洪武九年自刻本《書史會(huì)要九卷補(bǔ)遺一卷》題跋與過錄文字考釋

郭建平

摘要：明洪武刻本《書史會(huì)要》是書畫史上知名著錄，被日庫館臣列于子部藝術(shù)類書畫屬，此著錄洪武刻本上有盛昱的一段題跋，記錄了此版本著錄與明人顧仁效的淵源，盛昱跋旁還有其過錄王文恪《陽山草堂記》的一段話，盛昱過錄的有關(guān)顧仁效的生平的這段文字，也涉及了中國古代文人山水畫的創(chuàng)作問題。同時(shí)也是中國古代傳統(tǒng)文化背景下的文人“詩意地棲居”的一種反映。

關(guān)鍵詞：中國美術(shù)史；書法藝術(shù)；古籍刻本；《書史會(huì)要》；題跋；顧仁效

中圖分類號(hào)：J2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

《書史會(huì)要》9卷成于明洪武九年（1376）。選100余種書籍，補(bǔ)遺卷，共收錄400余位書法家；余紹宋在《書畫書錄解題》中言《書史會(huì)要》“披采至為繁富，文筆簡(jiǎn)當(dāng)，間加評(píng)論，褒貶頗得其平”。從文筆及評(píng)論水平的角度看余紹宋對(duì)此書評(píng)價(jià)較高，但是此書結(jié)構(gòu)有些混亂，引文和作者的評(píng)論混在一起，史料出于其他書籍者，卻未被標(biāo)注，又存在真?zhèn)坞s糅的問題。

《書史會(huì)要》此書列于子部藝術(shù)類書畫屬，四庫館臣也對(duì)此書（浙江鮑士恭家藏本）進(jìn)行了一定的總結(jié)：“《書史會(huì)要》九卷，《補(bǔ)遺》一卷，明陶宗儀撰。《續(xù)編》一卷，朱謀垔撰。宗儀有《國風(fēng)尊經(jīng)》，已著錄。謀垔字隱之，號(hào)厭原山人，寧藩支裔也。是編載古來能書人上起三皇，下至元代，凡八卷。末為《書法》一卷，又《補(bǔ)遺》一卷。據(jù)孫作《滄螺集》所載宗儀小傳，稱《書史會(huì)要》凡九卷。此本目錄，亦以《書法補(bǔ)遺》共為一卷。而刊本乃以《補(bǔ)遺》別為卷，又以朱謀垔所作《續(xù)編》一卷，題為卷十，移其次于《補(bǔ)遺》前。殆謀垔之子統(tǒng)鉷重刊是書，分析移易，遂使宗儀原書中斷為二。今仍退謀垔所補(bǔ)自為一卷，題日《續(xù)編》，以別宗儀之書。而其《書法補(bǔ)遺》如仍合為一卷，則篇頁稍繁，姑仍統(tǒng)鉷所編，別為一卷，以便省覽。宗儀舊本，以元繼宋，而列遼、金於后，與所作《輟耕錄》中載楊維楨《正統(tǒng)論》以元繼宋者所見相同。維楨論已仰稟睿裁，特存其說。宗儀是編，亦謹(jǐn)仍其舊文焉?！薄岸灸艘浴堆a(bǔ)遺》別為卷，又以朱謀垔所作《續(xù)編》一卷，題為卷十，移其次于《補(bǔ)遺》前?！奔啊按\垔之子統(tǒng)鉷重刊是書，分析移易，遂使宗儀原書中斷為二。今仍退謀至所補(bǔ)自為一卷，題日《續(xù)編》，以別宗儀之書?！边@兩段話交代了《書史會(huì)要》內(nèi)容的有關(guān)增補(bǔ)、源流、出處情況；與四庫浙江鮑士恭家藏本相比，國圖藏洪武九年自刻本《書史會(huì)要九卷補(bǔ)遺一卷》，顯然不包括朱謀垔撰《續(xù)編》一卷的內(nèi)容，中國古代藏書史上，同一著錄有不同版本流傳，而各個(gè)版本的內(nèi)容增補(bǔ)情況不一致的情況也廣泛存在，本文就不再贅言?！白趦x舊本，以元繼宋，而列遼、金于后，與所作《輟耕錄》中載楊維楨《正統(tǒng)論》以元繼宋者所見相同?！?/p>

