墨海深處的生命凸顯

閆慧麗

佛天藝海 同此風月

弘一法師的一生，以出家為界，形成了兩個截然不同的階段。出家前，他是名揚四海的風流才子李叔同，書法、篆刻、繪畫、音樂、戲劇、詩文皆擅長，在多個領域開中華藝術之先河：他所創(chuàng)作的歌曲，是當時的流行歌曲，幾乎家喻戶曉；他在日本發(fā)起話劇社，親自飾演茶花女，開創(chuàng)了中國話劇事業(yè)；他是中國最早畫西洋畫和教授西洋畫的人之一。

出家后，他是沒有自己寺院的云游和尚，是一位律己至嚴的苦行僧。徹底拋棄了一切世俗享受，出家24年，他的被子、衣物，還是出家前置辦的，補了又補，一把洋傘則用了30多年。所居寮房，除了一桌、一櫥、一床，別無他物；24年里，均以衣服代枕。他持齋甚嚴，每日早午二餐，過午不食，飯菜極其簡單。有官員請他赴宴，他回字條曰：“為僧只合住山谷，國士宴中甚不宜。”他致力于律典的整理，寫出《四分律比丘戒相表記》《南山律在家備覽略篇》等重要著作。終成譽滿天下的佛學大師，中國南山律宗第十一代祖師。

他的學生豐子愷說：弘一法師不是“走投無路，遁入空門”的，是為了人生根本問題而做和尚的。人的生活可分為三層；一層是物質生活，就是衣食；二層是精神生活，就是藝術；三層是靈魂生活，就是宗教。弘一法師做人一定要做得徹底，所以，他不滿足于一二層的生活，不斷攀援，終于做了一個真正的和尚。

有書無法 有書入禪

出家前，他的書法就已名世。出家后，他毅然割斷了曾醉心研究過的話劇、油畫、西洋音樂諸藝術。唯獨于書法研習不輟。50歲后，他的書法火氣消盡，結構運筆疏松，一片童趣和修為結合的博大深邃。

美術館里，有人看著弘一法師的書法，搖頭說，不好看。

書法如佛法，正是人書俱老。是進步還是乏味了，見仁見智，卻沒有人能否定他的存在。對于弘一本人來說，也是用功最勤傾心最久的一門，愈到后來，愈稱化境。

對于書法，弘一法師是用過苦功的。夏丏尊先生見到他許多習字的成績，各體的碑帖他都臨摹，寫什么像什么。這大概由于他畫過西洋畫的緣故。西洋畫的基本練習是木炭素描，一根線條，一筆烘托，都得和擺在面前的實物不差分毫。經過這樣訓練的手腕和眼力，運用起來自然能夠十分準確，達到得心應手的境界。

藝術的事情大都始于摹仿，終于獨創(chuàng)。不摹仿打不起根基，摹仿一輩子，就沒有了自我，只能永遠追隨人家的腳后跟。但是不用著急，憑真誠的態(tài)度去摹仿的，自然而然會有蛻化的一天。從摹仿中蛻化出來，藝術就得到了新的生命——不傍門戶，不落窠臼，就是所謂獨創(chuàng)了。

弘一法師的書法，可說已經到了這般地步。弘一法師友人葉圣陶對其書法曾說過這么一段話：“就全幅看，好比一個溫良謙恭的君子人。不卑不亢，和顏悅色，在那里從容論道。就一個字看，疏處不嫌其疏，密處不嫌其密，只覺得每一筆都落在最適當的位置上，不容移動一絲一毫。再就一筆一畫看，無不使人起充實之感，立體之感，有時候有點兒像小孩子所寫那樣天真。但是一面是原始的，一面是成熟的，那分別又顯然可見?？偨Y以上的話，就是所謂蘊藉，毫不矜才使氣。功夫在筆墨之外，所以越看越有味?！?/p>

上述評語，人們或可反觀弘一法師書法前期雄而健、中期秀而雅和晚年澹而清的整個衍變過程。和大多數書道中人相似，弘一法師自17歲追隨津沽名家唐靜巖正式習字之始，直至他迥與人異的書法風貌的最終建立，也經歷了“先篆隸后楷行”的學書過程，然關鍵卻在乎學書者于此道的原本悟性和取舍能力。

