視成績(jī)并不理想。1996年與2007年香港地區(qū)與內(nèi)地又分別推出《新上海灘》劇集，同樣再難復(fù)現(xiàn)前作的聞名遐邇。

草莽英雄的尋釁滋事轉(zhuǎn)向愛(ài)國(guó)大義，直來(lái)直去的錢(qián)色交易轉(zhuǎn)向曖昧濃情，《上海灘》及基于原作故事線(xiàn)所進(jìn)行的電影改編找到了成功的意識(shí)形態(tài)包裝策略。上海灘黑幫片由此更加注重懷舊化敘事、英雄化敘事，表現(xiàn)主體由中國(guó)傳統(tǒng)的武俠格斗與江湖規(guī)矩轉(zhuǎn)向頗具現(xiàn)代性意味的家國(guó)情懷、都市情感與西方幫派邏輯，類(lèi)型核心由功夫片正式轉(zhuǎn)向黑幫片，并就此形成了自洽的類(lèi)型規(guī)制。1983年1月，邵氏出手極快，根據(jù)市場(chǎng)效益迅速響應(yīng)進(jìn)行影視轉(zhuǎn)換，借勢(shì)將香港無(wú)線(xiàn)電視臺(tái)劇版《上海灘》的鏡頭剪輯制作了上下兩部電影——《上海灘》與《上海灘續(xù)集》，在香港地區(qū)聯(lián)合上映，再次鞏固了以《上海灘》為故事原型的黑幫片規(guī)制，啟發(fā)了而后眾多上海灘黑幫片的故事運(yùn)作。

圖2.電影《猛龍過(guò)江》劇照

1991年，由王晶執(zhí)導(dǎo)，周星馳、鞏俐主演的《賭俠2：上海灘賭圣》在香港地區(qū)上映，將無(wú)厘頭的現(xiàn)代賭局穿越到1937年的上海，接續(xù)了《上海灘》原作中許文強(qiáng)被殺的經(jīng)典結(jié)尾，在香港黑幫片的外殼下糅合了賭場(chǎng)、喜劇、抗戰(zhàn)、穿越等類(lèi)型元素，率先完成了對(duì)《上海灘》故事的戲謔式突圍。1996年，由潘文杰執(zhí)導(dǎo)，張國(guó)榮、劉德華主演的《新上海灘》（1996）在香港上映，同樣復(fù)現(xiàn)了電視劇原作的經(jīng)典三人情，但卻大刀闊斧地對(duì)三人的性格做了改動(dòng)。片中，張國(guó)榮飾演的許文強(qiáng)比起周潤(rùn)發(fā)版有了更多的浪蕩不羈，而劉德華飾演的丁力更加的有情有義，寧?kù)o飾演的馮程程不再是前作趙雅芝版的恬靜動(dòng)人，而是可愛(ài)叛逆?！缎律虾返膭∽鹘Y(jié)構(gòu)也不同于劇版的順時(shí)時(shí)序，改為了以人物名稱(chēng)為標(biāo)題的篇章類(lèi)結(jié)構(gòu)。盡管因此產(chǎn)生了不少敘事漏洞，但它也是對(duì)《上海灘》體系下黑幫片創(chuàng)制的一種新編。

二、“杜月笙印記”：上海灘黑幫片的核心形象與范式演進(jìn)

20世紀(jì)30年代的上海租界割裂，奸盜橫行，軍閥霸蠻、警匪合污，另有舉族危難、國(guó)運(yùn)旁落，革命新興、重整山河，種種史跡交錯(cuò)難免傳奇流落，漕幫上岸秘密結(jié)社，青（清）幫崛起重建地下江湖，結(jié)黨營(yíng)私、蠅營(yíng)狗茍，而在幫派人物之中最為矚目的莫過(guò)于以杜月笙為代表稱(chēng)霸上海灘地下多年的租界三大亨。從《馬永貞》到《上海灘》以及之后的諸多上海灘黑幫片，盡管呈現(xiàn)視角各有不同，或側(cè)影述寫(xiě)或有所引鑒，但幾乎無(wú)一不是取材于真實(shí)的20世紀(jì)30年代上海幫派歷史。關(guān)于三大亨常有“黃金榮貪財(cái)，張嘯林善打，杜月笙會(huì)做人”的說(shuō)法，杜月笙憑借“萊陽(yáng)梨”白手起家，煌煌一生也可謂聲跡遠(yuǎn)揚(yáng)，打下上海灘地下青幫頭目的名號(hào)，又占盡風(fēng)頭做到了上海議長(zhǎng)，參與了諸多歷史事件，可謂黑白通吃，功過(guò)參半。所以杜月笙成為上海灘黑幫片的核心形象就具有某種必然性。

