藝術(shù)先驅(qū)的創(chuàng)新之路—從“羅工柳百年誕辰紀(jì)念展”談羅工柳的藝術(shù)

文/郭文寧

藝術(shù)先驅(qū)的創(chuàng)新之路—從“羅工柳百年誕辰紀(jì)念展”談羅工柳的藝術(shù)

文/郭文寧

3月29日，為紀(jì)念中國現(xiàn)代美術(shù)先驅(qū)羅工柳先生一百周年誕辰，大型學(xué)術(shù)展覽“創(chuàng)新先驅(qū)之路——羅工柳百年誕辰紀(jì)念展”在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開幕，展覽展出了近400件作品以及日記、信函、圖片等大量文獻資料，全面呈現(xiàn)了羅工柳先生“一生為人民”的藝術(shù)歷程，突出反映羅工柳先生畢其一生探索中國油畫發(fā)展之路的創(chuàng)新精神。

今年是我國著名油畫家、美術(shù)教育家、中央美術(shù)學(xué)院原副院長羅工柳先生一百周年誕辰，為了紀(jì)念這位中國現(xiàn)代美術(shù)的先驅(qū)，3月29日，在文化部和中國文聯(lián)的大力支持下，由中央美術(shù)學(xué)院主辦，中國國家博物館、中國美術(shù)館、中國美術(shù)家協(xié)會、中國美術(shù)學(xué)院、華茂美術(shù)館和魯迅博物館協(xié)辦的“創(chuàng)新先驅(qū)之路——羅工柳百年誕辰紀(jì)念展”在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館隆重開幕，展覽展出了近400件作品以及日記、信函、圖片等大量文獻資料，全面呈現(xiàn)了羅工柳先生“一生為人民”的藝術(shù)歷程，突出反映羅工柳先生畢其一生探索中國油畫發(fā)展之路的創(chuàng)新精神。

參觀這次展覽給我們這樣一個直觀感受，羅工柳先生從木刻、歷史畫創(chuàng)作、留學(xué)期間作品、回國之后作品一直到晚年的藝術(shù)創(chuàng)作面貌差異很大，可以看出羅工柳先生的藝術(shù)一直處在不停地變化之中，我們從策展人獨具匠心的展覽組織中窺見到羅工柳先生藝術(shù)變化的軌跡。組織者把羅工柳先生一生的藝術(shù)創(chuàng)作分為五個部分——“在戰(zhàn)斗的前線”“為新中國而創(chuàng)作”“留學(xué)研究在蘇聯(lián)”“中國油畫要走自己的路”和“柳色長青”，這五個部分全面展示了羅工柳先生藝術(shù)之“變”的歷程，從羅工柳先生不?！白儭钡乃囆g(shù)作品中，我們能感受到第二代油畫家不懈探索中國油畫創(chuàng)新發(fā)展之路的執(zhí)著和努力?，F(xiàn)在我就循著展覽的順序重溫羅工柳先生的“創(chuàng)新先驅(qū)之路”。

