美國“直接電影”新突破對國影創(chuàng)作的啟示

[摘 要] 在后現(xiàn)代主義思潮興起之后，美國的“直接電影”開始受到置疑，與此同時(shí)又面臨著新技術(shù)語境的影響以及全球商業(yè)化的誘惑，顯得“力不從心”。那么美國的“直接電影”要怎樣才能打破其在商業(yè)前景、技術(shù)語境和審美觀念等方面遇到的困境，重新發(fā)揮出自身的優(yōu)勢呢？只有認(rèn)真思考這些問題，美國的“直接電影”才能尋找到新的突破口，再次揚(yáng)帆起航。這種突破為我國“直接電影”的創(chuàng)作提供了很好的借鑒。

[關(guān)鍵詞] 后現(xiàn)代主義；直接電影；中國電影；即興創(chuàng)作

美國的“直接電影”作為一種創(chuàng)作形式在紀(jì)錄電影流派中的影響力是非常大的，甚至到現(xiàn)在，仍然有相當(dāng)一部分紀(jì)錄片的創(chuàng)作人會參考這種獨(dú)特的創(chuàng)作手法。不過，隨著后現(xiàn)代主義思潮的深入以及數(shù)字影像技術(shù)的廣泛使用，電影作品中的商業(yè)元素越發(fā)明顯，所以直接電影更需要重整旗鼓，尋找新的發(fā)展契機(jī)。

一、后現(xiàn)代主義思潮裹挾下的直接電影

電影《南京》于2007年在中國上映，這部紀(jì)錄片的制片人就是“美國在線”的領(lǐng)導(dǎo)人萊昂西斯。把這部影片和其他題材類似的紀(jì)錄片進(jìn)行對比，區(qū)別很大，比如，這部紀(jì)錄片的導(dǎo)演在演播廳中安排了很多見證了1937年南京慘案的人物，當(dāng)然這些人都是由專業(yè)演員扮演的，在這些人物中有日本士兵、南京市民以及美國醫(yī)務(wù)人員等。在演播廳內(nèi)，這些演員用自己所扮演的角色的身份講述了當(dāng)年慘案的各種文獻(xiàn)資料，比如信件、日記和照片等，這些沒有生命的資料通過這些角色的講述而變得鮮活起來。觀眾在聆聽的過程中，經(jīng)常會將他們和親歷者的回憶弄混，會不由自主地提醒自己，他是真的，他是假的。但時(shí)間長了，他們也分不清到底哪個(gè)是真的，哪個(gè)是假的了。比如有個(gè)不到60歲的中國人講他的媽媽在南京慘案中的遭遇，過程中一度哽咽，泣不成聲。假如他是真的幸存者，他至少應(yīng)該有80歲的高齡了吧，顯然年齡上并不符合，所以只能說是演員的表演渾然天成。

該電影通過這樣的方法表達(dá)出了后人是如何理解這段沉重的歷史的，它將整個(gè)慘案過程進(jìn)行了真實(shí)的展現(xiàn)，實(shí)事求是地講，這種方式最早在20世紀(jì)80年代就在某些紀(jì)錄片中應(yīng)用了。其中比較經(jīng)典的就是《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》，這部電影是由艾羅爾·莫里斯拍攝的。一起陳年殺人案的調(diào)查就是這部經(jīng)典紀(jì)錄片的主要內(nèi)容，莫里斯邀請案件的各個(gè)相關(guān)人在這部紀(jì)錄片中對案件過程進(jìn)行陳述，同時(shí)以他們各自的陳述為依據(jù)，選擇演員扮演其中的人物，將他們各自講述的過程演出來，然后將這起案件的幾種過程進(jìn)行了對比，影片的結(jié)尾是讓本起案件的中心人物大衛(wèi)·哈里斯講述案件真實(shí)的過程，證明現(xiàn)在坐牢的亞當(dāng)斯其實(shí)是無辜的。

追根究底，莫里斯對美國“直接電影”所信仰的實(shí)證主義哲學(xué)存在質(zhì)疑：以經(jīng)驗(yàn)實(shí)證原則為依據(jù)，可觀察的事實(shí)應(yīng)該是所有理論和概念的前提，假設(shè)某一理論或者概念經(jīng)不起經(jīng)驗(yàn)的推敲，那就說明它并不是科學(xué)的。以這種觀念為指導(dǎo)，“直接電影”的制作人在制作紀(jì)錄片的時(shí)候會刻意把自己藏起來，進(jìn)而對現(xiàn)實(shí)世界的價(jià)值進(jìn)行挖掘。《推銷員》就是后期“直接電影”比較經(jīng)典的作品。該電影的制作人是梅索斯兄弟，影片主要記錄的是四個(gè)推銷員的故事，將普通美國公民生活的不易和夢想的消逝展現(xiàn)得淋漓盡致。