杜月笙在史實(shí)之中所顯現(xiàn)的玲瓏八面與心狠手辣，尤其是在1927年“四一二”政變中的諸多惡行，讓大多電影人“既愛(ài)不釋手，又覺(jué)得燙手”。即使另行創(chuàng)作也講究避諱，大多以“陸云生”（《上海皇帝》上下部）、“成大器”（《大上海》）、“陸先生”（《羅曼蒂克消亡史》）等隱喻性化名代替杜月笙這一核心原型。對(duì)其形象進(jìn)行影視呈現(xiàn)，離不開(kāi)他成長(zhǎng)經(jīng)歷與身份轉(zhuǎn)變中的幾個(gè)斷面：鄉(xiāng)間練攤單手削梨的成長(zhǎng)起家，從鴉片首領(lǐng)到銀行大亨的稱(chēng)王稱(chēng)霸，仗義疏財(cái)與政治污點(diǎn)重重的兩相爭(zhēng)議，專(zhuān)娶名角名旦的豐盈艷情，上海議長(zhǎng)身份對(duì)比蔣介石“腳下夜壺”的尷尬境遇，以及流落他鄉(xiāng)凄慘經(jīng)營(yíng)晚年的風(fēng)光不再。杜月笙人生中的種種事跡，在各種文本中演變?yōu)槌尸F(xiàn)梟雄黑幫奇情的經(jīng)典情節(jié)，也促成了上海灘黑幫片繞不過(guò)的“杜月笙印記”。

1993年由潘文杰執(zhí)導(dǎo)，呂良偉、鄭則仕主演的《歲月風(fēng)云之上?；实邸罚ê蠛?jiǎn)稱(chēng)《歲月風(fēng)云》）在香港地區(qū)上映。《上?；实邸废抻跁r(shí)長(zhǎng)被分為兩部，《歲月風(fēng)云》的后半部《上?；实壑郯蕴煜隆罚ê蠛?jiǎn)稱(chēng)《雄霸天下》）也在同年接檔上映。兩部《上海皇帝》是最早以傳記片手法呈現(xiàn)杜月笙形象的影片，也是最早真實(shí)且全景復(fù)現(xiàn)20世紀(jì)30年代上海灘幫派史實(shí)的影片。影片從陸云生（杜月笙）在水果攤白手起家講起，巧識(shí)黃全榮（黃金榮）、袁嘯軍（張嘯林），通過(guò)劫收兜售鴉片發(fā)財(cái)，三人相互扶持也相互猜忌，沆瀣一氣操控上海法租界。而后陸云生打入商界，鎮(zhèn)壓工人運(yùn)動(dòng)?！缎郯蕴煜隆穭∏榫o接上半部，陸云生生意做大，人情往來(lái)加劇錢(qián)財(cái)消耗，于是聯(lián)合軍界操控上海灘銀行業(yè)。時(shí)值上海淪陷，陸云生捐資救國(guó)，暫居香港地區(qū)，一生極好面子的他而后想以市長(zhǎng)身份回歸上海，但未能如愿，成功參選議長(zhǎng)又引咎辭職悻然作罷，而后與年少舊愛(ài)孟小東（孟小冬）客死他鄉(xiāng)，幾近家財(cái)散盡。

