《這時(shí)對(duì)那時(shí)錯(cuò)》的平行敘事分析

周穎　李娟

[摘 要] 《這時(shí)對(duì)那時(shí)錯(cuò)》是韓國(guó)導(dǎo)演洪尚秀2015年的最新作品，這部生活小品延續(xù)了洪尚秀的一貫風(fēng)格，通過極簡(jiǎn)的人物、場(chǎng)景和情節(jié)展示了對(duì)日常生活的深入觀察與思考，體現(xiàn)了一種獨(dú)特的生活哲學(xué)與日常美學(xué)。影片采取了一種別致的敘事結(jié)構(gòu)，即通過平行世界的構(gòu)建來進(jìn)行重復(fù)敘事，大膽地在一部電影中把同一個(gè)故事講述了兩遍，并在二者的細(xì)微差別中力圖揭示生活中不被人注意的空隙與隱而不發(fā)的另一面，帶給人無限的思索與想象空間，并最終呈現(xiàn)出生活本身的偶然性與無限可能性。

[關(guān)鍵詞] 《這時(shí)對(duì)那時(shí)錯(cuò)》；洪尚秀；敘事；生活；哲學(xué)

無論在韓國(guó)還是世界影壇，洪尚秀都是一位極具個(gè)人風(fēng)格的導(dǎo)演，他的電影既沒有好萊塢的華麗敘事與宏大場(chǎng)景，也沒有主流韓國(guó)電影對(duì)熱點(diǎn)社會(huì)事件的反映與批判，而是采用極簡(jiǎn)的敘事風(fēng)格、人物關(guān)系模式與日常化的場(chǎng)景構(gòu)建來展現(xiàn)平凡生活的細(xì)節(jié)，流露出對(duì)生活的細(xì)致觀察與哲學(xué)思考。從20世紀(jì)90年代以來，洪尚秀導(dǎo)演創(chuàng)作了近20部電影長(zhǎng)片，這些電影始終體現(xiàn)著導(dǎo)演的獨(dú)特風(fēng)格，從日常生活中普通人的視角出發(fā)，講述普通男女之間的情感故事，成為逆精英化敘事的一種獨(dú)特嘗試。

洪尚秀在他的處女作《豬墮井的那天》之中就已經(jīng)將自己的實(shí)驗(yàn)精神呈現(xiàn)了出來，他的鏡頭語言和敘事風(fēng)格都極具個(gè)人色彩，而在此后的電影創(chuàng)作之中，洪尚秀也不斷嘗試對(duì)自己的敘事形式進(jìn)行突破與創(chuàng)新。《這時(shí)對(duì)那時(shí)錯(cuò)》是洪尚秀2015年的新作，這部電影獲得了洛迦諾電影節(jié)的金豹獎(jiǎng)，獲得評(píng)論界和媒體的一致贊譽(yù)，它一方面延續(xù)了導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格，一方面又有所創(chuàng)新，豐富了自身電影創(chuàng)作序列的多樣性。

一、平行宇宙：生活的無限可能

《這時(shí)對(duì)那時(shí)錯(cuò)》這部電影的片長(zhǎng)恰好是兩個(gè)小時(shí)，但是導(dǎo)演用兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間把同一個(gè)故事講了兩遍，在影片接近一個(gè)小時(shí)的時(shí)候，故事從開頭的地方重新開始講述，片頭也重復(fù)出現(xiàn)了一次，無論是人物、場(chǎng)景還是情節(jié)的基本發(fā)展脈絡(luò)都沒有改變。但饒有趣味的一點(diǎn)是，故事雖然有著相同的開端，卻因一些偶然事件和人物情緒的細(xì)微波動(dòng)而引起了不同的結(jié)局。前后兩段的差別就仿似同一個(gè)故事的不同結(jié)局，導(dǎo)演所展現(xiàn)的是兩個(gè)相互平行卻又存在某些內(nèi)在關(guān)聯(lián)的世界。

這種利用平行世界所帶來的多種可能性而完成敘事的電影已有不少，其中更不乏經(jīng)典之作，如波蘭大師基耶斯洛夫斯基的《機(jī)遇之歌》、德國(guó)導(dǎo)演湯姆·提克威的《羅拉快跑》等，但這些電影都是從某個(gè)關(guān)鍵的結(jié)點(diǎn)開始分出平行世界的，在《機(jī)遇之歌》中，影片的主人公威特克在車站追趕火車，導(dǎo)演給出了三種命運(yùn)的可能：威特克追上了火車；他沒追上火車并被警察抓??；他沒追上火車但遇上了曾經(jīng)的女同學(xué)，三種命運(yùn)依次呈現(xiàn)，并產(chǎn)生了截然不同的結(jié)局。在《羅拉快跑》中，羅拉為了救自己的戀人曼尼需要在20分鐘內(nèi)籌到10萬馬克，導(dǎo)演同樣給出了三種不同的可能，三種結(jié)局依然是截然不同的。在平行空間的假設(shè)之下所完成的電影敘事不僅擴(kuò)大了影片的內(nèi)容含量，而且揭示了生活的可能性與偶然性，使影片具備更豐富的內(nèi)涵與外延，為觀眾提供了廣闊的想象空間。

