傳統(tǒng)的維度—中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏展回眸（上）

文/王 浩

傳統(tǒng)的維度—中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏展回眸（上）

文/王 浩

“傳統(tǒng)的維度”是中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館在2015年底推出的重要館藏精品陳列展，展出部分20世紀50、60年代中央美院對民族傳統(tǒng)繪畫的重要臨摹與購藏。其中，中央美院領(lǐng)導(dǎo)層在這一時期收購了300余件宋元明清卷軸畫，本次展覽共展出收購作品21件（組），被稱為“收進來”的購藏作品，形成構(gòu)建傳統(tǒng)維度的另一方面。

清 龔賢 天半峨眉圖 283cm×79cm×3 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

“傳統(tǒng)的維度”是中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館在2015年底推出的重要館藏精品陳列展，展出部分20世紀50、60年代中央美院對民族傳統(tǒng)繪畫的重要臨摹與購藏。其中，臨摹作品主要是自1953年之后，美院師生走出校園，到洞窟、宮觀、墓葬，臨摹古代工匠制作的壁畫。除此之外，更令人矚目的是在“走出去”的同時，中央美院領(lǐng)導(dǎo)層在50年代末60年代初，收購了300余件宋元明清卷軸畫，本次展覽目前共展出收購作品21件（組），這種被稱為“收進來”的購藏作品，形成構(gòu)建傳統(tǒng)維度的另一方面。

據(jù)初步統(tǒng)計，中央美術(shù)學(xué)院在20世紀50、60年代先后從寶古齋、人民市場等單位，收購宋元明清書畫作品300余件，占該美術(shù)館目前已整理完畢的古代書畫存量的百分之六十?！爸袊糯鷷嬭b定組”（啟功、徐邦達、楊仁愷、傅熹年、謝稚柳、劉九庵、謝辰生）在1983年10月24至27日對中央美院藏249件古代書畫進行了鑒定，最終有117件被認為是真跡，這其中大約82件出自于這批購藏。本次展出的藏品是其中的一小部分，這批真跡斷代有序，時代與個人風(fēng)格特點鮮明，其中宋代《山鵲枇杷圖》，元代《羅漢圖》，明代林良《古木寒鴉圖》、沈周《云水行窩圖》、藍瑛《白云紅樹圖》，清末任伯年的《何以誠肖像》等都為珍品中的精品。

宋 佚名 山鵲枇杷圖 31cm×30cm 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

根據(jù)古代書畫鑒定組的意見，《山鵲枇杷圖》左下角原應(yīng)有易元吉的款識，但已破損。易元吉，長沙人，北宋畫家，一說是北宋治平年間畫院畫家。本次展覽展出的這幅《山鵲枇杷圖》是一幅工筆作品，描繪了兩只站立在枇杷上的山鵲，畫面精工、典雅，是北宋初期富貴畫風(fēng)的花鳥畫的典型面貌。不僅如此，這件《山鵲枇杷圖》中也有創(chuàng)新，在工細、典雅之外，可以看到畫家將注意力轉(zhuǎn)移到對生活的觀察上，畫中山鵲有著修長的尾巴，扁而長的喙，動態(tài)自然優(yōu)美。易元吉出于對師造化的追求，游歷在荊湖間，搜奇訪古，還與猿狖鹿豕同游，甚至專門開圃鑿池，馴飬水禽山獸，以觀其動靜游息之態(tài)。 若此作實出自易元吉之筆，則是得益于畫家對自然生活的直接寫生。

明 林良 古木寒鴉圖 139.5cm×90cm 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

“羅漢圖”是古代宗教繪畫重要圖式之一，本次展出的元代《羅漢圖》卻堪稱精品，本畫作者不可知。畫家刻畫的羅漢面部表情平和慈祥，身后站有侍童，并且有人與動物互動的情節(jié)安排，按照人物地位高低區(qū)分大小，整體畫面中規(guī)中矩。人物的交錯和色彩的分布巧奪天工，畫家用嚴謹?shù)募挤ū憩F(xiàn)羅漢的主題，他既不通過刻畫羅漢表達心中的情緒，也沒有故弄玄虛，對待繪畫顯示出毫不造作的特點。