《上海皇帝》上下兩部開(kāi)啟了上海灘黑幫片帶有“杜月笙印記”的“梟雄傳記模式”，承襲了由麥當(dāng)雄編劇制作的如《省港旗兵》《跛豪》等梟雄片的一貫風(fēng)格，將戲說(shuō)橋段以喜劇的形式穿插在史實(shí)陳述中。除部分人物的情節(jié)設(shè)計(jì)與原史略有出入，大部分如軍營(yíng)搭救老板黃金榮、率下刺殺漢奸張嘯林、參與制造“四一二慘案”等關(guān)鍵性事件，影片予以較高程度的還原，在保持影片整體的史詩(shī)氣質(zhì)與傳記倫理之外加強(qiáng)了紀(jì)實(shí)性特征。編劇麥當(dāng)雄對(duì)杜月笙進(jìn)行銀幕人物再現(xiàn)時(shí)出于商業(yè)化考量，采用了其一貫以來(lái)?xiàng)n雄人物的模式化塑造手法，抓取典型事件但并不展現(xiàn)其全貌，擱置其歷史爭(zhēng)議，均進(jìn)行一定程度的“‘扁平化’之美化”，只為加強(qiáng)敘事的流暢度與傳奇感。呂良偉更是承繼《上海灘》“丁力”與《跛豪》“吳國(guó)豪”兩位江湖大亨之后又一次出演此類(lèi)角色，自是得心應(yīng)手、爐火純青，細(xì)膩地將杜月笙常常自嘲的“曲蟮修成了龍”的成長(zhǎng)史吐露而出，成功塑造了“陸云生”這一經(jīng)典銀幕形象，基本符合大多數(shù)觀眾基于稗官野史對(duì)杜月笙的印象。

以杜月笙為核心形象且與《上?；实邸返臈n雄傳記氣質(zhì)最為相符的上海灘黑幫片是2012年由王晶、文雋、劉偉強(qiáng)“最佳拍檔”三人組聯(lián)合拍攝的《大上?！?。黃曉明、周潤(rùn)發(fā)兩代“許文強(qiáng)”擔(dān)綱主演，以青年與中年時(shí)期的杜月笙為原型再現(xiàn)的“成大器”一角。不同于《上?；实邸分小瓣懺粕睂?duì)杜月笙一生多面的整體化呈現(xiàn)，《大上?！饭?jié)選史實(shí)并加注戲說(shuō)，譬如將《上海灘》“許文強(qiáng)”喋血街頭的悲慘結(jié)局安插在“成大器”身上，頗具互文意味，在臺(tái)詞設(shè)計(jì)中將歷史中杜月笙常談的“人生最難吃的三碗面：人面、場(chǎng)面、情面”改為了“成大器”闖江湖的三個(gè)膽“酒膽、色膽、忠肝義膽”，又借用黃曉明、周潤(rùn)發(fā)兩位演員的明星樣貌，使這一角色更貼切于當(dāng)下觀眾對(duì)于梟雄形象忠義浪漫的雄性氣質(zhì)想象。

“春申門(mén)下三千客，小杜城南尺五天”，作為核心原型落腳在梟雄傳奇里的杜月笙可謂義薄云天、仗義疏財(cái)。但在其他并未以20世紀(jì)30年代上海灘為表現(xiàn)主體的黑幫片中，杜月笙的存在更像是一個(gè)黑幫群體的代表符號(hào)，其形象在片中大多以幕后主事的身份出現(xiàn)。較早出現(xiàn)杜月笙形象的黑幫片，是1982年由梁哲夫在臺(tái)灣自組公司拍攝的國(guó)語(yǔ)片《上海大亨》。該片由陳觀泰、柯俊雄主演，片中的租界商會(huì)會(huì)長(zhǎng)兼賭場(chǎng)俱樂(lè)部老板“傅義生（音譯）”就是以杜月笙為原型創(chuàng)作的。但是將20世紀(jì)30年代的上海史實(shí)搬用到20世紀(jì)80年代的中國(guó)臺(tái)灣，除保留了其人知人善任、義大于利的品格，《上海大亨》的片名之下，其故事與杜月笙的相關(guān)事跡關(guān)聯(lián)并不緊密。