《這時(shí)對(duì)那時(shí)錯(cuò)》雖然在平行空間的敘事方式上與上述影片有著相似之處，但這部電影在內(nèi)容上沒有二者的政治隱喻與未來想象，剪輯節(jié)奏也明顯更加緩慢，更重要的是，《這時(shí)對(duì)那時(shí)錯(cuò)》呈現(xiàn)出的差別是十分細(xì)致的，與《機(jī)遇之歌》和《羅拉快跑》中的毫厘之差產(chǎn)生千里之別的結(jié)果完全不同。

同樣是利用平行世界的可能性來進(jìn)行重復(fù)的敘事，《這時(shí)對(duì)那時(shí)錯(cuò)》做得更為徹底，干脆從頭開始重新把故事講述一遍，而不是從某個(gè)關(guān)鍵的結(jié)點(diǎn)生出不同的可能性。因此，洪尚秀在電影中試圖通過重復(fù)來“窺探生活的空隙”，發(fā)現(xiàn)生活原本隱藏起來的一面，貼近生活本真的樣貌，而并非想要窮盡生活的所有可能去探索未知。

在這部影片中，男主人公咸春洙是一位小有名氣的導(dǎo)演，他到外地開講座宣傳自己的影片之時(shí)偶遇畫家尹希靜，二人因同是藝術(shù)家而相互吸引。在第一個(gè)故事中，咸春洙表現(xiàn)得像是一個(gè)情場(chǎng)老手，時(shí)機(jī)恰當(dāng)?shù)难s、看似真心的夸贊和風(fēng)趣幽默的言談都吸引著希靜，但在希靜姐姐的聚會(huì)上他不得已吐露了自己已婚的事實(shí)，更令希靜難以接受的是春洙在評(píng)價(jià)自己的畫作時(shí)使用的語言幾乎完全一致，這說明他根本不是發(fā)自內(nèi)心地贊賞希靜的畫作。因此，第一段故事中的兩個(gè)主人公不歡而散，希靜從放映廳起身離開，為這段感情畫上了句號(hào)。但在第二段故事中情況則有所不同，兩個(gè)人相遇的時(shí)間、地點(diǎn)和方式都與上一段故事中完全一致，咸春洙這次卻表現(xiàn)得笨拙而直率，沒有了適時(shí)的邀約，在畫室中對(duì)希靜的畫作更是坦白地說出了自己的意見，惹得希靜不快。誤會(huì)消除之后二人同去吃飯，在酒館中春洙首先向希靜說明了自己的婚姻狀況，然后再向希靜表達(dá)自己的愛意，希靜也對(duì)此感到十分可惜，這段感情雖仍將面臨無疾而終的結(jié)局，但兩位主人公因這段感情收獲的東西卻變得不再一樣。

洪尚秀利用這種平行之中的重復(fù)敘事為我們揭示出生活的復(fù)雜樣態(tài)和曲折幽微的奇妙之所，其中更是隱含著導(dǎo)演的生活態(tài)度與生活哲學(xué)。

二、“對(duì)”與“錯(cuò)”之間的生活哲學(xué)

影片在平行世界的架構(gòu)下完成的重復(fù)性敘事所講述的兩個(gè)故事被導(dǎo)演區(qū)分為“對(duì)”和“錯(cuò)”，但他在片名中所謂的“這時(shí)對(duì)”與“那時(shí)錯(cuò)”，到底哪個(gè)是“這時(shí)”，哪個(gè)是“那時(shí)”呢？實(shí)際上這些問題不僅導(dǎo)演沒有給出答案，每個(gè)觀眾在觀影之后也都會(huì)產(chǎn)生不同的意見，甚至同樣無從判斷。歸根結(jié)底，所謂的“對(duì)”與“錯(cuò)”之間并不存在價(jià)值判斷，導(dǎo)演所呈現(xiàn)的只是生活的微妙和偶然。

