論《捉妖記》的融合式創(chuàng)作意識(shí)

[摘 要] 2015年，國(guó)產(chǎn)魔幻大片《捉妖記》以2438億元人民幣的票房成績(jī)刷新了內(nèi)地影史票房紀(jì)錄，同時(shí)也創(chuàng)造了內(nèi)地院線觀影人次的最高紀(jì)錄，其成功背后是好萊塢電影制作模式的本土化移植，以及影片的多元文化融合的主題內(nèi)容創(chuàng)作“雙劍合璧”的結(jié)果。在全球化的今天，文化融合早已成為電影藝術(shù)創(chuàng)作的基本思路之一。本文就《捉妖記》的融合式創(chuàng)作意識(shí)簡(jiǎn)要分析，探討在融合式創(chuàng)作意識(shí)下，如何將本土文化更好地包裝和凸顯出來(lái)。

[關(guān)鍵詞] 《捉妖記》；商業(yè)文化；傳統(tǒng)文化；好萊塢；融合式創(chuàng)作

2015年的暑期檔，國(guó)產(chǎn)魔幻大片《捉妖記》以2438億元人民幣票房完美收官，不僅刷新了內(nèi)地電影票房有記錄以來(lái)的最高電影票房紀(jì)錄，同時(shí)也創(chuàng)造了內(nèi)地電影院線觀影人次的最高紀(jì)錄。在好萊塢電影稱霸全球的今天，一部國(guó)產(chǎn)魔幻大片是如何贏得最為火爆的暑期檔票房大戰(zhàn)，并創(chuàng)下如此多的“第一次”，讓電影人與觀眾紛紛沉浸在“胡巴效應(yīng)”之中。該片導(dǎo)演許誠(chéng)毅曾在好萊塢打拼多年，參與制作多部好萊塢動(dòng)畫(huà)大片，在多年的好萊塢電影制作經(jīng)驗(yàn)指引下，加上其骨子里對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)和融合式的創(chuàng)作意識(shí)，影片《捉妖記》以一種中西合璧的吸引力抓住了觀眾的眼球，毫無(wú)疑問(wèn)地成為2015年華語(yǔ)電影的大贏家。本文從好萊塢創(chuàng)作模式的本土化移植談起，著重分析該片的主流審美與傳統(tǒng)文化融合的具體方式，再簡(jiǎn)要解讀影片融合式的類型片敘事模式，深入分析《捉妖記》的成功經(jīng)驗(yàn)。

一、好萊塢創(chuàng)作模式的本土化移植

好萊塢電影至今仍在全世界各國(guó)保持相當(dāng)高的市場(chǎng)占有率，在侵占各國(guó)電影院線的同時(shí)，其先進(jìn)且標(biāo)準(zhǔn)化的電影制片和電影營(yíng)銷方式也在影響著世界各國(guó)的電影制作。正因?yàn)楹萌R塢在制作和宣傳電影時(shí)，有著既定的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，甚至在一部影片前期調(diào)研時(shí)就可以按照一定的公式測(cè)算票房成績(jī)和觀影人次。但是，好萊塢電影在這樣的既定標(biāo)準(zhǔn)制作成型之后，并沒(méi)有呈現(xiàn)出同一化的藝術(shù)特征，不同類型的電影仍然保持著自己獨(dú)立的個(gè)性，這也是讓世界電影人和影迷為之欽佩之處。因此，世界各國(guó)越來(lái)越多的電影人開(kāi)始學(xué)習(xí)好萊塢電影的制片模式和制片標(biāo)準(zhǔn)，企圖將好萊塢電影的創(chuàng)作模式移植，在不同的地域產(chǎn)生同樣的價(jià)值。

在學(xué)習(xí)好萊塢電影成功的制片經(jīng)驗(yàn)和營(yíng)銷經(jīng)驗(yàn)時(shí)，電影人首先會(huì)對(duì)好萊塢電影的創(chuàng)作模式進(jìn)行仿效。如今在我國(guó)院線上映的眾多國(guó)產(chǎn)電影，都能夠看到好萊塢電影的影子，無(wú)論是題材的選擇、明星制度、表演形式、敘事框架，還是娛樂(lè)化的主題表達(dá)等，都深刻地烙印著“好萊塢”三個(gè)字。此外，還有一些影片直接將成功的好萊塢電影翻拍、改編，原封不動(dòng)地移植到本土，企圖再創(chuàng)同樣高度的輝煌成績(jī)。近年來(lái)熱映的《新娘大作戰(zhàn)》《歌舞青春》《全民目擊》《三槍拍案驚奇》等，其敘事框架和敘事內(nèi)核都照搬自好萊塢電影。但是，盲目地模仿和硬性移植并沒(méi)有收到什么好的效果，反而這些影片都被觀眾罵得狗血淋頭，票房慘淡不盡如人意。

