豐腴的大地
——博特羅繪畫(huà)中的肥美

文/孫　剛

豐腴的大地
——博特羅繪畫(huà)中的肥美

文/孫剛

博特羅的繪畫(huà)通過(guò)形體與結(jié)構(gòu)的肥胖、空間與氛圍的肥胖、想象與觀念的肥胖共同營(yíng)造一種肥胖之美，這種肥胖之美的藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)于后現(xiàn)代高科技、碎片化、圖像化的時(shí)代也算是一次可愛(ài)的“逆襲”吧。

博特羅　跳舞的人們　142cm×118cm　紙本色粉筆畫(huà)　2002年

20世紀(jì)的繪畫(huà)史是一段風(fēng)云多變的歷史，從19世紀(jì)末開(kāi)始的針對(duì)古典主義的革命，到20世紀(jì)初的現(xiàn)代藝術(shù)的建立，從現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言開(kāi)始到后現(xiàn)代藝術(shù)的解構(gòu)語(yǔ)言的建立，架上繪畫(huà)似乎已經(jīng)不再是純粹的繪畫(huà)，用現(xiàn)代藝術(shù)也許比較合適概括那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)——拼貼、綜合材料、裝置、行為、影像、多媒體，等等，各種媒介和手法應(yīng)運(yùn)而生，畫(huà)種之間的界限無(wú)限模糊，甚至消失。

一時(shí)間，泥沙俱下、良莠難辨的后現(xiàn)代藝術(shù)（當(dāng)代藝術(shù)）大行其道，新穎的媒介，炫目的形式，以及不擇手段的“出位”，似乎顯現(xiàn)了先鋒和前衛(wèi)。架上繪畫(huà)似乎成為保守與落伍的代名詞。不可否認(rèn)，后現(xiàn)代藝術(shù)的觀念是引領(lǐng)時(shí)代發(fā)展的火炬，但是一味的追求外在的光鮮與花哨總是令人不安和質(zhì)疑的。

20世紀(jì)90年代，中國(guó)藝術(shù)史家嘯聲就介紹了博特羅的藝術(shù)，至今記憶猶新，而“博特羅在中國(guó)”畫(huà)展使我近距離感受到了畫(huà)面散發(fā)的氣息與光芒，如同多年未見(jiàn)的友人，格外親切與溫暖。如今關(guān)于博特羅藝術(shù)成就的報(bào)道與評(píng)論積篋盈藏，有異域風(fēng)情的描述，有政治宗教的點(diǎn)評(píng)，有宏大場(chǎng)景的闡釋，筆者深受啟發(fā)和感動(dòng)，不難發(fā)現(xiàn)人們對(duì)于架上繪畫(huà)還是有著難以割舍的情結(jié)。

形體與結(jié)構(gòu)的肥胖

對(duì)于初次接觸博特羅繪畫(huà)和雕刻的觀眾來(lái)說(shuō)，一定被形體與結(jié)構(gòu)的肥胖所震撼。那些畫(huà)面掀起一股肥胖的熱浪，再一次刷新了國(guó)人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，不明就里的觀眾一笑了之，稱之為卡通繪畫(huà)。然而，這樣的觀賞未免低估了博特羅藝術(shù)語(yǔ)言的深度，也偏離了博特羅繪畫(huà)的初衷與藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)。

飲譽(yù)世界的哥倫比亞畫(huà)家和雕刻家費(fèi)爾南多·博特羅（FernandoBotero，生于1932）現(xiàn)已成為國(guó)家藝術(shù)的形象代言人。他幼年喪父，為擺脫貧困進(jìn)入斗牛學(xué)校，立志成為一名斗牛士。但博特羅很快發(fā)現(xiàn)，繪畫(huà)更能反映人類強(qiáng)烈的抗?fàn)幘?。在取得“?guó)家藝術(shù)家沙龍大賽”獎(jiǎng)金之后，他得以游學(xué)歐洲。自20世紀(jì)70年代開(kāi)始，博特羅在世界各地舉辦巡展，聲名鵲起。成為那個(gè)年代拉美世界畫(huà)壇的五杰之一。如今，博特羅已是耄耋老人，仍熱情不減、筆耕不輟。