羅工柳　地道戰(zhàn)　140cm×169cm　布面油彩　1951年　中國國家博物館藏

展覽的第一部分是“戰(zhàn)斗在前線”（1936—1948），這一部分展出的主要是羅工柳先生早期的木刻作品，這些木刻作品有學(xué)生時期創(chuàng)作的《魯迅像》，有在抗戰(zhàn)前線創(chuàng)作的新年畫，也有后來被大眾所熟知的《李有才板話》等，從不同時期的木刻作品可以看到羅工柳先生的木刻藝術(shù)由“洋”到“土”的變化過程。羅工柳出生于1916年1月5日，1934年受到魯迅倡導(dǎo)的新興木刻運動的影響開始自學(xué)木刻并加入“文藝研究會”，1936年入杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)，一年后輟學(xué)參加革命，成為延安魯藝木刻工作團的成員并積極參與中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的抗日救亡運動。在特殊的戰(zhàn)爭年代，羅工柳先生為了適應(yīng)革命宣傳的需要——讓解放區(qū)的老百姓能夠看得懂木刻，把西方傳統(tǒng)木刻中以“陰刻”為主的明暗光影造型體系變?yōu)槔习傩漳芸吹枚酚诮邮艿囊浴瓣柨獭睘橹鞯木€造型體系，并大膽吸收傳統(tǒng)年畫中的水印套色，由于適應(yīng)了解放區(qū)老百姓的欣賞習(xí)慣和革命宣傳的需要，這次由“洋”到“土”的木刻藝術(shù)之“變”取得了很大的成功，也為他日后的油畫創(chuàng)作打下了堅實的基礎(chǔ)，這是羅工柳先生在藝術(shù)上的第一次“變”，使老百姓難于理解的“歐洲木刻”變成了通俗易懂的“中國木刻”，實現(xiàn)了羅工柳先生木刻藝術(shù)變“洋”為“土”的轉(zhuǎn)變。我們從展覽中可以看到后來被大眾所熟知的《馬本齋母親》《李有才板話》等影響深遠并廣受贊譽的藝術(shù)作品，這些作品和他早期學(xué)習(xí)新興木刻時的《我不死鬼子莫活》等作品拉開了距離，因為“看得懂”而受到了群眾的歡迎。木刻藝術(shù)之變的成功為羅工柳積累了豐富的經(jīng)驗，成為他以后歷次藝術(shù)之變的基礎(chǔ)和保證。

羅工柳　整風(fēng)報告　168cm×240cm　布面油彩　1951年　中國國家博物館藏

展覽的第二部分是“為新中國而創(chuàng)作”（1949—1954），這一期間的作品主要是被稱為“土油畫”的革命歷史畫經(jīng)典之作《地道戰(zhàn)》和《整風(fēng)報告》。新中國成立后羅工柳先生親自參與創(chuàng)建中央美術(shù)學(xué)院并任黨組成員，1951年在文化部第一次組織的革命歷史畫創(chuàng)作中，第一次拿起油畫筆的羅工柳就創(chuàng)作出了中國美術(shù)史上的兩件重要作品——《地道戰(zhàn)》和《整風(fēng)報告》，羅工柳先生把木刻藝術(shù)之“變”的成功經(jīng)驗移植到油畫創(chuàng)作中，他借用在抗戰(zhàn)時期的木刻經(jīng)驗，以讓群眾“看得懂”為目的，結(jié)合著自己對油畫的理解，成功地創(chuàng)作了這兩幅中國美術(shù)史上的扛鼎之作，成為中國革命歷史畫的經(jīng)典。這兩件作品的感人之處在于其畫面所散發(fā)出來的淳樸、渾厚和濃郁的泥土味，再加之油畫表現(xiàn)技巧的樸拙，故被當(dāng)時的美術(shù)界稱之為“土油畫”。

展覽的第三部分是“留學(xué)研究在蘇聯(lián)”（1955—1958），主要展出羅工柳先生留學(xué)蘇聯(lián)期間的寫生和臨摹作品。《地道戰(zhàn)》和《整風(fēng)報告》的成功得到了當(dāng)時中央美術(shù)學(xué)院院長徐悲鴻先生的認可，并由羅工柳先生出任繪畫系主任，但羅工柳先生認識到他的油畫還只是停留在“土油畫”階段，對油畫的本體語言并沒有深刻的研究。為了學(xué)習(xí)純正的油畫技法，羅工柳先生爭取到了去蘇聯(lián)留學(xué)的機會，在列賓美術(shù)學(xué)院留學(xué)期間，羅工柳先生一方面抓緊時間提高自己的油畫技法，一方面考察列賓美術(shù)學(xué)院的教學(xué)。他不是被動地接受，而是批判地吸收，他每個工作室都學(xué)習(xí)一段時間，在學(xué)習(xí)過程中羅工柳先生愈發(fā)認識到色彩在油畫中的表現(xiàn)力，他把自己學(xué)習(xí)的重點放在印象派之后的俄羅斯優(yōu)秀的現(xiàn)實主義畫家中。對比留學(xué)之前《地道戰(zhàn)》中的人物刻畫，我們從展覽中展出的《紫裙姑娘》中可以看出羅工柳先生在色彩方面的巨大變化，通過三年的學(xué)習(xí)，羅工柳先生一舉甩掉了“土油畫”的帽子，實現(xiàn)了油畫由“土”到“洋”的轉(zhuǎn)變。通過對西方油畫的學(xué)習(xí)，羅工柳先生同時也認識到了歐洲油畫的不足，這一時期他開始思考怎樣把“歐洲油畫”變成“中國油畫”的問題，并開始在風(fēng)景畫中進行由寫代描、由減到簡的嘗試，大膽地在油畫風(fēng)景寫生中進行油畫語言的探索。展覽中展出的很多風(fēng)景寫生都是這個時期的作品，雖然尺寸只有巴掌大小，但和課堂的寫生人物大大拉開了距離，顏色對比強烈，筆觸更為寫意，也為羅工柳先生回國之后的藝術(shù)探索打下了基礎(chǔ)。