我國(guó)電影市場(chǎng)熱度不斷增加的同時(shí)，觀眾的觀影需求和審美趣味也在不斷提高，早期的只要影院上映的新片觀眾都會(huì)照單全收的時(shí)代一去不返，如今的觀眾群體的觀影行為發(fā)展得更加成熟。觀眾對(duì)于電影的選擇主要集中在明星演員陣容、影片類型和視覺(jué)效果上，對(duì)于內(nèi)容的選擇往往要落后于這三個(gè)方面。同時(shí)，促使大部分觀眾走進(jìn)電影院的是影片的娛樂(lè)性和喜劇性，當(dāng)今時(shí)代的觀眾群體更要求電影藝術(shù)能夠?qū)崿F(xiàn)自身的娛樂(lè)屬性，將娛樂(lè)進(jìn)行到底。因此，觀眾在選擇影片的時(shí)候，其考量的內(nèi)容是多方面的，如果一部電影單純地復(fù)制好萊塢的影片模式和內(nèi)容，無(wú)疑會(huì)被觀眾識(shí)破，并不會(huì)收到預(yù)期的票房和口碑。

電影《捉妖記》的導(dǎo)演許誠(chéng)毅曾經(jīng)在好萊塢夢(mèng)工場(chǎng)供職多年，帶領(lǐng)動(dòng)畫(huà)組制作過(guò)多部動(dòng)畫(huà)片、商業(yè)片和故事片，曾經(jīng)榮獲奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)片獎(jiǎng)的經(jīng)典動(dòng)畫(huà)電影《怪物史瑞克》就是他的代表作品。在制作過(guò)眾多類型各異的動(dòng)畫(huà)片之后，許誠(chéng)毅在夢(mèng)工場(chǎng)積累了豐富的創(chuàng)作和制片經(jīng)驗(yàn)，身為華人的他將這份寶貴的經(jīng)驗(yàn)帶回中國(guó)。于是觀眾在2015年的暑期檔看到了震驚四座的電影《捉妖記》，打破了中國(guó)電影史有票房記錄以來(lái)的最高紀(jì)錄，也打破了國(guó)內(nèi)院線觀眾觀影次數(shù)的最高紀(jì)錄，這部融合了好萊塢的制片方式與中國(guó)傳統(tǒng)文化創(chuàng)作理念的《捉妖記》無(wú)疑將許誠(chéng)毅推向了大師級(jí)的位置。而該片能夠取得如此巨大的成就，得益于當(dāng)前相對(duì)成熟的國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)環(huán)境是一個(gè)重要的方面，國(guó)家廣電總局對(duì)于暑期檔作為國(guó)產(chǎn)電影保護(hù)月的政策性扶持，以及中國(guó)觀眾對(duì)于國(guó)產(chǎn)電影逐漸增長(zhǎng)的信心，都是《捉妖記》獲得巨大成功的重要因素。而該片成功的最關(guān)鍵原因，就是這種融合式的創(chuàng)作思路——將好萊塢電影創(chuàng)作模式進(jìn)行了成功的本土化移植。

導(dǎo)演許誠(chéng)毅將好萊塢制片模式靈活地應(yīng)用在了影片《捉妖記》之中，從影片的明星陣容組合，到敘事框架的確立，到敘事情節(jié)的編寫(xiě)，到卡通形象的設(shè)計(jì)、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、對(duì)白設(shè)計(jì)等，都能看到精心策劃之后的出彩與亮點(diǎn)。影片的主演井柏然、白百何是當(dāng)前影視圈炙手可熱的冉冉新星，支撐起該片的青春明星陣容；而聯(lián)合主演曾志偉、吳君如、閆妮、姜武等人也在喜劇電影類型片上有著深厚的造詣，能夠輕松支撐起影片的喜劇部分。而影片的核心人物——卡通人物妖王胡巴則外表像個(gè)白蘿卜，憨態(tài)可掬惹人喜愛(ài)，成為連接影片青少年受眾群體的靈魂人物。很顯然，許誠(chéng)毅將這種具有搭配性的好萊塢明星制實(shí)現(xiàn)了本土化的應(yīng)用，多個(gè)不同類型的明星負(fù)責(zé)不同的受眾群體，支撐起整部電影的明星陣容。