博特羅曾經(jīng)在歐洲的佛羅倫薩、馬德里等地潛心研究文藝復(fù)興大師的作品，對(duì)弗朗切斯卡（Francesca）、委拉斯凱茲（Velazquez）、戈雅（Goya）等推崇備至，在造型、透視和色彩等方面的收獲為后來(lái)的藝術(shù)語(yǔ)言純化表達(dá)奠定了基礎(chǔ)。博特羅一直強(qiáng)調(diào)：

博特羅　空中飛人　178cm×100cm　布面油畫(huà)　2007年

“不，我不是一個(gè)漫畫(huà)家，我和每一個(gè)藝術(shù)家一樣采用變形，將自然的形夸大或縮小，使之符合構(gòu)圖的需要……我所關(guān)心的是外形的豐滿、充?！薄?

夸大形體，追求一種飽滿，如同凸透鏡面前的圓胖腫脹，他的腫脹“肥胖”亦如賈柯梅蒂的脆弱“瘦長(zhǎng)”，都是一種對(duì)抗“流行美”的范式，這似乎是藝術(shù)家的天職，卻又是很多藝術(shù)家渾然不覺(jué)的狀態(tài)。早在1956年創(chuàng)作的《靜物與曼陀鈴》，偶然嘗試比例調(diào)整帶來(lái)的靈感，使其在肥胖的充溢表現(xiàn)上找到方向，日益豐滿起來(lái)，膨脹起來(lái)，最終達(dá)到隨心所欲的地步。

博特羅筆下的人體值得玩味和推敲，有著圓柱體的結(jié)構(gòu)，敦實(shí)、厚重，而無(wú)外表的虛浮肥胖；正面或稍側(cè)的人體總是由內(nèi)向外的凸鼓，運(yùn)用概括與簡(jiǎn)約的手法完成。概括是從內(nèi)部挖掘出來(lái)的解剖結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)約則是去除一切干擾形體的多余細(xì)節(jié)，二者的結(jié)合塑造了獨(dú)一無(wú)二的肥胖形體?！堵泱w婚禮》構(gòu)圖飽滿而簡(jiǎn)約，沒(méi)有外在的豪華盛宴，沒(méi)有精致的華麗服飾，只有灰綠的墻壁背景和腳下鮮綠的地毯襯托的裸體夫婦，妻子膚色淡黃，頭披紗巾，手拿鮮花；丈夫膚色赤紅，除了手鐲和戒指外，沒(méi)有多余的飾物。他們赤裸的身體面對(duì)觀者，本該產(chǎn)生歡愉和激蕩的想象。然而，巨大的形體與和諧的色調(diào)充溢畫(huà)面，烘托了莊重肅穆的氣氛，渲染了對(duì)待婚姻的忠貞不渝的態(tài)度。

博特羅　紅花　199cm×161cm　布面油畫(huà)　2006年

博特羅筆下的人物，普遍具有仰視的造型。偏愛(ài)夸張的身體，有著粗壯的大腿和腰部，同時(shí)縮小面部五官與頭部的比例，最大限度地凸顯仰視的力量?！短璧娜藗儭窐?gòu)圖與透視十分穩(wěn)定，翩翩起舞的男女，神情莊重。女性偏紅、黃等暖色調(diào)，男性多深色服裝。仰視的視角，加強(qiáng)了人物的體積感與膨脹感，頭頂是無(wú)盡的夜空與紅綠藍(lán)橙的燈光，星星點(diǎn)點(diǎn)、閃爍其間，巨大的人物形體與小巧的燈泡形成強(qiáng)烈的對(duì)比。夸張的形體、稚拙的筆法之間流露的是幽默與滑稽，與雷諾阿在《紅磨坊舞會(huì)》中的歡樂(lè)祥和，勞特雷克的迷離凄涼，畢加索的壓抑沉重皆有所不同。他們動(dòng)作僵硬，表情木訥，很難激起感官愉悅，卻頗具視覺(jué)的震撼，這樣的造型語(yǔ)言使得人物的衣裙和靜物的襯布似乎有著雕塑的質(zhì)感，而無(wú)浮夸的飄逸。