隨著世界的發(fā)展和變化，人們逐漸意識到一個(gè)觀念的重要，那就是“這個(gè)世界是因?yàn)槿祟惖慕?gòu)才有意義。秩序并不是天生存在的，而是人類創(chuàng)作的。我們所組建的現(xiàn)實(shí)世界是對我們有價(jià)值的世界，而電影人在對電影進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候就是根據(jù)這種現(xiàn)實(shí)為出發(fā)點(diǎn)的。性質(zhì)和某些文化領(lǐng)域內(nèi)的符號創(chuàng)作者差不多，目的就是將觀眾需要知道的內(nèi)容告訴觀眾，比如我是誰，這部電影會因?yàn)槲业纳矸荻艿降挠绊?。他們同時(shí)還想將傳達(dá)的過程也告訴觀眾，比如這部紀(jì)錄片的制作方法、意識形態(tài)、文化結(jié)構(gòu)、政治以及經(jīng)濟(jì)因素等等”。

拍攝在后現(xiàn)代主義色彩的紀(jì)錄片中同樣是電影的一個(gè)組成部分，目的就是將真實(shí)的建構(gòu)過程展示出來，但“直接電影”卻恰恰相反，它竭力想把攝影機(jī)隱藏起來，將真實(shí)的尋找過程忽略掉。

公眾對“直接電影”的過度理想主義爭議很大，主要是考慮到重構(gòu)性的剪輯、無干擾和中立的拍攝這三者是不可兼容的。托馬斯·沃爾夫曾經(jīng)表示，“一種不能用語言表達(dá)的真理”在后面默默支持著“直接電影”這種拜物主義；比爾·尼科爾斯也用輕蔑的語氣評價(jià)“直接電影”說：這種所謂的事實(shí)還原，僅僅只是將修辭效果或者標(biāo)準(zhǔn)的連續(xù)性隱藏了起來。在后現(xiàn)代主義理念的沖擊之下，人們開始質(zhì)疑“直接電影”的真實(shí)性。從傳統(tǒng)的角度出發(fā)，導(dǎo)致觀眾質(zhì)疑“直接電影”真實(shí)性的原因就是“非控制”“不介入”以及“即興”創(chuàng)作的理念，因?yàn)檫@三者的矛盾性，使得“直接電影”所謂的真實(shí)也變得荒謬起來。

二、“直接電影”面臨新的技術(shù)語境

同期錄音設(shè)備和便攜式攝影機(jī)在20世紀(jì)60年代開始組合起來應(yīng)用，因此一場影視方面的革命爆發(fā)了，在這之后出現(xiàn)了兩種電影類型的代表，分別是讓·魯什的“真實(shí)電影”和“德魯小組”的“直接電影”。

以視覺為出發(fā)點(diǎn)，金屬被塑料配件所取代，攝影機(jī)的重量下降，噪音變小，因此隔音罩可以去除了，因?yàn)橥评R頭和反光取景框攝影機(jī)的出現(xiàn)，攝影師的視野變得更加廣闊，從鏡頭特寫到大全景已經(jīng)不再需要停頓；以聲音為出發(fā)點(diǎn)，四分之一磁帶錄音機(jī)的出現(xiàn)可以保證與攝影機(jī)的同步。設(shè)置在錄音機(jī)和攝影機(jī)之間的電纜也在晶體設(shè)備完善以后變得毫無用處。除此之外，轉(zhuǎn)換器替代了真空管之后，錄音機(jī)的重量大大減輕了。通過以上技術(shù)的更新，攝影師在錄制聲音和畫面時(shí)變得易如反掌，根本不需要停頓。美國、法國和加拿大等國家在1958年至1961年間開始大范圍地應(yīng)用這些設(shè)備。