四庫官臣還特意提到此書在時(shí)間分段上，列遼金于元后，這個(gè)觀點(diǎn)與同為陶宗儀所著的《輟耕錄》中所載楊維楨的觀點(diǎn)相同；《書史會(huì)要》傳世不同版本很多，有元刊巾箱本，明鈔本，八千卷樓鈔本，明洪武刊無續(xù)本、明崇禎八年刊無續(xù)本，三續(xù)《百川學(xué)海》本、四庫文瀾閣本、民國十八年武進(jìn)陶氏影印洪武本和上海書店影印洪武本等。傅增湘在《藏園群書題記》對(duì)《書史會(huì)要》洪武刻本的情況進(jìn)行了介紹：“《書史會(huì)要》九卷，補(bǔ)遺一卷，元南村處士陶宗儀九成著。洪武刻本，半頁十一行，行二十字，黑口，左右雙闌，版心上魚尾上記字?jǐn)?shù)。前有洪武九年金華宋濂序，次永嘉曹睿新民序，次洪武丙辰宗儀自序，次江陰孫作撰《南村先生傳》，次引用書目，次總目，次姓名考。卷末有洪武丙辰四明鄭真俊序。沒卷后均列有捐資人姓名，今詳列于后方，俾世人知刊書分卷醵金者不獨(dú)梵經(jīng)為然也?！?/p>

傅增湘閱過此版本的《書史會(huì)要》后，對(duì)此版本的情況進(jìn)行了一定程度的揭示。首先介紹了此刻本的裝幀情況，然后介紹了此刻本的序言（或叫序跋）的情況，清代曾國藩在《經(jīng)史百家鈔》中曾言：“序跋類，他人之著作述其意者。”西漢孔安國《尚書序》認(rèn)為序宗旨在于“序作者之意。”“中國古代書畫著錄上存有大量古代、近代知名學(xué)者所作序跋，包括刊本序跋及藏書序跋；前者，簡(jiǎn)單來講是指與文本內(nèi)容一起出版的序跋或叫序，常常說明著述的出版宗旨或作者背景；后者，簡(jiǎn)單而言是指后世或同世的藏書家或借書者在書上靠前頁或靠后頁所題的跋，一般為手書形式，藏書序跋涉及的內(nèi)容與刊本序跋相同；”看來，此版本的《書史會(huì)要》有四人寫過類似序的文章，并隨內(nèi)容一起刊刻。而“沒卷后均列有捐資人姓名，今詳列于后方，俾世人知刊書分卷醵金者不獨(dú)梵經(jīng)為然也。”從中國出版發(fā)展史看，一般情況下，佛經(jīng)出版時(shí)受資助刊刻的情況比較多，而此書非佛經(jīng)，但是也有人捐資出版。

中國國家圖書館藏《書史會(huì)要九卷補(bǔ)遺一卷》（11327，明陶宗儀撰，洪武九年自刻本，盛昱跋二冊(cè)十一行二十字黑口左右雙邊。）上有盛昱的一段題跋：“余前得宋槧《方言》，有顧仁效印記，丙申夏更得此《書史會(huì)要》，又顧君藏書。偶閱《震澤集》，錄此于福葉。伯羲記。”與盛昱跋寫在一起的還有其手錄王文恪《陽山草堂記》的一段話，由于這個(gè)版本著錄上面盛伯羲手跋與其手錄文字這二段話離得很近，又出自于一個(gè)人筆跡，所以手錄的這段話也很容易被認(rèn)為是盛昱的跋。

首先談?wù)勛靼险呤㈥?，愛新覺羅氏，字伯熙，一作伯羲、伯兮、伯熙，號(hào)韻蒔，一號(hào)意園。滿人，肅武親王豪格七世孫。盛雖出身貴宵，但一生中并未擔(dān)任高官顯職，政治上的不得意，使其精力更多地花在了詩文考據(jù)上，他一生在傳統(tǒng)文化領(lǐng)域幾乎無所不窺。善詩文詞，“簡(jiǎn)貴清謐，崇高風(fēng)雅，所交皆一時(shí)魁杰。以文章道義相友善，文譽(yù)滿海內(nèi)?！庇惺自娂s寫于1897年，為贈(zèng)友人的《贈(zèng)云門》，“瑟縮深居氣不揚(yáng)，因君腳發(fā)少年狂，游山隨俗攜茶具，久病從人集藥方。豐世聲名皆疚清，八年風(fēng)雨話滄桑，側(cè)面投足知無所，省識(shí)桃源是醉鄉(xiāng)。”“瑟縮深居氣不揚(yáng)”，暗示其八年隱居，心情不暢的壓抑生活；而少時(shí)舊友的到來，令其回首往事，有所感概；“省識(shí)桃源是醉鄉(xiāng)”則揭示了其一生中有個(gè)階段是出于隱居或半隱居狀態(tài)的；盛昱好藏書，藏書印有“圣清宗室盛昱伯熙之印”、“伯羲父”、“宗室文愨公家世藏”、“郁華閣藏書記”等。后世袁克文購藏其藏書最多。而伯羲手跋所提之顧仁效，為明代書畫家、藏書家，長(zhǎng)洲（今江蘇蘇州）人，結(jié)廬陽山，隱居于“陽山堂”，善畫、善吟詠、善諸種樂器，喜藏書。藏書印有“靜學(xué)文房”、“南京兵馬指揮司副指揮關(guān)防”、“夾山人書畫”、“水東館考藏圖籍私印”等。