幼年記憶的馬戲團(tuán)像個(gè)神奇的宇宙，變化的表演、迷人的演員以及明亮的色調(diào)成為色彩與形式的大狂歡。演員傷感的微笑，轉(zhuǎn)瞬即逝的表演都留在記憶里，畫(huà)筆下?！犊罩酗w人》中，倒掛的飛人與站立的觀者形成視角的對(duì)比，極致的放大與無(wú)窮的縮小是博特羅慣用的手法，突破了常規(guī)的視角，產(chǎn)生意想不到的效果，令人震驚。

博特羅一方面受到文藝復(fù)興以降歐洲古典藝術(shù)的觀念與手法，另外一方面，拉美印第安文明與原始圖騰文化對(duì)其也不無(wú)影響。因而，博特羅在形體的塑造上既非現(xiàn)代藝術(shù)流于形式的追逐，也非古典繪畫(huà)簡(jiǎn)單的樣式翻版。從早期的粗糙、質(zhì)樸的肥胖形體走向光滑、精致的肥胖形體，無(wú)不是拉美的血統(tǒng)基因與歐洲的學(xué)習(xí)積淀的融合與轉(zhuǎn)化。

空間與氛圍的肥胖

博特羅　達(dá)娜厄與黃金雨　145cm×197cm　布面油畫(huà)　2004年

拉美文學(xué)的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”顯現(xiàn)在博特羅作品中，流淌出荒誕與幽默、性感與壓抑的氛圍，令人浮想聯(lián)翩。“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”常用非理性的夸張的手法，塑造一種可愛(ài)幼稚的風(fēng)格，卻又不失諷刺與嘲弄的色調(diào)。博特羅在繪畫(huà)中喜愛(ài)暖色系列的色調(diào)，膨脹的比例用于空間氛圍的渲染和強(qiáng)化，整個(gè)畫(huà)面如同充氣的飛船、膨脹的浴場(chǎng)，渾圓腫脹，華麗細(xì)膩，充滿窒息的美感和性感。

博特羅　瑪格麗特公主像之一　194cm×151cm　布面油畫(huà)　1977年

博特羅　裸體婚禮　200cm×146cm　布面油畫(huà)　2010年

在《維納斯與丘比特》作品中，博特羅刻畫(huà)的不是喬爾喬內(nèi)筆下寧?kù)o沉睡的郊外維納斯，也不是提香筆下熱情誘惑的室內(nèi)維納斯，而是體態(tài)臃腫、扭動(dòng)身姿的站立維納斯。高大肥碩的維納斯占居畫(huà)面的顯要位置，與成年弱小的丘比特形成鮮明的形體對(duì)比。同時(shí)，仰視的造型突出了維納斯的位置與她的優(yōu)越感。其腳下踩踏的是象征女性身份的藍(lán)色衣裙，與鮮艷的紅色床榻產(chǎn)生色調(diào)的對(duì)比。姿態(tài)笨拙的維納斯有著堅(jiān)定的目光朝向遠(yuǎn)方，既無(wú)傳統(tǒng)維納斯優(yōu)雅嫵媚的動(dòng)作，也無(wú)含情脈脈的眼神?？梢哉f(shuō)，這不僅是針對(duì)古典愛(ài)神的一次美學(xué)挑戰(zhàn)，也是針對(duì)男權(quán)社會(huì)的一次性別顛覆。

波伏娃在《第二性》中認(rèn)為女性不是天生的，而是歷史文化形成的。古往今來(lái)，女性被男權(quán)社會(huì)所定義和規(guī)范，而缺少意識(shí)的覺(jué)醒。盡管有朱迪·芝加哥《晚宴》、小野洋子《切片》、威爾克《姿態(tài)》，等等，女性主義藝術(shù)的出現(xiàn)，但創(chuàng)作者依然難以擺脫女性的固有視角。然而在博特羅，一個(gè)男性藝術(shù)家的筆下卻進(jìn)行了一次有意無(wú)意的解構(gòu)。