“直接電影”的制作人在經(jīng)歷這場技術(shù)革命之后覺得，這些設(shè)備出現(xiàn)以后，重演和擺拍可以避免了，以即興拍攝的方式，使演員和攝影機(jī)保持一種默契，由此記錄下了紀(jì)錄片中的“不可預(yù)知性”，這對 “直接電影”來說是非常重要的。與它相反的是，為了滿足觀眾的視覺需求，20世紀(jì)80年代出現(xiàn)了“數(shù)字影像合成”這種造假技術(shù)，讓觀眾看到了很多不可思議的場景。

美國勵(lì)志片《阿甘正傳》就是“數(shù)字影像合成”的代表作品，在這部電影中，用三維動(dòng)畫處理幾十年前的肯尼迪和貓王等人物，實(shí)現(xiàn)了阿甘和他們的交流，甚至阿甘還有幸參與了“乒乓外交”，將其打造成了一個(gè)“文化英雄”。

在中國選手和阿甘之間來回轉(zhuǎn)悠的乒乓球是通過計(jì)算機(jī)合成出來的，以一個(gè)乒乓球的數(shù)碼相片為模型，然后完成比賽現(xiàn)場視頻的合成；通過這種手段，數(shù)碼影像的靈敏不只表現(xiàn)在宏觀上，同樣也表現(xiàn)在微觀上，制作人在攝影方面獲得了自由。顯而易見，“數(shù)字影像合成”不僅可以將假的做成真的，還可以將沒有的東西憑空捏造出來，從而讓觀眾獲得更加刺激的感官體驗(yàn)”。

將“數(shù)字影像合成”應(yīng)用在虛構(gòu)的劇情片中需要高科技的支持，這是一次技術(shù)創(chuàng)新；不僅如此，考慮到“數(shù)字影像合成”的娛樂性和觀賞性，“數(shù)字影像合成”也會應(yīng)用在一些電視紀(jì)錄片中，舉個(gè)例子來說，我國的紀(jì)錄影片《故宮》中就對“數(shù)字影像合成”進(jìn)行了大量的應(yīng)用，完成了“真實(shí)再現(xiàn)”歷史場景的奇跡。

不過，筆者認(rèn)為，“直接電影”在紀(jì)錄片中算是一種比較特別的種類，所以“數(shù)字影像合成”并不一定就能應(yīng)用在“直接電影”中。以美國的紀(jì)錄片為例，這部紀(jì)錄片記錄的事件發(fā)生在1984年到1987年，內(nèi)容就是一個(gè)工人罷工運(yùn)動(dòng)，展示了一個(gè)美國夢的逝去。電影中最有沖擊力的畫面就是在罷工遇到困難后，工人們是應(yīng)該選擇堅(jiān)持罷工，還是應(yīng)該選擇背叛工友，繼續(xù)工作？導(dǎo)演在拍攝過程中在現(xiàn)場堅(jiān)守，努力記錄每個(gè)人的觀點(diǎn)。在紀(jì)錄片中不僅有堅(jiān)持罷工的工人，也有選擇放棄罷工，而去工作的工人，導(dǎo)演在紀(jì)錄片中將他們那種糾結(jié)的心情完全展現(xiàn)了出來。假如導(dǎo)演沒有在現(xiàn)場堅(jiān)守，而是采用后期“數(shù)字影像合成”的方法，那么這部紀(jì)錄片就不會這么成功，因?yàn)楹铣傻挠跋襁h(yuǎn)遠(yuǎn)沒有真實(shí)的影像來得真實(shí)和震撼。

不管是電影院線上的紀(jì)錄片還是電視頻道上的紀(jì)錄片，都開始側(cè)重對“數(shù)字特效”的應(yīng)用，而且隨著對收視率的不斷追求，應(yīng)用頻率也在不斷上升。不僅如此，紀(jì)錄片工作者們也對“虛擬現(xiàn)實(shí)”“3D動(dòng)畫”以及“電腦合成”這些詞越來越著迷，而“直接電影”和這些詞一點(diǎn)也搭不上邊，可想而知，它的前景是多么的黯淡。

三、美國直接電影的新突破

現(xiàn)在，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)、技術(shù)的創(chuàng)新、消費(fèi)理念的變化以及文化產(chǎn)業(yè)化的趨勢，藝術(shù)已經(jīng)變得和商業(yè)牢不可分，因此，考慮到這個(gè)前提，戲劇性成為紀(jì)錄片不懈的追求，它們會使用不同的方法以完成紀(jì)錄片視覺的追求、娛樂性的追求以及外部包裝的華麗性追求。它們掙脫了非戲劇化、冷靜以及客觀等學(xué)院戒律的束縛，將自己的個(gè)人看法大膽地表達(dá)出來，利用各種各樣的戲劇化方法，甚至為了重現(xiàn)某一場景而采用“真實(shí)再現(xiàn)”的形式。因此，紀(jì)錄片不再是嚴(yán)肅深沉的，觀賞性也十分不錯(cuò)。