顧仁效在美術(shù)史上也是有記載的，鄭午昌《中國畫學(xué)全史》（下）曾言：“明代畫家之著名者，不可指數(shù)，上所列者，擇其較有關(guān)系畫史之演進(jìn)，非獨(dú)以藝術(shù)稱也。其次名家，以其所長(zhǎng)者歸納之，有兼長(zhǎng)山水花鳥者，約二十余家，兼長(zhǎng)山水人物者，五十八家，（……解珙、林賓齊、張世祿、夏鼎、林廣、彭舜卿、杜瓊、孫蹊、顧仁效……等）?！笨上渥髌妨鱾飨聛淼纳跎?，美術(shù)史上曾經(jīng)有很多類似顧仁效這樣的小名頭的畫家，也許在當(dāng)時(shí)、當(dāng)?shù)剡€是有一定影響力的，但是由其作品流傳下來的很少或者沒有，那么這樣的人也許最終湮滅在歷史塵埃中，后人再也無法復(fù)原其真實(shí)藝術(shù)水準(zhǔn)，這不能不說是一種遺憾。而“余前得宋槧《方言》，有顧仁效印記”盛昱此跋揭示了其見到了顧仁效收藏過的兩本書，說明了顧仁效藏書還是有一定數(shù)量的，而這本宋槧《方言》應(yīng)該為《輶軒使者絕代語釋別國方言》，簡(jiǎn)稱《方言》，是漢代揚(yáng)雄（前53一18）所著的訓(xùn)詁學(xué)領(lǐng)域的一部重要的工具書，顧仁效、盛昱二人都曾收藏過這個(gè)版本的《方言》。

傅增湘《藏園群書題記》：“洪武刊本字體秀麗圓湛，猶有元代風(fēng)范，顧傳本至稀，余生平所見只羅氏、朱氏二帙，江南國學(xué)圖書館亦藏一帙，為杭州丁氏善本書室舊物。頃以探海南游，于上海忠記書莊得睹此帙，詫為珍秘，《方言》宋本余已于二十年前得之，并影印刊以傳世矣，喜此書舊為一家眷屬，因書陽山草堂記于副業(yè)。今籍三百年后仍歸于一姓，形影相依。免離群索居之感，亦書林中一重佳話也。”傅增湘所提之《方言》，應(yīng)為盛昱跋中所提之《方言》，而“洪武刊本字體秀麗圓湛，猶有元代風(fēng)范”這段話揭示了洪武刻本還是具有書法研究?jī)r(jià)值，字體應(yīng)該是學(xué)元人。江慶柏《圖書與明清江南社會(huì)》載《鐵琴銅劍樓藏（二妙集）》，上有無名氏跋尾，云：“吾友顧仁效過訪次山秦思宋，執(zhí)是為蟄。嘉靖丙申寓繡石堂識(shí)。”這是說長(zhǎng)洲顧仁效以此（二妙集）為見面禮，去拜訪無錫秦沐。兩人都是藏書家，所以以書為禮。圖書在這里起到了溝通情感的作用。從這些信息來看，顧仁效生平與書有很深的緣。