《達(dá)娜厄與黃金雨》來(lái)自古希臘的神話題材，故事梗概是說(shuō)達(dá)娜厄的父親得到神諭（自己將被外孫謀殺），于是將女兒達(dá)娜厄關(guān)進(jìn)塔內(nèi)，被宙斯發(fā)現(xiàn)并且相愛(ài)，化身黃金雨使其受孕，老國(guó)王最終沒(méi)有逃脫死于外孫帕爾修斯之手的命運(yùn)。

歐洲歷代畫(huà)家多有各自的解讀和描繪，在提香的畫(huà)中，光照之下的達(dá)娜厄半躺在床榻上姿態(tài)撩人，無(wú)視陰沉天空撒落的金幣，神情專注享受情愛(ài)的溫存。在倫勃朗的畫(huà)中，溫柔而飽滿的達(dá)娜厄處在暖光之下，手臂抬起，表現(xiàn)出一種對(duì)幸福的憧憬與渴望。在克里姆特的筆下，金色的愛(ài)流與蜷縮的身體交織，沉醉在肉欲的高潮，她表情迷離，雙目緊閉，瓊鼻微動(dòng)，櫻唇輕啟，右手的手指僵硬，又似微微抽搐。

而在博特羅的筆下，渾圓腫脹的達(dá)娜厄正在伸手接受宙斯的黃金雨，沒(méi)有情欲的渲染和肉欲的享受，有的是平靜的刻畫(huà)，室內(nèi)空間再次進(jìn)行簡(jiǎn)約的處理，僅置一床，達(dá)娜厄橫臥其上，腫脹的大腿，肥厚的腰臀，小巧肥胖的手足有著點(diǎn)點(diǎn)緋紅。達(dá)娜厄略微抬起的左腿與交叉其上的右腿使得上身蜷縮后退，頭部與頸部的贅肉清晰可見(jiàn)，靠向墻角，形成一種無(wú)法后退的局促與擠壓。

一個(gè)私密的空間，幽閉、暗淡、沉寂、窒息，沒(méi)有女性室內(nèi)常有的溫馨裝飾，也無(wú)釋放心情的明亮窗口，整個(gè)被簡(jiǎn)約得無(wú)以復(fù)加。畫(huà)面色調(diào)暗淡，毫無(wú)生氣。既無(wú)提香散發(fā)的蕩漾的情欲，也無(wú)倫勃朗洋溢的純真的憧憬，更無(wú)克里姆特渲染的性愛(ài)的高潮，被父王囚禁的達(dá)娜厄，目光向上，鄙夷、嘲弄、滑稽。

博特羅　維納斯和丘比特　180cm×121cm　布面油畫(huà)　2006年

博特羅　阿爾諾芬妮夫婦像之一　135cm×118cm　布面油畫(huà)　1978年

想象與觀念的肥胖

想象是感性思維，觀念是理性思維，只有感性與理性的結(jié)合才能產(chǎn)生偉大的力量。在歐洲學(xué)習(xí)的三年，博特羅大開(kāi)眼界，回到國(guó)內(nèi)，面對(duì)的依然是政治腐敗、經(jīng)濟(jì)落后。軍閥、政客狼狽為奸，嫖客、妓女醉生夢(mèng)死，人生的冷酷與虛偽、兇殘與無(wú)恥充斥社會(huì)的各個(gè)角落。木然蠢笨的巨大胖人在博特羅想象中日漸成形，這些龐然大物實(shí)則色厲內(nèi)荏，無(wú)非是充氣的皮囊而已。博特羅在想象與觀念中放大整體、縮小局部形成強(qiáng)烈的矛盾沖突，在巨大的形體與圓柱的結(jié)構(gòu)中，在透視的空間與窒息的氛圍中，在龐大的想象與建構(gòu)的觀念中處處體現(xiàn)矛盾的張力。