羅工柳　毛主席在井岡山　190cm×285cm　布面油彩　1961年　中國國家博物館藏

展覽的第四部分是“中國油畫要走自己的路”（1958—1976），展出了羅工柳先生留學(xué)回國后創(chuàng)作的一系列油畫作品以及主持文化部“油畫研究班”（以下簡稱“油研班”）的教學(xué)成果。留蘇后期的風(fēng)景畫寫生，為羅工柳先生回國后探索油畫由“洋”到“中”，走寫實與寫意相結(jié)合的中國油畫之路的探索奠定了基礎(chǔ)。留學(xué)歸國后的羅工柳先生承擔(dān)了中國革命博物館革命歷史畫的組織工作，在此期間他創(chuàng)作了一系列在當(dāng)時國內(nèi)引起重大影響和爭議的油畫作品。這一時期羅工柳先生開始有意識地研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式，從中國畫和石窟壁畫中汲取營養(yǎng)，把中國山水畫的點的筆法運用到油畫創(chuàng)作中，同時在色彩中吸收了石窟壁畫的裝飾效果，創(chuàng)作了《井岡山》《毛主席在井岡山》等井岡山系列革命歷史畫，令人耳目一新。這時期引起最大爭議的是歷史畫《前仆后繼》，在這幅畫中羅工柳先生進行了大膽的探索，整個畫面呈三角形構(gòu)圖，形成了一個高聳的玉碑形象，以黑白兩色為主，畫面的黑色空間進行了平面化處理，這種裝飾化的處理雖然削弱了作品的文學(xué)性敘事描繪，但卻大大增強作品的象征性，增強了整個畫面的悲劇氣氛。從整個畫面所蘊含的內(nèi)涵看，它遠遠突破了組織者本身所賦予的大革命失敗后共產(chǎn)黨人英勇不屈、前仆后繼的革命主題，而是象征了整個中華民族千百年來為了國家和民族獨立而英勇不屈的民族精神。這張作品大大突破了以往革命歷史畫的創(chuàng)作方式，開拓了革命歷史畫的新的探索和新的可能性，體現(xiàn)了羅工柳先生超前的藝術(shù)膽識，羅工柳先生也因為這幅畫而在“文革”中受盡了磨難。非?？上У氖牵@張作品的原作由于種種原因未能展出，我們只能從展覽的原復(fù)制圖片中領(lǐng)略這幅作品的風(fēng)采。在第四部分展覽中，還以圖片的形式呈現(xiàn)了羅工柳先生同時期另一個寫入中國美術(shù)史的重要事件——主持了文化部“油畫研究班”的教學(xué)工作?！坝脱邪唷笔抢^“馬訓(xùn)班”之后中國油畫發(fā)展史上又一次重要的教學(xué)實踐，通過“油研班”的教學(xué)平臺，羅工柳先生的教育思想和藝術(shù)主張得以實施和傳播。針對當(dāng)時的“油畫民族化”思潮羅工柳先生力倡“學(xué)到手再變”，這個時期羅工柳先生思考的仍然是“變”——怎樣把西方的油畫變成本土的有民族特點的中國油畫，他也一直身體力行地思考和實踐。羅工柳先生在“油研班”上把蘇聯(lián)留學(xué)的學(xué)習(xí)經(jīng)驗結(jié)合中國油畫的現(xiàn)狀，用最通俗的語言表達了如何應(yīng)對油畫本土化發(fā)展以及如何應(yīng)對“油畫民族化”思潮的藝術(shù)主張，他站在中西文化視野的高度審視和分析中西文化的異同，主張要先把西方油畫的精髓“學(xué)到手”，然后再和本民族的文化傳統(tǒng)結(jié)合起來“變”成具有中國傳統(tǒng)文化寫意精神和中國氣派的中國油畫。從展覽中展出的“油研班”的創(chuàng)作可以看出，這些作品開始突破當(dāng)時的歷史畫創(chuàng)作的范式，呈現(xiàn)多元的面貌，從形式到語言都得到了進一步探索和拓展，甚至對當(dāng)時還歸屬于意識形態(tài)和思想禁區(qū)的油畫語言形式進行了大膽的觸碰甚至突破。盡管羅工柳先生和“油研班”的很多學(xué)員為此遭受了非難，但“油研班”的教學(xué)實踐卻開拓了一條有中國特色的油畫教學(xué)之路?？墒欠浅＿z憾的是，這一部分也只是以圖片的形式呈現(xiàn)。

