接受理論視角下的《西游記之大圣歸來》

[摘 要] 2015年上映的動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來》，在票房和口碑上實(shí)現(xiàn)了雙贏。影片能夠獲得如此大的成功與制作團(tuán)隊(duì)的精心設(shè)計(jì)和工作有密切關(guān)系，但更重要的一點(diǎn)是，創(chuàng)作者能夠抓住當(dāng)下的歷史語境以及觀眾的接受心里，突破傳統(tǒng)的束縛，創(chuàng)作出屬于新時(shí)代的動(dòng)畫電影作品。文章從《西游記》及其衍生影視作品對(duì)《大圣歸來》語境的培植，影片敘事的調(diào)適，影片對(duì)觀眾的重視三方面，從接受理論的視角分析《大圣歸來》。

[關(guān)鍵詞] 《西游記之大圣歸來》；電影；接受理論

2015年上映的動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來》（以下簡(jiǎn)稱《大圣歸來》），在票房和口碑上實(shí)現(xiàn)了雙贏。上映以來票房突破10億，眾多影評(píng)人以及普通觀眾都對(duì)該片贊譽(yù)有加。部分影評(píng)人甚至認(rèn)為該片吹響了動(dòng)畫行業(yè)“中國學(xué)派”在新時(shí)代重新振興的號(hào)角。[1]該片主要故事情節(jié)仍然沿用《西游記》中唐僧在五行山下解救孫悟空，但是孫悟空被放的具體情節(jié)則與原著相比出入較大。年幼的江流兒為保護(hù)被山妖追逐的傻妞，而在誤打誤撞中將悟空從五行山中釋放出來，但是大圣并沒有解開手腕上的封印。直到最后，孫悟空被江流兒勇敢的精神所打動(dòng)，最終實(shí)現(xiàn)身體和精神上的徹底升華與解放。影片能夠獲得如此大的成功與制作團(tuán)隊(duì)的精心設(shè)計(jì)和工作有密切關(guān)系，但更重要的一點(diǎn)是，創(chuàng)作者能夠抓住當(dāng)下的歷史語境以及觀眾的接受心理，突破傳統(tǒng)的束縛，創(chuàng)作出屬于新時(shí)代的動(dòng)畫電影作品。

一、《西游記》及其衍生影視作品對(duì)《大圣歸來》語境的培植 在《大圣歸來》上映之前，國內(nèi)已經(jīng)有很多關(guān)于《西游記》的影視作品。其中最為人們熟知的有86版《西游記》和《大鬧天宮》《大話西游》以及近年上映的《西游·降魔篇》等。這些不同時(shí)代拍攝的影視作品都是當(dāng)時(shí)歷史語境下觀眾審美趣味的一種折射。隨著歷史語境的不斷變遷，觀眾的審美趣味、期待視野以及欣賞視域都在不停地流轉(zhuǎn)。因此，必須將其放置在一個(gè)特定的歷史語境之下才能夠顯示出該作品獨(dú)特的時(shí)代內(nèi)涵以及美學(xué)特色。同時(shí)，文學(xué)文本在不同時(shí)代的影視作品中呈現(xiàn)出不同的思想以及審美內(nèi)涵，這就需要通過不同歷史時(shí)段作品各自內(nèi)涵的展示來揭示新時(shí)代西游作品的獨(dú)特意味。

小說《西游記》中關(guān)于大圣被放的描寫與86版電視劇《西游記》所展現(xiàn)出的情景一樣。唐僧受觀世音菩薩點(diǎn)化，被唐太宗委派前往西天拜佛求經(jīng)。途經(jīng)五行山，唐僧揭下金字壓帖，悟空被放出。小說中的孫悟空被放后要借助緊箍咒才能克制自己的猴性，最后經(jīng)歷八十一難才“心猿歸正”終成正果。雖然在20世紀(jì)80年代形成新的思想解放潮流，其影響力并沒有在整個(gè)社會(huì)普及，一般的普羅大眾仍然沒有受到思想解放的洗禮，此外，一般大眾沒有受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊，個(gè)人感情以及意識(shí)仍然停留在官方敘述話語的規(guī)范之中，因此，其對(duì)古典小說的接受仍然停留在只能完全接受文本的話語敘述。由此來看，80年代拍攝的《西游記》是將文本搬上銀幕，忠實(shí)重現(xiàn)故事的主要情節(jié)。2013年上映的《西游·降魔篇》敘述唐三藏收服三個(gè)徒弟的過程，最后唐僧通過愛的力量收服了渾身野性的孫悟空。貫穿整部影片的是對(duì)人類純真感情的歌頌，無論是陳玄奘每次收妖必拿的《兒歌三百首》，還是女驅(qū)魔人對(duì)陳的愛戀，都是人類純真感情的展現(xiàn)。在沒有受到愛的感化之前，玄奘的三個(gè)徒弟是妖，但經(jīng)過愛的感化之后，他們是溫順善良的人。