盛昱過錄的文字也顯示了其對(duì)前人顧仁效的尊重與感念，此過錄的文字內(nèi)容是：“王文恪震澤先生集陽山草堂記陽山在吳城之干位，益眾山所從，始顧君仁效結(jié)廬其下，仁效年少耳，則棄去舉子業(yè)。獨(dú)好吟詠，性偏解音律兼工繪事。每風(fēng)晨月夕，閉閣垂簾，賓客不到，坐對(duì)陽山，拄頰搜句日不厭；或起作山水人物?；蚬那僖欢?，或橫笛三五弄，悠然自得，人無知者，知之者其陽山乎。因扁其居日陽山草堂，余間造而問焉，曰子于是焉，日對(duì)陽山其亦有得乎無也，雖然有一焉，吾觀茲山峰巒得出沒高下險(xiǎn)夷之象，觀其石得吞吐之象，觀其云煙得開闔晦明卷舒之象，觀其草木得葳蕤震靡榮悴之象，觀其鳥獸她蟲得蠼虬螺飛跳躍之象；以是發(fā)諸詩形諸丹青，播諸絲竹，自視若有異焉，而不知其果異乎，無異乎？有得乎？無得乎日然子之學(xué)，其將日進(jìn)而，未巳也，雖然盍亦求其本乎，遂書其室以為記?！贝硕芜^錄的段落揭示了顧仁效的生平，其在蘇州的陽山筑草堂隱居，生性淡泊，而盛昱一生中有段時(shí)間也是處于隱或半隱的狀態(tài)，所以。盛昱看到顧仁效的藏書會(huì)有所感慨，親錄一段王文恪有關(guān)顧仁效生平的小品文字。過錄通常是指把一個(gè)版本上的手跋或者其他內(nèi)容的文字抄到另外一個(gè)版本的書籍上，過錄文字在中國古籍上大量存在。過錄的內(nèi)容也有研究?jī)r(jià)值，往往揭示了過錄者的學(xué)術(shù)認(rèn)同及感受，所以也值得關(guān)注。這段文字與明清文人傳世的精品小說文的文風(fēng)相契合，明清時(shí)期的性靈小品文常有感悟人生、獨(dú)抒自我、寄情山水的率真情感流露，而這種“獨(dú)抒性靈，不拘格套，”小品文往往也在題跋、序跋中大量存在。

而此過錄文字所敘述的“吾觀茲山，峰巒，得出沒高下險(xiǎn)夷之象；觀其石，得吞吐之象；觀其云煙，得開閹晦明卷舒之象；觀其草木，得葳蕤霉靡榮悴之象；觀其鳥獸她蟲，得蠼虬螺飛跳躍之象”，“以是發(fā)諸詩，形諸丹青，播諸絲竹”正與中國畫寫生的真正過程相契合，中國畫寫生往往是“寫生命”、“寫生活”，觀察天地萬物的生機(jī)、生氣，然后畫家內(nèi)化此生機(jī)，自然筆墨自然有生氣。中國美術(shù)史也有“師自然”、“寫生”一脈，當(dāng)然古代中國所言之“師自然”、“寫生”與我們當(dāng)代的所說的寫生是有異同之處的，在此就不贅言。值得注意的是洪武刻本《書史會(huì)要》的這段過錄文字透露出了中國古代文人典型的隱居狀態(tài)，在中國歷史上，隱士文人藝術(shù)家盡量疏遠(yuǎn)權(quán)力與財(cái)富，受到社會(huì)各個(gè)階層的景仰，他們的人生不斷被后世同質(zhì)群體所效仿，其藝術(shù)及學(xué)養(yǎng)甚至被當(dāng)時(shí)及后世新的正統(tǒng)派和學(xué)院派所汲收；因?yàn)橹袊糯?，韜光養(yǎng)晦的退隱之路往往是一種保全自己的最好選擇；《易》中談隱及隱士，日：“天地閉，賢人隱?！薄赌鲜贰る[逸》云：“文以藝業(yè)。不爾，則與夫樵者在山，何殊異也。”這樣看來，各個(gè)朝代被尊為隱士的人不會(huì)是凡夫俗子，應(yīng)為名士、賢良，有才藝、有學(xué)問；隱士經(jīng)營(yíng)詩文書畫的一個(gè)原因在某種程度上可能就像中國學(xué)問里講究“體用”一樣，——在“天人合一”語境下的審美創(chuàng)作中去努力構(gòu)建人與己、人與人及人與自然的關(guān)系，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中嵌入了內(nèi)心修為、實(shí)踐道德。海德格爾關(guān)于“人詩意地棲居”的理念實(shí)際上與中國古代隱土文人的生活軌跡是契合的；例如，盛顯過錄的有關(guān)顧仁效的生平的這段文字，恰是中國古代傳統(tǒng)文化背景下的文人“詩意地棲居”的一種反映。