1986年，張徹執(zhí)導(dǎo)的《大上海1937》，呈現(xiàn)的是杜月笙弟子林懷部與“小刀”楊藩刺殺漢奸張嘯林的故事。杜月笙在其中所占戲份并不多，但卻是推動(dòng)故事線(xiàn)發(fā)展的關(guān)鍵人物。《大上海1937》是張徹回歸內(nèi)地拍攝的第一部電影，并未沿用之前的演出陣容。三位主演均為其親自在京劇院校遴選的新人，并日漸成為他的第六代弟子。張徹彼時(shí)的電影風(fēng)格依舊是注重動(dòng)作械斗的暴力美學(xué)呈現(xiàn)，同時(shí)將洪門(mén)中“講門(mén)規(guī)”“開(kāi)香堂”等幫派規(guī)矩帶入情節(jié)設(shè)計(jì)中?！洞笊虾?937》在人物設(shè)計(jì)上將杜月笙及其門(mén)徒林懷部完全渲染為智勇雙全的抗日志士，但相應(yīng)的歷史背景交代不明，在部分歷史戲說(shuō)上存有紕漏，引起了業(yè)界的一些爭(zhēng)議，認(rèn)為其未能“還歷史以真面目”。

1992年日本拍攝黑幫片《落陽(yáng)》（THE SETTING SUN），由伴野朗（ともの ろう）執(zhí)導(dǎo)，加藤雅也（かとう まさや）、元彪、戴安·蓮恩（Diane Lane）三國(guó)明星加盟出演，講的是一個(gè)日本軍官踏足中國(guó)鴉片生意錯(cuò)惹上海黑幫痛失所愛(ài)的悲情故事。當(dāng)時(shí)為了增加營(yíng)收將國(guó)內(nèi)版的片名改為《上海大亨杜月笙》，但其中的“杜月笙”不僅所占戲份極少，而且被簡(jiǎn)單粗暴地塑造為一個(gè)善武好斗、性格乖張的賭場(chǎng)老板，但好在還算忠義愛(ài)國(guó)。

2016年年底，由程耳執(zhí)導(dǎo)，葛優(yōu)、章子怡、淺野忠信主演的《羅曼蒂克消亡史》上映。葛優(yōu)飾演的“陸先生”不再文過(guò)飾非，始終心狠手辣，冷血乖戾，卻是點(diǎn)到為止，不露聲色。不同于前述影片對(duì)于杜月笙文武雙全的夸張表述，從埋殺工人領(lǐng)袖并借其伴侶之手以報(bào)私仇，到指示情人、親信暗殺結(jié)拜二哥以報(bào)國(guó)仇，槍殺幾近成年的親侄以報(bào)家仇，再到射殺日本妹夫以報(bào)情仇，“陸先生”一生手不沾血卻殺人如麻，遇事大度卻睚眥必報(bào)，更為貼合杜月笙作為黑幫大亨的陰暗本相與十足做派。片中，倪大紅飾演的王先生與馬曉偉飾演的張二哥對(duì)應(yīng)黃金榮與張嘯林，也是在內(nèi)地黑幫片中首次完整呈現(xiàn)上海三大亨真實(shí)的博弈況境?！读_曼蒂克消亡史》細(xì)致十足的懷舊化布景與片段化敘事，更為切近20世紀(jì)30年代上海黑幫事不逾矩、“刀切豆腐兩面光”的行事腔調(diào)，也更符合那個(gè)年代青衫長(zhǎng)袍、爾虞我詐的海派“羅曼蒂克”意味。但影片中的中日戰(zhàn)爭(zhēng)作為故事背景對(duì)三個(gè)主要角色的愛(ài)恨情仇發(fā)揮了重要功能，“陸先生”對(duì)日以牙還牙、以眼還眼的態(tài)度既是個(gè)人情仇，也是家國(guó)情懷。影片以曖昧的處理，獲得了市場(chǎng)和意識(shí)形態(tài)的雙重合法性。

圖3.電影《上海灘》劇照

其他上海灘黑幫片如1995年《搖啊搖，搖到外婆橋》中的“唐老爺”，2007年《天堂口》中的“洪先生”“大剛”，2016年《上海王》中的三代上海王——“常力滿(mǎn)”“黃佩玉”“余其揚(yáng)”等角色身上都有杜月笙的影子。主旋律影片如2009年《建國(guó)大業(yè)》與2011年《建黨偉業(yè)》中，也出現(xiàn)了由馮小剛與張涵予飾演的杜月笙。但在這些影片里，杜月笙無(wú)需正面包裝，因此還原的大多是他的負(fù)面形象。