《西游記》及其衍生的眾多影視作品，為《大圣歸來》奠定了堅(jiān)實(shí)的接受基礎(chǔ)。從對(duì)人性挖掘上講，《大圣歸來》和《西游·降魔篇》具有相同的特質(zhì)?！洞笫w來》中江流兒是一個(gè)充滿正義感的小和尚，小小年紀(jì)就已經(jīng)敢于同邪惡的山妖斗爭(zhēng)，為救小女孩而躲避山妖的追殺，而孫悟空被江流兒無意中從五行山下釋放，江流兒善良、勇敢的人性之光不斷感動(dòng)著看似冷漠的齊天大圣。此后經(jīng)歷了對(duì)混沌的大戰(zhàn)，江流兒為救自己的好伙伴，沖進(jìn)山洞被埋山石之下，而孫悟空在江流兒的感召下終于解除自己的封印，重新找回了那個(gè)充滿力量與正義感的自己。如果說《西游·降魔篇》是陳玄奘師徒通過人類最純真的善與愛來感化世人，破除其內(nèi)心的魔障，那么《大圣歸來》則是人發(fā)揮人性的閃光點(diǎn)來實(shí)現(xiàn)個(gè)體的自由。雖然二者敘述的視角不同，但是最后都落實(shí)到人性的表達(dá)上?！段饔巍そ的分羞€有依靠電影畫面的新奇性，以及不同妖魔造型的怪異夸張來博取觀眾感官刺激的痕跡；《大圣歸來》則主要依靠故事的敘述取勝，講述一個(gè)跌入人生谷底，如何重新找回自我的個(gè)人故事。

二、置換與迎合：《大圣歸來》敘事的調(diào)適

接受理論是一種文藝批評(píng)理論，它產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代，最早由姚斯提出。這種理論又被稱為接受美學(xué)，是指在對(duì)當(dāng)代西方的文學(xué)進(jìn)行研究時(shí)，以讀者為參照點(diǎn)和中心，這是其最主要的特征。[2]將接受美學(xué)套用在電影中，始于雨果·閔斯特伯格，他強(qiáng)調(diào)觀眾的知覺和心理幻覺是電影藝術(shù)的保障。[3]其后電影接受理論不斷發(fā)展，但觀眾的核心地位是這一理論中不變的內(nèi)容。古典小說中的故事要拍成電影，必須進(jìn)行時(shí)代置換，只有這樣電影才能像一面鏡子一樣映照出時(shí)代、人心，也才能為現(xiàn)代觀眾所接受?！洞笫w來》將原著故事置換成了契合當(dāng)代人審美視野的動(dòng)畫電影作品。當(dāng)然這種置換也可以看成一種影像化的調(diào)適，通過重新敘述文本故事來適應(yīng)這個(gè)時(shí)代觀眾的審美趣味。

首先，《大圣歸來》置換了原著文本的思想內(nèi)核。小說中齊天大圣因?yàn)榇篝[天宮而被如來鎮(zhèn)于五行山下，唐三藏將其放出。悟空隨同唐僧西天取經(jīng)，中間經(jīng)歷八十一難，終至靈山成佛。原著中為讀者呈現(xiàn)出的是一幅修心成佛的宗教式圖景。而在電影中，孫悟空最后并沒有成佛，他打殺混沌，找回被封印已久的勇氣與力量。電影中被壓五行山之前的情節(jié)是與原著一致的，齊天大圣天不怕地不怕，不把權(quán)威放在眼里，打敗十萬天兵天將，大鬧天宮，這一時(shí)期的孫悟空隱喻人的未成熟時(shí)期。蔑視權(quán)威，敢于挑戰(zhàn)，但是做事不計(jì)后果、急躁莽撞等特征都在孫悟空身上體現(xiàn)出來，這與人在青春期表現(xiàn)出的叛逆特征十分相似。而被放出來的大圣面對(duì)混沌時(shí)表現(xiàn)出來的無力和沮喪，正是人從青澀走向成熟過程中面對(duì)生活的挫折所表現(xiàn)出的無奈。最后，面對(duì)自己愛的人被抓走，大圣又義無反顧地與混沌殊死拼殺，最終解除封印。雖然電影名稱定為“大圣歸來”，但是整部電影為觀眾呈現(xiàn)出的是大圣的成長(zhǎng)歷程。因此電影旨在表達(dá)在一個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷中，愛是成熟的原動(dòng)力，也是責(zé)任感的來源。[4]