羅工柳　第聶伯河　10cm×17cm　紙板油彩　1957年　家屬藏

展覽的第五部分是“柳色長青”（1976—2004），展出了羅工柳先生“文革”之后一直到去世之前的藝術(shù)創(chuàng)作，這一時期的創(chuàng)作也是羅工柳先生從文化自覺的高度探索油畫變“洋”為“中”的藝術(shù)歷程?！拔母铩敝?，羅工柳先生雖然已經(jīng)退休，但得以從具體繁復(fù)的社會工作進入更加純粹的藝術(shù)領(lǐng)域，重新煥發(fā)了藝術(shù)青春。他潛心研究中國古代詩書畫論、研究傳統(tǒng)文人畫的創(chuàng)作，同時不斷地進行書法藝術(shù)的實踐，從中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)和書法實踐中汲取營養(yǎng)，變“洋”為“中”，并矢志不移地探索和開拓變寫實為寫意的中國寫意油畫之路，這是羅工柳藝術(shù)上的又一次巨大轉(zhuǎn)變。通過書法實踐，羅工柳先生進一步在油畫創(chuàng)作中進行“引書入畫”“引詩入畫”的探索，同時運用丙烯、瀝粉貼金、樹脂材料等進行藝術(shù)語言的探索，大大地豐富和拓展了油畫材料的表現(xiàn)語言。羅工柳先生站在更高的文化視野去審視油畫藝術(shù)的變革，他在研讀中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論和自身書法藝術(shù)的實踐中，逐漸把油畫的變革和創(chuàng)新上升到文化上的自覺行為，即把油畫載體作為具有多元文化功能來認識的自覺意識，從中西文化的視野重新審視外來油畫，試圖建立一個以博大精深的中國文化為背景、以西方的油畫材料為載體、融合西方油畫的形體、色彩、肌理和中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神，建立一個有中華民族文化特點的中國寫意油畫體系。盡管這個站在文化自覺高度的油畫民族化探索一直到羅工柳去世都沒有完成，但是羅工柳所開拓的中國油畫發(fā)展之路為后來中國現(xiàn)代油畫的多元發(fā)展提供了更多的可能性。

