解讀國(guó)產(chǎn)電影的商業(yè)性與藝術(shù)性

[摘 要] 電影的商業(yè)性是與生俱來(lái)的基本屬性，藝術(shù)性則是電影的根本屬性。電影的商業(yè)性與藝術(shù)性相輔相成，互為依存，二者缺一不可。而當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)電影，未能妥善處理好商業(yè)性與藝術(shù)性之間的關(guān)系，出現(xiàn)了泥沙俱下、良莠不齊的現(xiàn)象。商業(yè)性電影票房屢破新高，受眾群體小的藝術(shù)性電影則在夾縫中求生存。文章以當(dāng)下熱門(mén)的電影為例，深層次解讀電影的商業(yè)性與藝術(shù)性，闡釋兩者的有機(jī)融合，探知國(guó)產(chǎn)電影的未來(lái)走向。

[關(guān)鍵詞] 國(guó)產(chǎn)電影；商業(yè)性；藝術(shù)性

1911年，意大利人里佐托·卡努杜發(fā)表了《第七藝術(shù)宣言》，自此電影被稱(chēng)為獨(dú)立于戲劇、音樂(lè)、繪畫(huà)等六門(mén)藝術(shù)的“第七藝術(shù)”。然而，電影并非誕生于神圣的藝術(shù)殿堂，而是巴黎的一家地下咖啡館。顯然，電影是作為一個(gè)公共娛樂(lè)項(xiàng)目問(wèn)世的。①自電影誕生之日，商業(yè)性就緊密相連，可以說(shuō)是與生俱來(lái)的。經(jīng)過(guò)數(shù)百年的發(fā)展，電影已成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)，具有滿(mǎn)足人類(lèi)精神交流和審美需求的功能。

自從20世紀(jì)90年代中期，我國(guó)開(kāi)始引進(jìn)國(guó)外高投資制作的商業(yè)大片，使得眾多引進(jìn)者獲取了高額的利潤(rùn)，國(guó)內(nèi)的電影理論界就開(kāi)始了關(guān)于電影商業(yè)性的思考，并引發(fā)了關(guān)于如何認(rèn)識(shí)電影的商業(yè)性、電影的藝術(shù)性與商業(yè)性孰輕孰重、二者是怎樣一種關(guān)系等相關(guān)問(wèn)題的深層次的討論。②

筆者認(rèn)為，在當(dāng)下的電影市場(chǎng)環(huán)境中，商業(yè)性是創(chuàng)作者秉持受眾為王、用戶(hù)至上的原則進(jìn)行創(chuàng)作，大眾是票房和利益的保證，最主要的目的就是贏取利潤(rùn)。換言之，商業(yè)性是所謂的“利”。而藝術(shù)性是創(chuàng)作者與接受者所進(jìn)行的優(yōu)質(zhì)藝術(shù)對(duì)話(huà)，創(chuàng)作者在表達(dá)自我的同時(shí)滿(mǎn)足了大眾的審美追求，為此大眾對(duì)作品及主創(chuàng)人員頗為贊賞，即藝術(shù)性是所謂的“名”。如何做到名利雙收，是持續(xù)縈繞在創(chuàng)作者心頭的問(wèn)題。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)電影創(chuàng)作出現(xiàn)良莠不齊、泥沙俱下的現(xiàn)象，直接原因就是未能處理好電影藝術(shù)性與商業(yè)性之間的關(guān)系。

一、國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作現(xiàn)狀

中國(guó)的電影相較于其他國(guó)家起步較晚，而且在誕生之初就擔(dān)負(fù)起政治宣教的責(zé)任，在一定程度上束縛了其發(fā)展。但隨著電影市場(chǎng)意識(shí)的覺(jué)醒，商業(yè)性在中國(guó)電影行業(yè)中占據(jù)越來(lái)越重要的位置，使得中國(guó)電影在走向產(chǎn)業(yè)化、市場(chǎng)化的同時(shí)，也暴露出一些弊端。商業(yè)大片占領(lǐng)各大影院，不斷沖擊著受眾的視覺(jué)神經(jīng)。而喜劇片作為一種觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的電影類(lèi)型，越發(fā)凸顯出其市場(chǎng)價(jià)值。受眾群體較小的藝術(shù)片，則在夾縫中尋求一線(xiàn)生機(jī)。此外，當(dāng)下的中國(guó)電影走出了一條不同于好萊塢的類(lèi)型化道路，更多地體現(xiàn)出一種雜糅的風(fēng)格。不過(guò)，商業(yè)性與藝術(shù)性融合，仍是當(dāng)下中國(guó)電影所必須面對(duì)的難題。