我們知道，中國古代繪畫史上“山居”母題（therne）系列是一個(gè)相當(dāng)大數(shù)量的存在，詩文中的山居意象反復(fù)而長(zhǎng)久地作用于后世人的意識(shí)與情緒，并成為為后世人的共同的心理機(jī)制、民族記憶、集體潛意識(shí)，也即有了“原型”的力量。通過閱讀此段過錄文字，不難想象顧仁效繪畫的題材也有可能多為“山居”系列。中國藝術(shù)史上著名的山居主題的繪畫作品，例如《山居圖》《富春山居圖》等，其創(chuàng)作者錢選、黃公望都有從世俗世界隱退、隱居山林的生活經(jīng)歷；就傳統(tǒng)著錄來看，與山居有關(guān)的詩文跋札舉不勝舉，例如，魏晉南北朝謝靈運(yùn)的《山居賦》、唐王維的《山居秋暝》等，包括此段過錄文字，這樣看來，使人“心放俗外”的山居意象在文字作品中不斷重復(fù)出現(xiàn)，這似乎也標(biāo)識(shí)著其在中國藝文史上的份量。其實(shí)，盛過錄的顧仁效經(jīng)歷的文字可以作為中國古人把山居文字轉(zhuǎn)換為山居圖的一個(gè)文化史上典型的例證，“每風(fēng)晨月夕，閉閣垂簾，賓客不到，坐對(duì)陽山，拄頰搜句日不厭；或起作山水人物，或鼓琴一二行，……”又，“吾觀茲山，峰巒，得出沒高下險(xiǎn)夷之象；觀其石，得吞吐之象；觀其云煙，得開閑晦明卷舒之象；觀其草木，得葳蕤霍靡榮悴之象；觀其鳥獸她蟲，飛跳躍之象?！?/p>

圖像藝術(shù)有著天然的“在場(chǎng)性”的優(yōu)勢(shì)可以將其文學(xué)原型以視覺地方式直接作用于觀者。為其提供可以更直觀地步入“山居”的途徑。宋代郭熙《林泉高致》曾言：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；……塵囂韁鎖，此人情所常厭也；……然則林泉之志。煙霞之侶，夢(mèng)寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，……實(shí)獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也。不此之主而輕心臨之，豈不蕪雜神觀，溷濁清風(fēng)也哉！畫山水有體：鋪舒為宏圖而無馀，消縮為小景而不少?！辈?，“蓋身即山川而取之”，“奪其造化……飽游飫看，歷歷羅列于胸中而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，奠非吾畫。”所謂“身即山川”、“飽游飫看”，恰與洪武本《書史會(huì)要》上的過錄跋相呼應(yīng)：“吾觀茲山峰巒得出沒高下險(xiǎn)夷之象，觀其石得吞吐之象，觀其云煙得開闔晦明卷舒之象，觀其草木得葳蕤露靡榮悴之象，觀其鳥獸她蟲得蟮虬蠼飛跳躍之象；以是發(fā)諸詩形諸丹青，播諸絲竹，自視若有異焉，而不知其果異乎。無異乎？有得乎？無得乎日然子之學(xué)，其將日進(jìn)而，未巳也，雖然盍亦求其本乎，遂書其室以為記?！边@段文字揭示了顧仁效“身即山川”、陷入山川，后下筆絹素；所繪圖像必然以山居為主。我們知道圖像作為言說符號(hào)的在場(chǎng)效果會(huì)使接受者陷入其中，會(huì)有“看此畫令人生此意”的感受，而這之前應(yīng)該首先是畫者對(duì)山水世界的陷入，只有這樣，圖像符號(hào)和存在世界才可以達(dá)到無縫對(duì)接?！坝^其石，得吞吐之象；觀其云煙，得開闔晦明眷舒之象；觀其草木，得葳蕤震靡榮悴之象；”正是“奪其造化”的過程，也正是畫者對(duì)山水世界的陷入。

王文恪《陽山草堂記》涉及顧仁效的內(nèi)容被盛昱過錄在洪武刻本《書史會(huì)要》上即反映了盛昱對(duì)于隱者顧仁效的感念認(rèn)同，也揭示了此版本著錄的一段遞傳史；通過此段手跋我們對(duì)此著錄此版本的收藏情況有一定的了解，而且通過此段精妙生動(dòng)的過錄文字，我們似乎更加認(rèn)同在歷代專制王權(quán)下，與其在廟堂中做一個(gè)低微的況且又來之不易的并且與保持人性的尊嚴(yán)不兼容的官位，不如退隱山林，嘯傲林泉。