時(shí)代生活集團(tuán)在1961年到1963年期間曾經(jīng)為了資助德魯·李考克完成“活的攝影機(jī)”系列的拍攝而投入了200萬美金，然而當(dāng)時(shí)，他們就覺得這類影片的商業(yè)前景并不是很好。當(dāng)時(shí)的媒體對這部紀(jì)錄片的內(nèi)容和制片人都不是十分看好。他們覺得花費(fèi)這么多錢去拍攝這部紀(jì)錄片簡直就是一場豪賭。事實(shí)也證明，退休飛行員和中學(xué)足球并不能引起觀眾的興趣，這部紀(jì)錄片反響并不是很好。“直接電影”在20世紀(jì)60年代變成了“獨(dú)行俠”。在電影院內(nèi)很難看到懷斯曼、龐尼貝克和梅索斯兄弟制作的影片。而通過音像市場銷售錄像帶的方法成為懷斯曼影片的主要銷售渠道。

考慮到“直接電影”的“長期堅(jiān)守現(xiàn)場、不控制、不介入”的制作特點(diǎn)，紀(jì)錄片工作人員為了完成作品的拍攝就必須付出大量的時(shí)間和精力。不過現(xiàn)在的社會是一個(gè)高度商業(yè)化的社會，人們都是利用金錢來衡量精力和時(shí)間的，如此人就會為了成功而變得不擇手段。還需要注意的是，當(dāng)對題材進(jìn)行甄別的時(shí)候，“賣點(diǎn)”會代替“情節(jié)”成為創(chuàng)作者考慮的重點(diǎn)，創(chuàng)作者只會盡力去獲得觀眾的關(guān)注，而忽略作品本身。這樣的做法對制作一部優(yōu)秀的影片是十分不利的。

在巨大商業(yè)壓力、技術(shù)浪潮和文化觀念的侵襲下，“直接電影”根本毫無立足之地。在這種局面下，“直接電影”即使是在歐洲和美國這種“直接電影”曾經(jīng)影響力巨大的國家也變得低迷。歐美國家拍攝的“直接電影”在一些主流電影節(jié)上變得寥寥無幾，某些媒體甚至說“直接電影”已經(jīng)變成了歷史。

四、對中國電影創(chuàng)作的啟示

以中國為代表的第三世界國家內(nèi)，“直接電影”的起步是相對較晚的，不過，最近幾年我國的“直接電影”在國際影視領(lǐng)域內(nèi)取得了一定的成績。比如有幾部經(jīng)典的作品就在一些主流國際電影節(jié)上摘得了不少獎(jiǎng)項(xiàng)，當(dāng)然在國內(nèi)的成績也是有目共睹的。在這些電影中所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)，例如真實(shí)的場景、客觀的敘事方式、自然地展示日常生活等，都頗受觀眾的青睞。

不過即便如此，國產(chǎn)電影仍然沒有避免出現(xiàn)“與國際脫軌”的現(xiàn)象，難道是因?yàn)榈谌澜鐕业臅r(shí)間成本比較低嗎？還是世界喜歡用這種自然客觀的方式了解中國？或者是因?yàn)橹袊幵谝粋€(gè)急速發(fā)展的時(shí)期，人們想要用這種客觀的方式記錄中國的成長？實(shí)事求是地講，中國“直接電影”的成功與所選擇的民間立場和獨(dú)立姿態(tài)不無關(guān)系：他們并不執(zhí)著于電視收視率或者電影票房，只是將自己的理想和風(fēng)采展示在電影節(jié)這個(gè)舞臺上，也就是因?yàn)閷ι虡I(yè)因素的忽略，才導(dǎo)致中國的“直接電影”沒能“大紅大紫”，不過卻展現(xiàn)出了一番完全不一樣的“風(fēng)景”。

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[作者簡介] 劉海英（1981— ），女，河南鄭州人，碩士，鄭州科技學(xué)院講師。主要研究方向：英語語言文學(xué)。