超其象外 書以人傳

李叔同的小楷書幼時便出類拔萃，在天津軼仁書院念新學時，已有“李雙行”的美稱。之后師從唐靜巖時，學的也是篆書和隸書。其時，適碑版之學興起未久，加上康有為等對碑學的竭力倡導宣揚，遂使性好新生事物的李叔同，很快將注意力轉向了開張雄健的碑碣書法。依憑他的苦學，加上名師指點，天性聰穎，在不長的時間里，他遍臨了《石鼓文》《嶧山刻石》《天發(fā)神讖碑》以及《張猛龍碑》和《龍門二十品》等多種碑拓。葉圣陶在評述李叔同那個時段的書法時，曾說他是“各體的碑刻他都臨摹”，而且“寫什么像什么”。這些，人們或可從夏丏尊為賀弘一法師五十壽辰而印制出版的《李息翁臨古法書》這本早期集子中得窺形貌一二，并知曉弘一法師對古代碑帖的理解狀況和臨習水準。

如果說，我們把弘一法師出家前的書作，理解成以依傍或描摹古人作品為創(chuàng)作前提的話，那么，隨著他出家人身份的改變和境況的遷移，弘一法師書法的本質性變化則是理所當然。此間，也正起于對書寫經文的一絲不茍所導致的書法審美的更易，弘一法師開始有意識地將自己積有多年厚功的碑碣書風著手調整，參合了一種碑帖交合、欲放還收的意味。正如他于1923年在致友人信中所說的：“拙書爾來意在晉書，無復六朝習氣。”這段話恰恰道出了個中蛻變本相，為弘一法師日后書法風貌的進一步形成，做好了運筆上結字上開合有自的足夠準備。

弘一法師書風的正式確立，是在他50歲前后。臺灣作家林清玄說：“理論上說，以弘一之才，如果繼續(xù)在藝術上發(fā)展，仿佛是文藝復興時代的達·芬奇，必成為我國的大藝術家，因為像他這樣兼長各種藝術并都能臻至高峰的，歷史上也是十分少見的。”出乎人們意料的是，在藝術造詣達到巔峰的時候，李叔同選擇了出家，搖身一變，成為了沙門演音（李叔同法名），也成就了日后的大師弘一。

這個階段的前時之作，盡管在筆意上仍顯得頓挫分明，在結體上似莊而諧，但已令人具體地感受到“平淡、恬靜、沖逸”的弘一書法的神韻了。弘一法師50歲以后的書作日見老到，他的晚年之作如《行書金剛經偈軸》等件，雖下筆遲緩、結字狹瘦，幾近硬筆書，然作品所映現(xiàn)的淡泊寧靜不落一絲塵埃的白賁之美，非書法大家，確是無法表現(xiàn)這種精邃玄微的“道可道，非常道”的崇高境界的。也許這就是葉圣陶先生所敘說的“蘊藉”之意吧。

悲欣交集 明月耀心

與其人生歷程、書法功力如出一轍的還有其生死觀，出家前的李叔同無論是聲名還是財產都非同一般，他能夠毅然棄俗剃染，一心向佛，并非一時之舉，乃是長期受到佛教影響而最終明其精義之后的抉擇。

李叔同為鹽商、藏書家李世珍晚年所得之子，故李叔同的啟蒙教育主要來自李世珍晚年的思想，必不可少地帶有佛教的烙印。幼年的李叔同非常聰慧，他如何受父親的身教影響已無從可考，但是5 歲時父親去世和尚誦經的舉動和父親如入禪定而逝的場景，給童年的李叔同留下深刻印象。

在父親逝后的成長歷程中，佛教作為李叔同的個人偏好常常在他的學習過程中得到關注。他先是跟隨母親習誦名詩格言，后來受到兄長的嚴格督教，每日學習《百孝圖》《返性篇》《格言聯(lián)璧》等傳統(tǒng)的啟蒙類書籍。八九歲時，他的大侄媳年輕守寡， 跟隨僧人學習大悲咒、往生咒等，他經常在一旁安靜聽聞，不久也能背誦。青少年時期的李叔同顯示出對佛教非比尋常的領悟力， 15歲時就寫出“人生猶如西山日，富貴終如草上霜”之類的詩句。33歲時所作的《西湖夜游記》中感慨道：“歲月如流，倏逾九稔。生者流離，逝者不作，墜歡莫拾，酒痕在衣?！?/p>

扎實的理論功底，使得弘一法師得以精研佛經回歸佛教積極超越生命的主旨。他破除了社會對“往生、追求”的錯誤觀念，回到凈土修行的根本，在諸多著述和講義當中都有提及，其中，又以《晚晴集》（李叔同晚號晚晴老人）為代表，集中而全面地展示了他的生死觀。他借祖師之語指出生命存在的脆弱性：眾生的存在如蚊蟲一般微不足道，輪回不已受苦無窮，眾生以虛幻為實在，而不知覺悟生命的實相，不知生命還存在超越性。

一代宗師最終于1942年9月安然而逝，荼毗得大量舍利，正如他的詩句“華枝春滿，天心月圓”所寫的境界，他由自身修行實證了佛教的生死觀，向世人展示了他的踐行成果。