毫不夸張地說(shuō)，杜月笙的人生經(jīng)歷及野聞串聯(lián)了整個(gè)上海灘黑幫片的發(fā)展軌跡，其個(gè)人印記在諸多黑幫片中都有呈現(xiàn)。而杜月笙之所以成為上海灘黑幫片教父般的原型、繞不過(guò)的山峰，固然與其小人物逆襲的成長(zhǎng)經(jīng)歷有關(guān)，與其仗義疏財(cái)?shù)募澥啃蜗笥嘘P(guān)，與其亂世梟雄的傳奇經(jīng)歷有關(guān)，但在國(guó)家語(yǔ)境里，這樣一個(gè)亦正亦邪的黑幫人物能反復(fù)出現(xiàn)在銀幕上并被主流社會(huì)接受，主要是因?yàn)樗谥腥諔?zhàn)爭(zhēng)的歷史大局面前堅(jiān)持了民族大義、站穩(wěn)了民族立場(chǎng)。對(duì)這一點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)和反復(fù)引用，使他也成為上海灘黑幫片最成功的價(jià)值包裝策略。

三、作為“民族寓言”的上海灘黑幫片：底層現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型失敗的悲劇

“上海灘黑幫片”被不斷重寫(xiě)以至于成為一種亞類(lèi)型，筆者認(rèn)為并非僅僅基于商業(yè)電影的邏輯，杜月笙被反復(fù)演繹以至成為上海灘黑幫片的第一原型，也絕非他的傳奇經(jīng)歷所蘊(yùn)含的戲劇性所能解釋?zhuān)踔辽衔闹刑岬降脑谶@一形象身上匯集了“逆襲英雄、開(kāi)明紳士、民族氣節(jié)”等暗合觀眾期待的價(jià)值觀也只是中層原因。在筆者看來(lái)，杜月笙這個(gè)歷史人物身上蘊(yùn)含著“底層現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型失敗的時(shí)代悲劇”，許多“上海灘黑幫片”自覺(jué)不自覺(jué)地呈現(xiàn)了這一悲劇才是這一人物和這一類(lèi)型長(zhǎng)盛不衰的真正原因。

作為被歷史教科書(shū)確認(rèn)的事實(shí)，1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)被視為中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)的開(kāi)端，中國(guó)社會(huì)對(duì)西方列強(qiáng)經(jīng)濟(jì)掠奪引發(fā)的邊疆危機(jī)被迫反應(yīng)，陸續(xù)經(jīng)過(guò)了洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、百日維新等轉(zhuǎn)型努力，直至發(fā)生了1911年推翻兩千余年帝制的辛亥革命。然而正如歷史當(dāng)事人魯迅所感知到的，革命的結(jié)果，不過(guò)是“在衙門(mén)里的人物，穿布衣來(lái)的，不上十天也大概換上皮袍子了，天氣還并不冷”。（《范愛(ài)農(nóng)》），不過(guò)是發(fā)生了剪辮子后走在街上不被笑罵的“頭發(fā)的故事”（《頭發(fā)的故事》），中國(guó)社會(huì)并沒(méi)發(fā)生實(shí)質(zhì)性的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，所以才會(huì)出現(xiàn)啟蒙運(yùn)動(dòng)性質(zhì)的“五四新文化運(yùn)動(dòng)”，以圖開(kāi)發(fā)民智，推動(dòng)現(xiàn)代社會(huì)的確立。在筆者看來(lái)，對(duì)這場(chǎng)社會(huì)轉(zhuǎn)型發(fā)生決定性影響的，并非部分知識(shí)分子精英的文化啟蒙，而是作為其結(jié)果的以國(guó)共合作為肇始的席卷全國(guó)，從而也是動(dòng)員全社會(huì)的現(xiàn)代政治革命。