同時(shí)，影片從前期未上映時(shí)，就在各大媒體上宣傳影片核心人物妖王胡巴的卡通形象，長(zhǎng)時(shí)間地與觀眾進(jìn)行情感聯(lián)系，建立一定的情感基礎(chǔ)進(jìn)而產(chǎn)生共鳴。在后期宣傳時(shí)，也動(dòng)用了傳統(tǒng)媒體與新興媒體的雙通道，不僅在電視、報(bào)紙、雜志等傳統(tǒng)媒體上進(jìn)行宣傳，在新浪微博等社交媒體上“胡巴效應(yīng)”更是影響廣泛?？梢?jiàn)，許誠(chéng)毅將好萊塢的這種創(chuàng)作方式已完全實(shí)現(xiàn)本土化操作。

二、主流審美與傳統(tǒng)文化的融合

《捉妖記》在上映之初，被定義和歸類為喜劇、奇幻影片，觀眾可以將這部電影看作一部完全意義上的娛樂(lè)片，其從真正意義上發(fā)揮了電影藝術(shù)的娛樂(lè)本質(zhì)屬性，讓觀眾走進(jìn)電影院開(kāi)懷大笑，滿足了觀眾的精神放松的觀影心理。而這也正是導(dǎo)演許誠(chéng)毅深諳好萊塢娛樂(lè)文化的結(jié)果，一部成功地融入了好萊塢創(chuàng)作思想的中國(guó)娛樂(lè)大片，就這樣在多種娛樂(lè)元素的浸潤(rùn)與組合下完成?？v觀電影《捉妖記》不難發(fā)現(xiàn)，該片體現(xiàn)了主流審美與傳統(tǒng)文化融合的創(chuàng)作思想，一方面利用時(shí)下主流的審美趣味塑造了眾多人物形象和場(chǎng)景環(huán)境，即便是在主題思想上也與時(shí)俱進(jìn)；一方面又將中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)揚(yáng)光大，在現(xiàn)代的審美意識(shí)改裝下呈現(xiàn)出不同年齡段、不同層面的觀眾都能接受的狀態(tài)。

（一）主流的審美取向

永遠(yuǎn)緊隨潮流發(fā)展并貼合時(shí)下文化語(yǔ)境，是好萊塢商業(yè)電影能夠成功的關(guān)鍵。對(duì)于主流的審美價(jià)值取向的把握，讓好萊塢電影幾乎成為時(shí)下人們工作、生活的標(biāo)桿，生活美學(xué)、工作關(guān)系、愛(ài)情觀念甚至人生理想，等等，無(wú)一不受到好萊塢電影的影響。人們?cè)跐撘庾R(shí)中認(rèn)為好萊塢電影中的一切都是最新、最時(shí)髦的，在深受好萊塢電影影響多年之后，逐漸產(chǎn)生一種屈從心理，也正是這種心理直接影響觀眾在走進(jìn)電影院觀看電影之前的觀影選擇。

電影藝術(shù)是一種緊扣時(shí)代脈搏、順應(yīng)文化潮流發(fā)展的藝術(shù)形式，無(wú)論是反映當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)主義電影，還是以懷舊為主題的表現(xiàn)舊時(shí)代的電影，抑或是探索電影語(yǔ)言、表達(dá)藝術(shù)理想的實(shí)驗(yàn)電影，都深切地體現(xiàn)了電影藝術(shù)對(duì)于當(dāng)下人們思想變化的直接或間接反映。所以一部電影想要獲得票房和口碑的雙贏，首先應(yīng)當(dāng)把握好時(shí)代的脈搏，直面當(dāng)下。

影片《捉妖記》雖然是一部古裝形式的奇幻電影，但是其核心藝術(shù)創(chuàng)作理念和思想表達(dá)都是緊緊貼合當(dāng)前時(shí)代的，該片完全符合現(xiàn)代人的審美趣味。從該片的靈魂卡通人物胡巴來(lái)看，雖然片中它作為小妖王的形象出現(xiàn)，但是外形卻像個(gè)白蘿卜，頑皮可愛(ài)的模樣讓觀眾忍俊不禁。小妖王胡巴的形象設(shè)計(jì)卻體現(xiàn)了導(dǎo)演許誠(chéng)毅在夢(mèng)工場(chǎng)工作多年積累的豐厚經(jīng)驗(yàn)，多年的動(dòng)畫(huà)片制作經(jīng)驗(yàn)告訴他，如果想要制作一部老少咸宜的大眾商業(yè)電影，一個(gè)符合所有人審美標(biāo)準(zhǔn)的卡通形象是需要解決的核心，加入了卡通形象就意味著這部電影被劃分為青少年可以觀看的范疇。因此，小妖王胡巴雖然萌蠢，但卻不顯得低齡化，其表情、動(dòng)作和行為都像極了一個(gè)正在成長(zhǎng)的嬰兒。雖被稱作妖王，但是小胡巴在片中卻從來(lái)沒(méi)有過(guò)激的暴力行為，這一點(diǎn)也是將它與其他妖怪區(qū)分開(kāi)的重要表現(xiàn)。而胡巴與井柏然飾演的宋天蔭表現(xiàn)的卻是一段剪不斷理還亂的“母子情”，表現(xiàn)了人與妖和諧共生的理想，也隱喻了現(xiàn)實(shí)社會(huì)人與自然和諧共生的生態(tài)理想，貼合了時(shí)下流行的文化氛圍。