羅工柳　炊煙　34cm×22cm　紙板油彩　1961年　家屬藏

羅工柳　紫裙姑娘　185cm×80cm　布面油彩　1957年　中國美術(shù)館藏

我們從本次展覽的五個部分中可以看出羅工柳先生的藝術(shù)處在不停地變化之中，我們可以概括為三個變化階段：從“洋”到“土”是羅工柳藝術(shù)的第一次變（展覽的第一、第二部分）；變“土”為“洋”是羅工柳藝術(shù)的第二次變（展覽的第三部分）；變“洋”為“中”是羅工柳藝術(shù)的第三次變（展覽的第四、第五部分）。我們從這幾個變化階段可以看出，“變”既是羅工柳先生的藝術(shù)歷程，同時也是他的藝術(shù)主張。他的“變”不是孤立的，他的藝術(shù)之“變”正是在本世紀(jì)初特定歷史時代以“抗日”“救亡”為主題的大眾美術(shù)范疇內(nèi)逐步展開的，是當(dāng)時社會整體變革中救亡圖存的一部分，羅工柳先生也由此走向了“為革命而藝術(shù)”的道路，并以此為目地完成了從“洋”到“土”的木刻藝術(shù)之“變”，在此基礎(chǔ)上，進一步展開了從“土”到“洋”、從“洋”到“中”的一系列藝術(shù)之“變”。羅工柳先生的每一次藝術(shù)變化過程都伴隨著藝術(shù)的創(chuàng)新，而每一次創(chuàng)新中又蘊含著多次不同的小變。可以看出，“變”字貫穿了羅工柳一生的藝術(shù)軌跡，也形成了羅工柳藝術(shù)的最主要的特征。羅工柳的藝術(shù)之“變”是針對不同時期不同要求而采取的不同的應(yīng)對策略。羅工柳的木刻藝術(shù)之“變”，體現(xiàn)了羅工柳應(yīng)對革命工作的革命自覺；變“土”為“洋”的油畫變化歷程，體現(xiàn)了羅工柳探索油畫本體語言的藝術(shù)自覺；而變“洋”為“中”的油畫探索，更多地表達了羅工柳對文化自覺的思考。這三個“自覺”貫穿了羅工柳歷次藝術(shù)之“變”的始終，也形成了羅工柳藝術(shù)之“變”的基礎(chǔ)和保證。羅工柳就是循著這樣的軌跡不斷地進行藝術(shù)的探索，不斷地進行藝術(shù)之“變”。但是在他的藝術(shù)理念中，藝術(shù)是為人民服務(wù)的、藝術(shù)不超然于這個社會、藝術(shù)是整個時代的有機組成部分，所以他的藝術(shù)無論如何“變”也不會脫離社會、脫離群眾，而是為群眾代言、成為群眾的一部分并不斷地引領(lǐng)群眾，這些在羅工柳先生的心中是永遠不會變的，這些藝術(shù)理念正是支持羅工柳藝術(shù)不停在“變”的“不變”的核心。誠如中央美術(shù)學(xué)院院長范迪安在接受采訪時所說：“羅工柳先生是整個20世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)史中一座藝術(shù)的高峰，他將自己的藝術(shù)與社會變革、社會理想、人民文化需求結(jié)合起來，這是一種難得可貴的藝術(shù)信念?！?/p>

羅工柳　月夜　17cm×23.5cm　紙板油彩　1957年　家屬藏

通過這次展覽我們可以從中感受到老一代藝術(shù)家與祖國、與時代同呼吸、共命運的藝術(shù)旅程，這里既有對革命理想和藝術(shù)信念的執(zhí)著追求，也有在實現(xiàn)藝術(shù)理想過程中面對政治歷史局限的不同應(yīng)對，更有面對人生際遇的無奈。羅工柳先生是中國百年間知識分子境遇的典型代表，通過展覽中呈現(xiàn)的羅工柳藝術(shù)之“變”的歷程軌跡，能夠促使我們進一步思考中國現(xiàn)代油畫發(fā)展之路并從中有所汲取和鏡鑒。羅工柳先生的“創(chuàng)新先驅(qū)之路”也是第二代油畫先驅(qū)探索創(chuàng)新的一個縮影，從他的藝術(shù)歷程折射出百年來中國油畫發(fā)展的曲折歷程，這是幾代藝術(shù)家前赴后繼、共同變革圖新的艱辛歷程，羅工柳先生正是這個過程中千千萬萬個參與變革的藝術(shù)家之一，正是他們的共同努力，西方的繪畫和美術(shù)教育體系才在中國生根發(fā)芽，在本土化、民族化的過程中不斷發(fā)展壯大。羅工柳先生的時代雖然已經(jīng)成為歷史，但是羅工柳在藝術(shù)實踐中總結(jié)出來的“求變”和“創(chuàng)新”“學(xué)到手再變”“打進去”與“打出來”“新、奇、怪、絕”等藝術(shù)主張，以及與中國傳統(tǒng)藝術(shù)融會貫通的寫意精神等教學(xué)思想和藝術(shù)理念，對于我們中國當(dāng)下的藝術(shù)實踐與油畫教學(xué)仍然具有一定的現(xiàn)實意義。

（本文作者為北京服裝學(xué)院副教授）

責(zé)編/楊薇