明代初期，“畫院”和“浙派”是最有影響力的畫派。明代“院體”畫主要繼承南宋“院體”畫的傳統(tǒng)，并有一定的獨創(chuàng)。林良（1428—1494）是明代“院體”花鳥畫家的代表人物，而展覽中的《古木寒鴉圖》更是林良水墨寫意花鳥的代表之作。用大寫意手法，表現(xiàn)恢宏氣勢的縱墨花鳥，是林良的創(chuàng)造，同時也是水墨技法表現(xiàn)力的又一重要發(fā)展。畫中三組寒鴉分布于畫面，相比于山石、枯木的狂放，林良對寒鴉的描繪則很細膩，它們姿態(tài)各異，并通過墨色的濃淡變化渲染出栩栩如生的羽毛，顯得生趣盎然而又十分大氣?？梢哉f，林良的花鳥畫奠定了明代早期“院體”花鳥氣勢恢宏的面貌特征。

藍瑛（1585—1664），是浙派的最后一位畫家。他善長山水、花卉、蘭石，一生以畫為業(yè)，雖為“浙派”，但筆法尤其得力于黃公望。到了晚年融會貫通，筆法更加遒勁。本次展出的是他晚年的一件設(shè)色山水《白云紅樹圖》，遠處高山用石青石綠繪出，山上還雜以各色樹木，山腳露出赭石的底色并點綴朱草。全圖除一些簡略的墨線構(gòu)成之外，其他均以沒骨法繪成。畫面五彩繽紛，給人強烈的視覺沖擊。

“吳門”指蘇州一帶的地區(qū)，自元代以來，蘇州即成為文人士大夫的藝術(shù)聚集地，“吳門畫派”即指以他們的審美觀、價值觀為導(dǎo)向的藝術(shù)流派。與“浙派”和“院體”不同，“吳門畫派”的畫家并不是以作畫為職業(yè)，而是將其作為一種愛好或是社交的手段，他們普遍更欣賞五代和元代的藝術(shù)，尤其是董源、巨然、黃公望、吳鎮(zhèn)等人。沈周（1427—1509），“吳門四家”之一。本次展覽展出的《云水行窩圖》是沈周晚年的作品，背景是大片的云海，既有勾線也有渲染；近景則是搖曳的水草。在兩者之間，位于畫面前段的位置，有人撐船泛舟于平靜的水面。整幅長卷在構(gòu)圖上具有獨創(chuàng)性，營造出靜謐、詩意的氣氛。本次還展出另一位“吳門畫派”代表畫家張復(fù)（1546—約1631）的設(shè)色作品《雪景山水》，其山水少年師從錢榖，后上溯宋元諸家而形成自家風(fēng)格。

明 沈周 云水行窩圖 33cm×164cm 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

明代“畫院”自正德年間（1506—1521）走向消沉，吳彬（約公元16世紀末—17世紀初），受明神宗朱翊鈞召見，授以中書舍人，官工部主事，以畫家身份供奉內(nèi)廷。吳彬多以道釋題材為主作畫，造型奇特夸張，本次其設(shè)色作品《洗象圖》。明代禪宗盛行，因此與之相關(guān)的“洗象”圖式成為頗為流行的樣式。“洗象”或“掃象”語帶雙關(guān)，可作“掃相”之意解，即指掃除表象，直擊內(nèi)心，用以靜心參悟。 這件吳彬的《洗象圖》頗有宋畫之風(fēng)，山水樹石都畫得工細嚴謹，通過水汽和云氣的留白營造出宗教的靜謐感。

由明入清之際，產(chǎn)生了一批遺民畫家，他們不愿對新王朝俯首稱臣，選擇終生布衣做遺民，八大山人是其中的重要代表。八大山人，即朱耷（1626—1705），原名朱由桵，字雪個，號八大山人。八大山人的主要成就在于花鳥畫，他上承沈周、陳淳、徐渭以來的文人花鳥寫意畫風(fēng)，有稚拙清新的魄力。本次展出他的設(shè)色《墨荷》一件，以極具個性的奇簡冷逸風(fēng)格描繪荷花，既抓住了荷花、荷葉的形態(tài)，又有適當(dāng)?shù)淖冃?，令人穿過作品感受到畫家的情緒。在筆墨上精到洗練，構(gòu)圖大膽，一葉一花即將構(gòu)圖成比例劃分為幾塊，氣勢磅礴。

擁有復(fù)國夢的龔賢（1619—1689）有著對現(xiàn)實同樣的憤懣，在復(fù)國無果后回到南京清涼山，以賣畫為生。他是金陵畫壇最重要的畫家之一，主要成就在于山水畫。本次展出其水墨作品《天半峨眉圖》，山石呈斷塊狀，并呈“S”型分布，用筆放松，加之三條屏的巨制，畫面整體氣勢磅礴、黑白分明。在山峰的表現(xiàn)上底部留白，彰顯水汽的魅力，營造出云霧繚繞的氣氛，意境深遠。