也就是說(shuō)，直至中國(guó)共產(chǎn)黨成立，孫中山按照列寧建黨原則改造國(guó)民黨并執(zhí)行“聯(lián)俄、聯(lián)共、扶助農(nóng)工”的政策，并于1926年以國(guó)共合作的新軍隊(duì)展開(kāi)北伐革命，中國(guó)社會(huì)的整體動(dòng)員和現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型才真正開(kāi)啟。雖然孫中山早在20世紀(jì)初就致力于用革命的手段推翻清政府，但是建立在“驅(qū)除韃虜、恢復(fù)中華”這個(gè)狹隘民族主義大旗下的革命，沿用的不過(guò)是明末遺民們“反清復(fù)明”漢民族主義，借用的力量更是以反清復(fù)明為宗旨的“洪門(mén)”等民間幫會(huì)的力量。因此，很難稱(chēng)得上是現(xiàn)代意義上的革命。

而杜月笙及其代表的上海幫派力量正是中國(guó)舊民間社會(huì)最后的輝煌。而且由杜月笙的經(jīng)歷看，他幾乎做到了舊幫會(huì)首領(lǐng)所能做到的極致。正如電影《上?；实邸匪尸F(xiàn)的，杜月笙來(lái)自底層，靠在浦東老家的鎮(zhèn)上以削萊陽(yáng)梨賣(mài)為生，屬于典型的有點(diǎn)手藝的城市無(wú)產(chǎn)者。其階級(jí)出身沒(méi)有原罪，謀求上進(jìn)也情有可原，但是作為一個(gè)沒(méi)有文化、也沒(méi)有任何人脈資源的底層，完全沒(méi)有可能接觸到上流社會(huì)。如果沒(méi)有及時(shí)接觸到先進(jìn)政黨和先進(jìn)理念的啟蒙，要想在魚(yú)龍混雜的半殖民地半封建的上海灘謀求上進(jìn)，杜月笙幾乎只有加入民間幫會(huì)一條路了。民間幫會(huì)規(guī)矩千條，最大的一條是“講義氣”。作為血緣關(guān)系之外的陌生人結(jié)合，幫會(huì)最初正是出于“同行幫扶”而設(shè)，“義大于利”是最高規(guī)范。作為上海灘的風(fēng)云人物，杜月笙終于獲得了與體制內(nèi)外精英交往的機(jī)會(huì)，并積極尋求現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。他一邊延續(xù)黑社會(huì)販賣(mài)鴉片、投機(jī)買(mǎi)賣(mài)的發(fā)財(cái)之道，一邊投身慈善，以大善人的形象示人。特別是在中日民族沖突的大局面前，他守住了民族主義的底線(xiàn)，以致戰(zhàn)后雖謀求上海市長(zhǎng)而不得卻能當(dāng)選上海市參議會(huì)參議長(zhǎng)。這些事跡堪稱(chēng)傳奇，在電影《上海皇帝》中均有如實(shí)呈現(xiàn)。

杜月笙作為典型形象說(shuō)明，底層靠民間幫派救濟(jì)具有合理性。但是如果未經(jīng)現(xiàn)代政黨和現(xiàn)代理念的洗禮，終究無(wú)法破繭成蝶，蛻變成功?！罢沁@點(diǎn)能夠說(shuō)明第三世界文化中的寓言性質(zhì)，講述關(guān)于一個(gè)人和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的故事時(shí)最終包含了對(duì)整個(gè)集體本身的經(jīng)驗(yàn)的艱難敘述?！?/p>

結(jié)語(yǔ)

“第三世界的本文，甚至那些看起來(lái)好象是關(guān)于個(gè)人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的方式來(lái)投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言?！?/p>