博特羅運(yùn)用畫(huà)筆不動(dòng)聲色地鞭笞哥倫比亞的社會(huì)現(xiàn)狀。從最初的諷刺批判，到如今的滑稽嘲弄，畫(huà)面始終包含著形式美的意味。從故鄉(xiāng)生活到靜物系列，從女性到男性，從斗牛系列到馬戲系列，博特羅的作品類型多樣，題材豐富，肥胖的家庭婦女、肥胖的斗牛士……畫(huà)中的臃腫形體與腫脹的氣氛始終揮之不去。博特羅是這樣解釋自己的胖人藝術(shù)：

“風(fēng)格上考慮也是有的……既然埃爾·格列柯（ElGreco）可以把人拉長(zhǎng)，那么為什么我就不可以把人吹胖呢？我喜歡把人、把東西畫(huà)得飽滿?！彼€說(shuō)：“我畫(huà)里所表現(xiàn)出來(lái)的形式，是我的思想，而不是視覺(jué)缺陷?！?

博特羅創(chuàng)造了肥胖之美，卻又不是單純的胖子，是哥倫比亞的現(xiàn)實(shí)。

博特羅出生在20世紀(jì)30年代，與德里達(dá)（Derrida，1930—2004）是一個(gè)時(shí)代的人，卻身處不同的地域和文化。德里達(dá)的“解構(gòu)主義”主張多元立場(chǎng)，反對(duì)西方“邏各斯中心主義”和“語(yǔ)音中心主義”，關(guān)注弱勢(shì)與邊緣群體等觀念曾一度影響后現(xiàn)代哲學(xué)。而博特羅的架上繪畫(huà)展示的肥胖畫(huà)面恰恰契合了德里達(dá)提倡的多元立場(chǎng)。他們之間殊途同歸，在這里沒(méi)有西方邏各斯中心的制裁，沒(méi)有語(yǔ)音中心的籠罩，有的是感性生命的自由綻放，有的是解構(gòu)經(jīng)典的快感釋放。

面對(duì)古代大師，除了崇仰學(xué)習(xí)之外，博特羅更多地是通過(guò)解構(gòu)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造，正如自己所言：

“我終究是個(gè)現(xiàn)代人，不是17世紀(jì)的人，不能像倫勃朗（Rembrandt）那樣去畫(huà)。我的技法里，也多少有一點(diǎn)自己的東西?！?

博特羅不是被動(dòng)機(jī)械的模仿，也不是無(wú)中生有的想象，而是主動(dòng)解構(gòu)，以自我的語(yǔ)言重新綻放架上繪畫(huà)的光芒。

博特羅筆下的《蒙娜麗莎》，不再是達(dá)·芬奇筆下含蓄雋永的神秘微笑，也不是杜尚筆下留有小胡子的蒙娜麗莎，而是一個(gè)小鼻小嘴、身材肥胖的姑娘。在對(duì)凡·艾克《阿爾諾芬妮夫婦像》的兩度（1978、2006）再創(chuàng)作中，前者畫(huà)面構(gòu)圖簡(jiǎn)約，在近似平面的背景前，阿爾諾芬妮夫婦發(fā)誓忠于婚姻。后者構(gòu)圖復(fù)雜，不僅強(qiáng)化了空間透視，還有細(xì)節(jié)的變化。與其說(shuō)是阿爾諾芬妮夫婦不同時(shí)期的生活寫(xiě)照，不如說(shuō)是博特羅肥胖語(yǔ)言日益錘煉的自然升華。

一如達(dá)·芬奇筆下的科學(xué)理性之美，凡·艾克筆下的溫馨素樸之美，博特羅筆下造就了純真無(wú)邪之美。博特羅不只給我們帶來(lái)拉美的社會(huì)民俗風(fēng)情，不只帶來(lái)生命的思索和批判的力度，還帶來(lái)了一種肥胖之美的悅目，通過(guò)形體的塑造、氛圍的把握和想象的實(shí)施。

德里達(dá)在《繪畫(huà)中的真理》認(rèn)為：

“繪畫(huà)是沒(méi)有真理的，繪畫(huà)將自己的意義懸隔起來(lái)，使意義搖搖欲墜，在非確定性的多種可能性之間自由地穿梭，這樣繪畫(huà)在展示的同時(shí)又自我消解，意義處于不斷失落之中?！?