清初的畫壇中，“正統(tǒng)”畫派有很高地位，他們風(fēng)格不盡相同，但都主張師法古人，為當(dāng)時皇室推崇。本次展出“正統(tǒng)”畫派代表王時敏（1592—1680）設(shè)色作品《仿黃公望山水圖》。其畫中每一筆均學(xué)習(xí)古人，樹木尤有黃公望特點，顯得滄潤古澹、松靈秀雅。

清初對正統(tǒng)反叛的不僅僅是遺民畫家，還有被稱為“海陽四家”或“新安畫派”的弘仁、查士標、孫逸和汪之瑞，本次展出有查士標（1615—1697）的水墨作品《山水》，他的山水近師董其昌、沈周，并上溯“元四家”“米氏父子”及五代董源、巨然之畫風(fēng)，立足于文人山水畫傳統(tǒng)，兼收“北宗”各家技法優(yōu)長，形成了自家落筆奇特、造境幽邃的風(fēng)格特征。

明 藍瑛 白云紅樹圖 161.5cm×86cm 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

明 吳彬 洗象圖 局部 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

清 冷枚 蕉蔭讀書圖 98cm×56cm 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

清 任頤 何以誠肖像 131.5cm×46cm 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

“揚州八怪”是乾隆年間（1736—1795）活躍在揚州畫壇的一批具有革新精神的畫家。揚州的發(fā)達，得益于鹽運的興盛。經(jīng)濟的富庶聚集了一批以繪畫謀生的畫家，“揚州八怪”就與市場密不可分，他們中的大多數(shù)并非揚州人，而是從各地來到揚州謀生?！鞍恕痹谶@里是個虛數(shù)，歷來學(xué)者對所指姓名和人數(shù)也有異議，因此可以認為指的是一批極具個性、突破保守的畫家的統(tǒng)稱。本次展出有揚州畫派畫家李方膺（1695—1755）的設(shè)色《花卉四條屏》、李鱓（1686—1762）的水墨《松風(fēng)水月》、華喦（1682—1756）的設(shè)色《桃柳聚禽圖》、閔貞（1730—約1788）的設(shè)色《嬰戲圖》和黃慎（1687—1700）的設(shè)色《賞梅圖》。

清宮中融合西方技法的花鳥畫家代表是冷枚（1670—1742），他的設(shè)色《蕉蔭讀書圖》本次展出，以西洋畫法明暗透視入畫，很具特色。

嘉道年間，人物畫的主要成就體現(xiàn)在“仕女畫”上，代表畫家有費丹旭（1801—1850），本次展出他的設(shè)色作品《紅裝素裹圖》，仕女形象秀美頎長，弱不禁風(fēng)，寫真度高，是當(dāng)時社會文人心中典型的美女形象。

在此之前，乾嘉時期，小學(xué)最盛，考據(jù)風(fēng)大熱，加上出土的古碑?dāng)?shù)量增多，在書學(xué)上由以“帖學(xué)”主導(dǎo)轉(zhuǎn)移到“碑學(xué)”主導(dǎo)，這種變革也逐漸影響了畫學(xué)，金石之氣風(fēng)靡畫壇。清朝末期，隨著上海的開埠，逐漸取代揚州等城市成為經(jīng)濟、藝術(shù)中心，大批的畫家云集上海，在此地形成了推崇金石入畫的“海派”，其重要代表有被稱為“海上三任”的任熊（1823—1857）、任薰（1835—1893）兄弟和任頤（1840—1895）。

本次展出任薰設(shè)色作品《秉燭圖》，他師法陳洪綬，強調(diào)夸張變形，風(fēng)格高古嚴謹，裝飾意味濃厚。在“二任”兄弟的影響下的任頤具有更廣泛的知名度。本次展出其設(shè)色作品《何以誠肖像》，面部刻畫寫實，并且運用了明暗法，使得面部凹凸有致，而衣服則大寫意表現(xiàn)，有效結(jié)合工筆和寫意兩種表現(xiàn)手法，這種表現(xiàn)方法不僅使得畫面豐富，還有效吸引了觀眾，將注意力引到人物的面部，使得整張畫既寫真又極具個性。

“海派”中山水畫家少，吳石仙（1845—1916）是以山水著稱的，本次展出他的設(shè)色作品《海州圖》。他早年學(xué)米芾、高克恭以及“元四家”的筆墨技法，后遠赴日本，接觸并受到西方繪畫影響，結(jié)合透視、明暗等技法，自創(chuàng)新意。

（本文作者為中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院碩士研究生）

責(zé)編/王青云