1843年11月，《南京條約》與《五口通商章程》如期施行，上海正式開(kāi)埠，開(kāi)啟了上海乃至中國(guó)的現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型。然而社會(huì)并非本質(zhì)化的，社會(huì)轉(zhuǎn)型固然以“泥沙俱下”的裹挾姿態(tài)勢(shì)不可擋，但更是一個(gè)“大浪淘沙”的過(guò)程。舊社會(huì)的某些組成部分蘊(yùn)含著新社會(huì)的萌芽，就會(huì)順勢(shì)而為，成長(zhǎng)為新社會(huì)的元素，有些部分則因?yàn)椴环闲碌某绷鞫惶蕴?，?dāng)然也不排除有些舊元素依然以“遺老遺少”的姿態(tài)存留于新社會(huì)。與中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)活動(dòng)的相對(duì)單純——農(nóng)、兵和有限的商業(yè)活動(dòng)——相適應(yīng)，社會(huì)的組織能力和形式都相對(duì)簡(jiǎn)單，其中基層社會(huì)除了接受稅賦、兵役和勞役等體制約束外，主要是由家族和鄉(xiāng)紳約束。然而一旦社會(huì)的某些群體開(kāi)始流動(dòng)，如漕運(yùn)的發(fā)生、商業(yè)販賣(mài)的發(fā)生，民間自然會(huì)形成互助性和行業(yè)自律性的幫會(huì)和行會(huì)。因此民間幫會(huì)是從農(nóng)耕時(shí)代向商業(yè)流通時(shí)代，從鄉(xiāng)村散居時(shí)代向城鎮(zhèn)聚居時(shí)代，乃至從農(nóng)業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)時(shí)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中必然經(jīng)歷的一個(gè)過(guò)渡性組織形式。然而，它也僅僅是一個(gè)過(guò)渡性組織形式。隨著在現(xiàn)代理念指導(dǎo)下的現(xiàn)代政黨制度的建立，隨著完善的國(guó)家機(jī)器的建立，基層管理的實(shí)現(xiàn)，民間幫會(huì)就失去了存在的土壤和必要性，退出歷史舞臺(tái)也就是其必然的宿命。

處在轉(zhuǎn)型期的近現(xiàn)代中國(guó)，特別是當(dāng)時(shí)的上海成為民間幫會(huì)勢(shì)力發(fā)展絕佳的舞臺(tái)，也是最后的舞臺(tái)。而階級(jí)矛盾交疊民族矛盾，關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜之際，各方力量爭(zhēng)奪利用上海灘的幫派勢(shì)力，以杜月笙為代表的幫派力量作為主體之一也縱橫捭闔、左右逢源，在謀求自身存續(xù)和壯大的同時(shí)，亦正亦邪，從而給了藝術(shù)想象和表達(dá)的空間，成為黑幫類(lèi)型電影取材的重要源泉。但究其根本，在類(lèi)型創(chuàng)作者貌似無(wú)意識(shí)的類(lèi)型模仿背后，是一個(gè)中國(guó)民間社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型失敗的寓言。

圖4.電影《羅曼蒂克消亡史》劇照

【注釋】

1[美]弗雷德里克· 杰姆遜.處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)[J].張京媛譯.當(dāng)代電影，1989（06）：48.

2皇甫一川.城市孤狼——美國(guó)強(qiáng)盜片的敘事模式及其闡釋[J].當(dāng)代電影，1994（05）：62.

3電影評(píng)介編輯部.黑幫片終極指南[J].電影評(píng)介，2006（01）：9.

4蘇濤.文化“冷戰(zhàn)”與香港右派電影的文化想象——以亞洲影業(yè)有限公司為中心[J].文藝研究，2017（03）：112.

5陳墨.香港武俠電影的發(fā)展與衍變[J].當(dāng)代電影，1997（03）：49.

6傅葆石.在香港建構(gòu)“中國(guó)”：邵氏電影的大中華視野[J].劉輝譯.當(dāng)代電影，2006（04）：70.

7張燕.1973年香港功夫片西征好萊塢風(fēng)潮[J].電影藝術(shù)，2012（04）：110.

8楊曉林.上海“黑幫片”對(duì)人性的演繹和突破[J].上海藝術(shù)評(píng)論，2017（01）：49.

9同8，48.

10影片片尾字幕標(biāo)注了“本故事取材民國(guó)二十五年前后上海事跡”，其海報(bào)物料宣傳也隱晦地進(jìn)行了露出.

11葉崇正.重大史實(shí)不容曲解——對(duì)電影《大上海一九三七》的一點(diǎn)淺見(jiàn)[J].電影評(píng)介，1988（02）：13.

12邵雍.秘密社會(huì)與中國(guó)革命[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2010：10—24.

13同1，57.

14同1.