其次，電影與文本人物所具有的特質(zhì)不同。將電影中主要人物與原著進(jìn)行對(duì)比則會(huì)發(fā)現(xiàn)，齊天大圣、江流兒這兩個(gè)主要人物的精神特質(zhì)與原著有相當(dāng)大的距離。原著中的孫悟空猴性足，人性不足。悟空習(xí)慣抓耳撓腮，而且上躥下跳、心猿意馬、爭(zhēng)強(qiáng)好勝等特征都是其猴性的表現(xiàn)。就其人性而言，孫悟空主要表現(xiàn)出一個(gè)真字，他對(duì)天庭那套規(guī)矩嗤之以鼻，大鬧天宮而自得其樂。電影中悟空的言語和行為更像一個(gè)現(xiàn)代的大男孩，剛被釋放出來時(shí)對(duì)江流兒愛理不理，被江流兒追問得無可奈何，在白龍要吃江流兒時(shí)又及時(shí)伸出援手。三人在水邊方便時(shí)，悟空捂著傻妞的眼睛。這些行為為觀眾刻畫出一個(gè)不同于傳統(tǒng)的悟空而具有現(xiàn)代人特征的大圣形象。而電影中江流兒雖然借助小說中唐僧幼年時(shí)的姓名，但完全可以看作一個(gè)全新的人物。電影中的江流兒是一個(gè)正義勇敢的小和尚，他崇拜齊天大圣。面對(duì)山妖，他不畏艱險(xiǎn)深入妖穴，去營救小女孩。從人物關(guān)系上講，文本中唐僧是取經(jīng)團(tuán)隊(duì)的主心骨，悟空是徒弟，要受到唐僧的節(jié)制。而電影中江流兒崇拜孫悟空，同時(shí)也是悟空成長(zhǎng)的推進(jìn)者。

最后，影片在細(xì)節(jié)處理上具有創(chuàng)意性，努力迎合現(xiàn)代觀眾的審美趣味。在全民娛樂化時(shí)代，語言以及人物行為的詼諧幽默就成為這股娛樂浪潮的產(chǎn)物。人物語言具有時(shí)代性，現(xiàn)代商業(yè)電影要想獲得成功，一定要在語言上展現(xiàn)出自己的特色，而方言或者流行語的運(yùn)用就是電影注重觀眾接受的表現(xiàn)。如，江流兒?jiǎn)柎笫ァ八拇筇焱跏切值軉帷?，悟空回答“是姐妹”。江流兒接著問出了“托塔天王有塔嗎、塔里住人嗎”等疑問，明顯是借助了網(wǎng)絡(luò)語言的句式。同時(shí)，片中幽默的橋段也恰到好處，而不是生硬喧鬧。如，大圣要用大石砸斷手腕上的鎖鏈，但幾次又被江流兒在無心中破壞而被砸。悟空自己忍受疼痛又不想讓江流兒知道的窘境實(shí)在讓人忍俊不禁。而江流兒在山洞中凍得直流鼻涕，一直在努力吸鼻涕，最后忍不住掉到山妖嘴中，幽默詼諧地再現(xiàn)了可能每一個(gè)人都經(jīng)歷過的童年糗事，又舒緩了緊張的劇情。諸如此類的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)都展現(xiàn)出了創(chuàng)作者的用心之處。

三、《大圣歸來》對(duì)觀眾的重視

《大圣歸來》在創(chuàng)作過程中充分考慮了其傳播的人群。86版《西游記》的熱播影響了一大批80后、90后，他們?cè)趯W(xué)生時(shí)代的假期都是看著《西游記》度過的，這些人現(xiàn)在已經(jīng)成為社會(huì)中觀影人群的主流。近年來在網(wǎng)絡(luò)上流行的懷舊風(fēng)，又使得《西游記》成為這一批年輕人童年集體記憶中重要的內(nèi)容，電影《大圣歸來》的古典題材正好激發(fā)了他們觀影的欲望。既然影片主要面對(duì)的是成年人，那么在影像風(fēng)格與情節(jié)架構(gòu)上，就要設(shè)計(jì)出與之前國產(chǎn)動(dòng)畫電影低齡化不一樣的特征。在影像風(fēng)格上，《大圣歸來》與“中國學(xué)派”畫風(fēng)有相似之處：簡(jiǎn)潔、明麗、動(dòng)感。這些相同點(diǎn)，有助于喚醒觀眾深藏內(nèi)心的影像記憶。此外，《大圣歸來》能夠用現(xiàn)代的語言講述當(dāng)代年輕人的生活困境與希望。伴隨著《西游記》成長(zhǎng)的這一批年輕人大部分人剛走上社會(huì)，面對(duì)現(xiàn)實(shí)與理想的落差、經(jīng)歷生活的落差，不少人都有電影中猴王的困惑。而正是這些困惑和挫折才是個(gè)人成長(zhǎng)的墊腳石。影片最后大圣身穿金甲戰(zhàn)袍歸來，正是當(dāng)下年輕人經(jīng)歷生活的迷茫之后重新找尋自我的一種寫照。由此可見，影片利用“西游”作為敘述的載體，實(shí)際上講述的是當(dāng)下年輕人的成長(zhǎng)困惑問題。