博特羅　瑪格麗特公主像之二　201cm×170cm　布面油畫(huà)　2005年

無(wú)論是人人懵懂的抽象藝術(shù)，還是看似人人皆懂的具象藝術(shù)。因?yàn)橐饬x的懸隔和失落，繪畫(huà)沒(méi)有固定、終極的真理，有的是想象和尋找的真理，有的是自我語(yǔ)言的建構(gòu)和顯現(xiàn)的真理。

博特羅在繪畫(huà)中解構(gòu)女性的弱勢(shì)與邊緣位置，重構(gòu)的是一種女性走向平等與中心的期盼；解構(gòu)傳統(tǒng)的經(jīng)典藝術(shù)，重構(gòu)的是一種自我的藝術(shù)語(yǔ)言。通過(guò)想象與觀念進(jìn)行強(qiáng)化與反思，從形式的發(fā)現(xiàn)到觀念的引導(dǎo)，強(qiáng)化了解構(gòu)與建構(gòu)的力量，這是博特羅的藝術(shù)語(yǔ)言深度。形式的再現(xiàn)是自我語(yǔ)言的純化與建構(gòu)，形式背后的反思是對(duì)拉美人民以及人類苦難的普遍關(guān)切與同情，這是博特羅的藝術(shù)初衷。在畫(huà)面的形體與結(jié)構(gòu)、空間與氛圍、想象與觀念等方面進(jìn)行實(shí)施、純化、補(bǔ)充與完善，共同幻化成就了博特羅肥胖之美的來(lái)源。

博特羅的肥胖之美既不同于古典繪畫(huà)的理想和諧之美，也不同于巴洛克繪畫(huà)的豪華運(yùn)動(dòng)之美，更不同于洛可可繪畫(huà)的明艷情色之美，而是體態(tài)臃腫、憨態(tài)可掬的純真無(wú)邪之美。這種肥胖之美既是畫(huà)家自我藝術(shù)語(yǔ)言的實(shí)現(xiàn)，也是藝術(shù)、審美多元化的必然。

博特羅　阿爾諾芬妮夫婦像之二　205cm×165cm　布面油畫(huà)　2006年

博特羅　浴室　249cm×205cm　布面油畫(huà)　1989年

結(jié)語(yǔ)

如果沒(méi)有藝術(shù)史的框架，藝術(shù)價(jià)值顯然不存在；如果沒(méi)有藝術(shù)家自身的語(yǔ)言范式，藝術(shù)價(jià)值顯然不存在；如果沒(méi)有藝術(shù)的定位，藝術(shù)價(jià)值顯然也不存在。博特羅的繪畫(huà)通過(guò)形體與結(jié)構(gòu)的肥胖、空間與氛圍的肥胖、想象與觀念的肥胖共同營(yíng)造一種肥胖之美，這種肥胖之美的藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)于后現(xiàn)代高科技、碎片化、圖像化的時(shí)代也算是一次可愛(ài)的“逆襲”吧。畫(huà)布最終成為他的斗牛場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)兒時(shí)的夢(mèng)想，憑借臃腫的形體、明亮的色調(diào)和動(dòng)作滑稽的胖子形象走遍世界，贏得尊重。博特羅引導(dǎo)了人們對(duì)繪畫(huà)之美的重新審視和反思。同時(shí)，對(duì)于當(dāng)下骨感纖細(xì)的潮流也是個(gè)善意的提醒，只有美的多元，才能感受生命維度的豐富。

注釋：

1呂美、汪振澤《后現(xiàn)代藝術(shù)中異變的古典主義情結(jié)》，原載于《美術(shù)大觀》，2008年1期，第49頁(yè)。

2嘯聲《博特羅》，南昌：江西美術(shù)出版社，1995年，第5頁(yè)。

3同2，第12頁(yè)。

4黃其洪《德里達(dá)論藝術(shù)》，長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，2007年，第114頁(yè)。

（本文作者工作于凱里學(xué)院藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)編/王青云