無論是前一個(gè)故事還是后一個(gè)故事，其中的主人公都僅展現(xiàn)了部分的自我，從兩個(gè)故事中我們才大致可以知道，咸春洙雖然事業(yè)小有成就，但也有自己的苦悶和困境。尹希靜有自己相對(duì)獨(dú)立的生活和藝術(shù)追求，但同時(shí)也是孤獨(dú)、渴望認(rèn)同、希望被愛的。每個(gè)人都帶著自己的不完美去生活，渴望擁有更好的生活，他們遇到彼此只是生活中的一個(gè)插曲，但如何處理這突如其來的相遇不僅取決于他們展示自己的方式，也將對(duì)他們未來的生活產(chǎn)生重要的影響。無論二人選擇何種方式，都沒有絕對(duì)的“對(duì)”與“錯(cuò)”，在第一個(gè)故事中咸春洙掩蓋了自己苦悶和失敗的一面，在第二個(gè)故事中他卻沒有回避自己的無力，笨拙地坦白自己，這兩種態(tài)度都是咸春洙自身所隱含的可能，選擇采用哪種態(tài)度或許是出于很多因素的影響，而洪尚秀則沒有試圖告訴觀眾對(duì)錯(cuò)，而僅僅是將這種細(xì)微的差別顯露出來，留給觀眾自己去判斷與思考。

在成年人的世界里，對(duì)錯(cuò)向來沒有那么分明，洪尚秀借此想要表達(dá)的與其說是“對(duì)”與“錯(cuò)”，不如說是“這時(shí)”與“那時(shí)”，他更加注重在相同的條件與背景之下，人物自發(fā)的情感態(tài)度與生活選擇，過程顯然比結(jié)果更為重要。借用海德格爾的哲學(xué)來表述，即人被拋入這個(gè)世界之后盡管無法選擇自己的生存處境，但也并不是完全被動(dòng)的，而是可以主動(dòng)地承擔(dān)起自己的存在，進(jìn)行決斷、選擇與籌劃。咸春洙與尹希靜就像是被導(dǎo)演洪尚秀在特定的時(shí)間拋入到寺廟的情境中相遇，這是無法更改的必然，但二人如何相互結(jié)識(shí)并相互影響卻在某種程度上不再由導(dǎo)演決定，他們可以決定自己的命運(yùn)走向，在細(xì)微的差別之中揭示出生活的本質(zhì)。

因此，在洪尚秀所構(gòu)建的“這時(shí)”和“那時(shí)”之間不是截然二分的，兩個(gè)平行的世界之間既有各自的獨(dú)立性，又有著某種說不清的關(guān)聯(lián)，在平行的敘事完成之后，不僅能揭示出上述的生活哲思，還能夠令人產(chǎn)生無限遐想。在平行的關(guān)系之中完成的重復(fù)性敘事具有十足的奇妙之感與開拓能力。導(dǎo)演洪尚秀曾在這部影片的新聞發(fā)布會(huì)上說第一部分拍完之后就先給演員看過了，演員在知曉第一段故事的情節(jié)結(jié)構(gòu)和主人公的情感基調(diào)之后再進(jìn)行第二段的拍攝，因此在第二段之中兩人已有一種無法言明的似曾相識(shí)之感，他們帶著已有的某些情緒進(jìn)入第二段故事之中，能夠生發(fā)出原本所不具備的一些感情。在接受Cinema Scope雜志的訪談時(shí)，洪尚秀談到了這兩個(gè)平行世界之間的關(guān)系，他認(rèn)為兩個(gè)世界是同時(shí)存在的，一旦它們之間的關(guān)聯(lián)被明確道出，兩個(gè)世界就會(huì)消失?；蛟S正是因?yàn)殛P(guān)聯(lián)之間的模糊性讓兩個(gè)世界的兩種可能得以并置，從而將由這種模糊所帶來的疑問留給觀眾去深思。

洪尚秀通過獨(dú)特的敘事方式所呈現(xiàn)的生活態(tài)度和哲思完全被放置在一種平穩(wěn)緩慢的氛圍與基調(diào)之中，對(duì)于他來說，對(duì)于生活的領(lǐng)悟從來都在生活的過程之中，對(duì)于日常生活的關(guān)注也是他一貫的主題，在這一主題之下的探討也往往是通過略顯瑣碎的日常生活本身來加以呈現(xiàn)的，但人物之間的行為和言談?dòng)肿屵@一過程充滿了趣味。