（一）側(cè)重商業(yè)性而忽略藝術(shù)性

由于中國(guó)電影長(zhǎng)期擔(dān)任宣傳教育的角色，抑制了電影的商品屬性，使得國(guó)產(chǎn)電影中缺乏大制作的商業(yè)電影。但隨著電影市場(chǎng)的顯在體現(xiàn)，電影的商業(yè)價(jià)值逐漸被大眾所接受，商業(yè)大片如雨后春筍般生長(zhǎng)。2002年由張藝謀執(zhí)導(dǎo)的武俠電影《英雄》，將中國(guó)特有的類(lèi)型片武俠電影與好萊塢式大片融合在一起，旨在打造帶有民族特色的商業(yè)大片。自此，電影界導(dǎo)演都躍躍欲試，不斷推出商業(yè)性電影，如陳凱歌的《無(wú)極》、馮小剛的《私人訂制》、姜文的《三槍拍案驚奇》等。近幾年，徐崢的“囧”系列電影更是炙手可熱，屢破票房紀(jì)錄，尤其是《港囧》，最終票房累計(jì)1613億元，打破了中國(guó)電影史2D片最高票房紀(jì)錄。但是，不難看出，這些商業(yè)性電影雖然滿(mǎn)足了受眾的視聽(tīng)需求，且票房屢破紀(jì)錄，口碑卻是不甚良好。究其原因，制作方著重挖掘電影的商業(yè)價(jià)值，而忽略了電影本身的藝術(shù)價(jià)值。電影不是普通的娛樂(lè)項(xiàng)目，而是一門(mén)要滋養(yǎng)人心的藝術(shù)。

（二）側(cè)重藝術(shù)性而忽略商業(yè)性

中國(guó)電影市場(chǎng)的發(fā)展雖不夠完善，但也不乏享譽(yù)海外的藝術(shù)之作，如張藝謀的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》、陳凱歌的《活著》《霸王別姬》，姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》《太陽(yáng)照常升起》等。但近年來(lái)，隨著商業(yè)大片的興起，藝術(shù)片舉步維艱，處于夾縫中求生存的狀態(tài)。一些藝術(shù)片導(dǎo)演在當(dāng)下的電影浪潮中，逐漸迷失自己，如姜文的《一步之遙》，陷入了以自我為中心的怪圈，上映后不斷遭受電影界各方的批評(píng)。而侯孝賢導(dǎo)演的《刺客聶隱娘》上映后，也是備受爭(zhēng)議。于普通大眾來(lái)說(shuō)，這是一部晦澀難懂的影片，于電影人士來(lái)說(shuō)，這是一部不可多得的佳作。究竟孰對(duì)孰錯(cuò)，很難定論。或許導(dǎo)演在拍攝過(guò)程中，僅側(cè)重于藝術(shù)性的表達(dá)，對(duì)于商業(yè)性沒(méi)有做過(guò)多的考慮。無(wú)可否認(rèn)，電影是一門(mén)藝術(shù)，但卻是為大眾服務(wù)的藝術(shù)。導(dǎo)演倘若忽略電影的商業(yè)性，一味注重自我藝術(shù)表達(dá)，將觀眾的感受置之度外，只會(huì)落到曲高和寡的地步。