同時(shí)，影片對(duì)于女性形象的放大和加強(qiáng)，也貼合了發(fā)展中的女性主義。無(wú)論是白百何飾演的捉妖師霍小嵐、姚晨飾演的登仙樓廚神，還是湯唯飾演的大押店老板娘，都呈現(xiàn)出一種果敢干脆的男子氣概，尤其是捉妖師霍小嵐體現(xiàn)出超越男性的能力和氣魄，在片中保護(hù)著宋天蔭。而片中對(duì)于男性形象卻呈現(xiàn)出貼合時(shí)下耽美文化的傾向，對(duì)于井柏然飾演的宋天蔭男性形象的消解，對(duì)鐘漢良飾演的葛千戶愛(ài)美如命的細(xì)致描繪，都將男性置于了過(guò)去電影中女性被放置的“被注視”的位置，男性成為影片喜劇笑點(diǎn)的來(lái)源以及女性觀眾耽美的欣賞對(duì)象?！蹲窖洝穼?duì)于時(shí)下潮流與文化脈動(dòng)的成功把握也是其成功的關(guān)鍵。

（二）傳統(tǒng)文化的回歸

電影《捉妖記》雖然表現(xiàn)出一種混搭的氣質(zhì)，但是故事改編的核心和基礎(chǔ)卻是實(shí)實(shí)在在的中國(guó)傳統(tǒng)文化。導(dǎo)演許誠(chéng)毅想要拍攝一部關(guān)于中國(guó)妖怪的新奇幻電影，顛覆傳統(tǒng)中國(guó)電影對(duì)于妖怪的恐怖意象化創(chuàng)作方式，讓這部新奇幻電影中的中國(guó)妖怪成為制造歡樂(lè)的形象，而決非如電視劇《聊齋》中表現(xiàn)的殺人不眨眼的恐怖妖怪。因此，導(dǎo)演許誠(chéng)毅基于中國(guó)古典名著《山海經(jīng)》和《聊齋》創(chuàng)造了這部獨(dú)一無(wú)二的《捉妖記》，該片的故事原型是《聊齋》中的《宅妖》故事，而人類和妖怪的形象造型設(shè)計(jì)則來(lái)源于《山海經(jīng)》。雖然影片取材于中國(guó)傳統(tǒng)文化，但是觀眾卻絲毫沒(méi)有感覺(jué)到故事內(nèi)容和人物形象的不合潮流，這樣一種將中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代的審美處理的方式，完全體現(xiàn)了導(dǎo)演許誠(chéng)毅的一種大膽超前的融合式創(chuàng)作意識(shí)。因此，影片中的場(chǎng)景設(shè)計(jì)、妖怪形象、人物形象等，古樸中透露著現(xiàn)代審美趣味，風(fēng)格大膽的同時(shí)也透露著深刻的文化底蘊(yùn)?？梢哉f(shuō)，影片《捉妖記》中蘊(yùn)含的深刻的本土化創(chuàng)作意識(shí)和中國(guó)傳統(tǒng)文化素材，使其成為一部徹底的中國(guó)奇幻電影，而決非一部“舶來(lái)品”。長(zhǎng)期以來(lái)，但凡提到中國(guó)傳統(tǒng)文化或是本土文化藝術(shù)創(chuàng)作，人們就會(huì)在潛意識(shí)中認(rèn)為其不合時(shí)宜、不符合潮流，而該片的成功改編和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)告訴人們，只要靈活地運(yùn)用融合式創(chuàng)新意識(shí)，傳統(tǒng)文化素材才是藝術(shù)作品的生命之根。

三、結(jié) 語(yǔ)

許誠(chéng)毅執(zhí)導(dǎo)的《捉妖記》除了創(chuàng)造了中國(guó)電影的眾多新紀(jì)錄之外，其與時(shí)俱進(jìn)的融合式創(chuàng)作理念也應(yīng)當(dāng)被細(xì)致而深入地研究，這種創(chuàng)作方式的成功無(wú)疑為日后的國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)式“好萊塢”大制作商業(yè)電影并非一個(gè)遙遠(yuǎn)的神話，本片的成功也為今后中國(guó)導(dǎo)演基于傳統(tǒng)文化的本土化創(chuàng)作給予了信心。

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[作者簡(jiǎn)介] 張文君（1984— ），女，山西忻州人，碩士，山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院講師。主要研究方向：數(shù)字藝術(shù)。