三、平行、重復(fù)與日常生活的復(fù)雜性

洪尚秀的生活小品往往是不著一絲痕跡的，觀眾看不到導(dǎo)演的用力之處，卻能夠感受到導(dǎo)演想要傳達(dá)的內(nèi)容，這種舉重若輕的能力來源于導(dǎo)演對(duì)日常生活的仔細(xì)觀察與思考。實(shí)際上，洪尚秀每部電影的成本只有幾十萬美元，電影的資金來源主要依靠海外藝術(shù)機(jī)構(gòu)提供的基金。因此，他的影片中不僅人物比較少，場(chǎng)景也基本取自日常生活中的幾個(gè)固定場(chǎng)所：咖啡館、酒館、賓館、街道等，因此吃飯、飲酒、旅行、聊天基本構(gòu)成了洪尚秀影片中的大部分內(nèi)容。從形式上看，洪尚秀的鏡頭語言也并不復(fù)雜，他善于使用長(zhǎng)鏡頭，并在場(chǎng)景之中和人物保持一定的距離，產(chǎn)生有距離的觀照，有時(shí)一個(gè)場(chǎng)景中的故事在一個(gè)長(zhǎng)鏡頭中皆可以完成，使故事本身能夠保持一種完整性和連續(xù)性，減少導(dǎo)演主觀情緒的介入。

至于影片的敘事結(jié)構(gòu)，自然也與洪尚秀對(duì)于日常生活的態(tài)度有著密切的關(guān)聯(lián)。洪尚秀導(dǎo)演對(duì)自己影片的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了有意的構(gòu)建，他善于使用非線性敘事結(jié)構(gòu)，如本片的平行重復(fù)敘事，《處女心經(jīng)》《生活的發(fā)現(xiàn)》等片中的對(duì)比與反復(fù)敘事，還有以《劇場(chǎng)前》為代表的套層結(jié)構(gòu)敘事等，都是通過獨(dú)特的敘事方式對(duì)生活進(jìn)行重新發(fā)現(xiàn)。洪尚秀試圖借助別出心裁的敘事方式來重新觀照已經(jīng)被熟悉的日常生活，正是因?yàn)槲覀兠刻於继幵谌粘Ｖ校瑢?shí)際上我們對(duì)于生活的感受已經(jīng)鈍化了，洪尚秀在影片中能夠通過平行并置與重復(fù)來提醒我們生活被隱藏的另一種面貌，于是在重復(fù)之中觀眾非但沒有感到煩瑣與冗長(zhǎng)，反而還獲得了關(guān)于生活的新鮮感受。在并置與重復(fù)之中，洪尚秀重新激活了被遮蔽的感情，讓人物的生命體驗(yàn)更加復(fù)雜。

在《這時(shí)對(duì)那時(shí)錯(cuò)》之中，洪尚秀進(jìn)一步將這種由重復(fù)所揭示的生活美學(xué)顯露給觀眾。舉例說來，在第二段故事中，春洙在酒館中與希靜喝了很多酒，二人也逐漸開始袒露自己的心聲。正是因?yàn)橹按轰ㄕf出了自己對(duì)希靜的畫作的真實(shí)看法，希靜才會(huì)坦白自己很孤獨(dú)，交不到朋友。而由于希靜的坦白，春洙也說出了自己對(duì)希靜的矛盾的愛慕情感，他為自己還擁有愛上一個(gè)人的能力而哭泣，為這份感情的無法延續(xù)而傷心不已，希靜也因他的誠(chéng)實(shí)而感動(dòng)。二人的這番真情流露是第一段故事中所沒有的，但實(shí)際上在第一段故事中春洙未必是虛情假意的，導(dǎo)演通過同一個(gè)故事的不同講法告訴我們有時(shí)溝通本身也充滿了謬誤與偏差，一個(gè)小小的細(xì)節(jié)也許會(huì)導(dǎo)致事件完全不同的走向。

由于我們的生活是線性的、不可重復(fù)的，因此我們對(duì)事件與人物的判斷往往只能依靠它實(shí)際發(fā)生過的情形。但洪尚秀借助影像實(shí)現(xiàn)了平行的構(gòu)建與重復(fù)的敘事，打開了全新的理解之門。通過這種重返事件現(xiàn)場(chǎng)的方式，觀眾的視角不再是平面的、線性的，而是立體的、多維的，畢竟生活本身并不因日常的局限而變得簡(jiǎn)單，它總是復(fù)雜而難解。洪尚秀正是用自己的影像來對(duì)生活本身的復(fù)雜性加以展示，這不僅是他所選擇的對(duì)待電影的態(tài)度，也是一種生活的態(tài)度。

[參考文獻(xiàn)]

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[3] Francisco Ferreira，Julien Gester采訪，Roger Koza撰文，帕拉多克斯譯.重復(fù)與區(qū)別：洪尚秀自評(píng)《這時(shí)對(duì)那時(shí)錯(cuò)》[J].Cinema Scope，2015（64）.

[作者簡(jiǎn)介] 周穎（1979— ），女，河北承德人，碩士，承德醫(yī)學(xué)院講師。主要研究方向：漢語言文學(xué)、教育學(xué)、中華傳統(tǒng)文化。李娟（1979— ），女，河北承德人，碩士，承德醫(yī)學(xué)院助理研究員。主要研究方向：醫(yī)學(xué)教育。