（三）藝術(shù)性與商業(yè)性的有機(jī)融合

電影商業(yè)性與藝術(shù)性的融合，一直是中國(guó)電影亟待解決的難題。商業(yè)價(jià)值的挖掘，使得國(guó)產(chǎn)電影出現(xiàn)越來(lái)越多迎合大眾口味的影片，但不免走向下里巴人的誤區(qū)。一方面，商業(yè)性電影不斷涌現(xiàn)，觀眾目不暇接；另一方面，藝術(shù)性電影少有新作，票房慘淡。不過(guò)，這并不代表國(guó)產(chǎn)電影走入了死胡同。中國(guó)武俠電影是中國(guó)貢獻(xiàn)于世界少有的類(lèi)型片，實(shí)現(xiàn)了商業(yè)性與藝術(shù)性的完美融合。近年來(lái)，類(lèi)型電影不斷發(fā)展，體現(xiàn)出一種雜糅的風(fēng)格，成為國(guó)產(chǎn)電影的突破口。如刁亦男的《白日焰火》、丁晟的《解救吾先生》、曹保平的《烈日灼心》等。這些影片，定位明確，將警匪、懸疑、推理融合在一起，為大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，票房可觀。由此可見(jiàn)，藝術(shù)性與商業(yè)性的融合并非無(wú)跡可尋，只是需要制作方妥善權(quán)衡，打造深受大眾喜愛(ài)的藝術(shù)佳作。

二、國(guó)產(chǎn)電影中商業(yè)性與藝術(shù)性的顯在體現(xiàn)

解讀電影的商業(yè)性與藝術(shù)性，必須以電影實(shí)例為佐證，因此筆者打算圍繞當(dāng)下關(guān)注度較高的三部影片，對(duì)電影的商業(yè)性與藝術(shù)性做出更詳細(xì)、更深層的闡釋。以《山河故人》《烈日灼心》《港囧》為例，三部影片的商業(yè)性與藝術(shù)性側(cè)重點(diǎn)各有不同，票房也各有高低?！陡蹏濉纷罱K累計(jì)票房162億，《烈日灼心》累計(jì)票房304億，而《山河故人》最終票房是3010萬(wàn)。③但是，票房絕對(duì)不等同于影片質(zhì)量。這三部影片在宣傳策略、藝術(shù)特性、大眾接受度上各有千秋，不可以偏概全。

（一）宣傳策略

徐崢執(zhí)導(dǎo)的《港囧》是其“囧”系列影片中的第三部影片，繼續(xù)沿襲前兩部的喜劇特色，為博觀眾一笑，煞費(fèi)苦心。且借助之前電影的高人氣，未映先火。此外，制作方利用新媒體大肆宣傳造勢(shì)，進(jìn)行大規(guī)模點(diǎn)映，持續(xù)受到大眾的追捧。而賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的《山河故人》入圍戛納主競(jìng)賽單元，本身就增強(qiáng)了電影話(huà)題性和關(guān)注度。制作方吸取前兩部電影的慘痛教訓(xùn)，傾盡全力進(jìn)行宣傳，帶主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)進(jìn)行17站路演，號(hào)召?gòu)V大受眾走進(jìn)電影院?？梢钥闯觯渡胶庸嗜恕吩谛麄鞑呗陨?，十分注重口碑發(fā)酵，期望以口口相傳的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)票房的增長(zhǎng)。那么《烈日灼心》的宣傳策略與前兩者就有所不同。首先，影片改編自小說(shuō)《太陽(yáng)黑子》，擁有大批原著黨粉絲群體，粉絲群體就可以直接轉(zhuǎn)化為影片票房。其次，《烈日灼心》在上海電影節(jié)獲金爵獎(jiǎng)，成為首部三位主演同時(shí)獲得影帝的影片，為電影增強(qiáng)了話(huà)題性。更為重要的是，導(dǎo)演曹保平不將《烈日灼心》定義為文藝片，而是主打犯罪懸疑片，增強(qiáng)了影片的可觀賞性。