影片為了拉近與觀眾的距離，還充分利用了觀眾熟悉的現(xiàn)代元素。在當(dāng)前這個(gè)快節(jié)奏的時(shí)代，觀眾的生活壓力都很大。他們走進(jìn)影院，很大程度上并不是為了接受教育，而是追求身心放松的一種方式。因此，電影必須提供觀眾所需要的娛樂內(nèi)容。如山妖大鬧長(zhǎng)安城時(shí)，水桶中出現(xiàn)的小黃鴨就是娛樂觀眾的道具。而孫悟空在江邊烤魚吃的細(xì)節(jié)，則有現(xiàn)代文明的影子。這些具有創(chuàng)意性的細(xì)節(jié)在觀眾觀影過程中拉近了影片與現(xiàn)實(shí)的距離，觀眾能夠更快地進(jìn)入電影預(yù)設(shè)的情節(jié)之中。此外，現(xiàn)代電影觀眾已經(jīng)習(xí)慣于欣賞好萊塢大片的審美范式，對(duì)好萊塢大片的優(yōu)秀元素進(jìn)行吸收，對(duì)于電影相對(duì)后進(jìn)的國家，無疑是促使自身更快發(fā)展的捷徑?！洞笫w來》在情節(jié)設(shè)計(jì)上，無疑有好萊塢超級(jí)英雄電影的痕跡。大圣作為核心人物，他由大鬧天宮的鼎盛期到被壓五行山下，進(jìn)入人生低谷。雖被江流兒解放，但腕部封印猶在，法力尚未恢復(fù)，連山妖也敢欺負(fù)他。當(dāng)大圣最終爆發(fā)，他已經(jīng)化身超級(jí)英雄，只需一擊就令妖王混沌灰飛煙滅。除了劇情模式外，在人物形象設(shè)計(jì)上，影片也借鑒了好萊塢電影中的元素。如，片中山神的形象就是模仿漫威動(dòng)漫人物設(shè)計(jì)而成的。不論是山神的塊頭、聲音還是具有的巨大威力，都與漫威動(dòng)漫中的人物相似，甚至可以說這是鋼鐵俠和綠巨人的合體。此設(shè)計(jì)的好處在于，能夠?qū)⑸缴癖恐囟滞?qiáng)大的特征，通過一個(gè)合適的表現(xiàn)載體凸顯出來，即使觀眾看出其模仿漫威人物，也無傷大雅。

綜上，《大圣歸來》能夠抓住當(dāng)下觀眾的懷舊情緒以及對(duì)國產(chǎn)電影的期待心理，積極創(chuàng)新電影語言的傳達(dá)方式。影片開拓了中國商業(yè)動(dòng)畫電影發(fā)展的新空間，具有示范意義，其成功經(jīng)驗(yàn)值得借鑒。在將我國古典文學(xué)改編為影視作品時(shí)，必須充分考慮當(dāng)下觀眾的期待視野，只有準(zhǔn)確把握他們的審美需求才能擁有自己的觀眾基礎(chǔ)。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 張夢(mèng)蝶，秦文竹. 《大圣歸來》：中國動(dòng)畫的逆襲——基于文化工業(yè)視角的中國動(dòng)畫式微與發(fā)展探析[J].傳媒，2015（17）.

[2] 劉純德.姚斯、伊瑟爾及其他——漫談接受美學(xué)[J].天津外國語學(xué)院學(xué)報(bào)，1994（Z1）.

[3] 徐楓.電影研究中接受美學(xué)的三個(gè)向度[J].戲劇（中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)），2012（01）.

[4] 陳可紅.《西游記之大圣歸來》：敘事回歸與人性情懷[J].電影藝術(shù)，2015（06）.

[作者簡(jiǎn)介] 吳則斌（1986— ），女，河南鶴壁人，碩士，鄭州升達(dá)經(jīng)貿(mào)管理學(xué)院藝術(shù)系講師。主要研究方向：服裝陳列設(shè)計(jì)、形象設(shè)計(jì)。