（二）藝術(shù)特性

由徐崢自導(dǎo)自演的《港囧》雖然是商業(yè)性質(zhì)的喜劇電影，但并不意味著它毫無(wú)藝術(shù)性可言?！陡蹏濉奉?lèi)型定位明確，深知喜劇片受大眾喜歡，毫不掩飾其娛樂(lè)大眾的創(chuàng)作目的。影片講述了主人公徐來(lái)一家歡樂(lè)香港游的囧途樂(lè)事，且迎合當(dāng)下的懷舊浪潮，將十幾首經(jīng)典粵語(yǔ)歌曲完美地融合在影片之中，引發(fā)了觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴。而影片《山河故人》擁有宏大的故事架構(gòu)，在資本侵蝕的歷史進(jìn)程中架起三段時(shí)空，聚焦于情感，展現(xiàn)了小家庭在大時(shí)代下的起起伏伏。此外，影片大量汲取生活素材，甚至加入DV拍攝素材，進(jìn)行拼貼化敘事，延續(xù)了賈樟柯以往的風(fēng)格。被稱(chēng)為“學(xué)院派”導(dǎo)演的曹保平，其執(zhí)導(dǎo)的《烈日灼心》改編自小說(shuō)，故事豐滿(mǎn)，人物立體，情節(jié)發(fā)展扣人心弦，剪輯自然流暢。尤其是影片結(jié)尾藥物注射的長(zhǎng)鏡頭，鄧超堪稱(chēng)教科書(shū)式的演繹，獲得大眾一致好評(píng)，這也是國(guó)產(chǎn)電影少有的直接表現(xiàn)執(zhí)行死刑的場(chǎng)面。

（三）大眾接受度

面對(duì)當(dāng)下來(lái)自于家庭、工作各方面的壓力，受眾急于在電影院中尋求愉悅和釋放壓力，因此，各式各樣娛樂(lè)大眾的喜劇片層出不窮。《港囧》票房破華語(yǔ)2D最高票房紀(jì)錄，看似成為最大贏家，但是口碑不甚良好。影片延續(xù)了前兩部的囧途喜劇風(fēng)格，但是卻有消費(fèi)過(guò)度之嫌。觀眾雖對(duì)于喜劇片青睞有加，但并不意味著失去了原有的判斷力，持續(xù)的喜劇攻勢(shì)難免讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞。而賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的《山河故人》是一部受眾較小的藝術(shù)片，蘊(yùn)含人生的無(wú)奈與蒼涼，雖能引起觀眾情感共鳴，但拼貼化敘事有些晦澀難懂，因此口碑兩極分化。筆者認(rèn)為，《山河故人》失去了賈樟柯電影本該有的力度，溫情雖能潛入人心，卻難以留下不可磨滅的痕跡。相反，《烈日灼心》從一開(kāi)始就定位于犯罪懸疑類(lèi)型片，故事情節(jié)扣人心弦，大大增強(qiáng)了其可觀賞性。電影中對(duì)于人性的拷問(wèn)與解讀，促使觀眾進(jìn)行思考，引發(fā)情感共鳴。影片一經(jīng)上映，就實(shí)現(xiàn)了票房口碑的雙豐收，堪稱(chēng)國(guó)產(chǎn)電影良心之作。筆者認(rèn)為，真正的好電影，是能促使觀眾去思考的電影，而不是銀幕上的無(wú)病呻吟與粗制濫造。

三、當(dāng)下市場(chǎng)環(huán)境中的國(guó)產(chǎn)電影走向

據(jù)統(tǒng)計(jì)，2015年中國(guó)電影總票房超440億元，可以看出，創(chuàng)作者在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)已逐步樹(shù)立起電影市場(chǎng)觀念，持續(xù)推出符合大眾口味的電影類(lèi)型，不斷促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。但隨著電影市場(chǎng)意識(shí)的覺(jué)醒，電影界出現(xiàn)了商業(yè)性由從屬地位轉(zhuǎn)為主導(dǎo)地位的假象。在后現(xiàn)代消費(fèi)語(yǔ)境下，許多電影為迎合大眾的觀影需求，以消解崇高，解構(gòu)文化為樂(lè)趣，以?shī)蕵?lè)至上為宗旨，完全背離了電影作為一門(mén)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的觀照。比如當(dāng)我們觀看《大話(huà)西游》時(shí)，會(huì)為周星馳無(wú)厘頭的表演風(fēng)格而叫好，會(huì)為故事人物的叛逆性和影片高超的敘事技巧、拍攝手法而稱(chēng)贊，但我們很難認(rèn)同影片所展示的價(jià)值理念。④顯然，超高的票房未必會(huì)帶來(lái)口碑的絕對(duì)提升，這也進(jìn)一步說(shuō)明了，藝術(shù)性是電影的根本屬性，而商業(yè)性只是基本屬性。

此外，電影創(chuàng)作者開(kāi)始轉(zhuǎn)變宣傳策略，注重口碑發(fā)酵，利用大眾的影響力來(lái)實(shí)現(xiàn)票房的逆襲。從2015年的國(guó)產(chǎn)電影可以看出，大規(guī)模點(diǎn)映成為高質(zhì)量作品發(fā)行的重要途徑。由于藝術(shù)電影受眾相對(duì)較小，甚至很難進(jìn)入影院，為打破這種窘境，創(chuàng)作者帶領(lǐng)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)進(jìn)行校園點(diǎn)映和影院點(diǎn)映，以期擴(kuò)大影片的影響力和知名度。再者，占據(jù)大量票房的商業(yè)性電影不會(huì)經(jīng)久不衰，而藝術(shù)電影雖在夾縫中求生存，但也不是無(wú)路可走。近年來(lái)，電影界人士不斷呼吁支持藝術(shù)片創(chuàng)作，并成立團(tuán)體組織，募集資金支持年輕導(dǎo)演的創(chuàng)作。因此，商業(yè)性與藝術(shù)性相融合的佳作必然會(huì)不斷推出，以滿(mǎn)足大眾的感官體驗(yàn)和心理訴求。

事實(shí)上，藝術(shù)活動(dòng)和娛樂(lè)游戲的共通之處在于給人一種愉悅的體驗(yàn)，讓人身心放松，精神愉快。電影是一門(mén)藝術(shù)，但也是為大眾服務(wù)的藝術(shù)。況且，電影的商業(yè)性與藝術(shù)性并不是截然對(duì)立的，二者存在相通之處。電影創(chuàng)作者應(yīng)在堅(jiān)持自我藝術(shù)表達(dá)的同時(shí)，順應(yīng)電影類(lèi)型化、多元化的發(fā)展趨勢(shì)，擴(kuò)大培養(yǎng)高素質(zhì)的觀影群體，打造使觀眾達(dá)到理性與感性雙重愉悅的優(yōu)秀電影作品。

四、結(jié) 語(yǔ)

在全球化語(yǔ)境下，國(guó)產(chǎn)電影應(yīng)打破大眾賦予的標(biāo)簽，使電影的商業(yè)性與藝術(shù)性達(dá)到有機(jī)融合，實(shí)現(xiàn)票房和質(zhì)量的雙重提升。電影是以藝術(shù)為支撐的大眾藝術(shù)樣式，是通過(guò)商業(yè)性來(lái)實(shí)現(xiàn)它的藝術(shù)價(jià)值，放棄藝術(shù)尺度，商業(yè)性也不過(guò)是空洞的票房而已。同樣，忽略電影的商業(yè)價(jià)值，藝術(shù)也只會(huì)落到曲高和寡的地步。國(guó)產(chǎn)電影要把握好電影商業(yè)性與藝術(shù)性之間的關(guān)系，即便做不到“名利雙收”，那也應(yīng)以藝術(shù)為本體支撐。

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① 袁玉琴、謝柏梁：《影視藝術(shù)概論》，中國(guó)電影出版社，2005年版，第82頁(yè)。

② 盛暑寒：《淺議中國(guó)電影藝術(shù)性與商業(yè)性的關(guān)系》，《電影文學(xué)》，2008年第17期。

③ 數(shù)據(jù)來(lái)源于電影票房數(shù)據(jù)庫(kù)。

④ 陳博、孫慧：《論電影的商業(yè)性與藝術(shù)性》，《電影文學(xué)》，2011年第23期。

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[作者簡(jiǎn)介] 王金琰（1991— ），女，河南商丘人，南京師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)專(zhuān)業(yè)2015級(jí)在讀碩士研究生。主要研究方向：類(lèi)型電影和電影批評(píng)。