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    美術(shù)史的形狀
    ——30年來(lái)我的出版經(jīng)歷(上)

    2016-11-01 21:33:18范景中
    畫刊 2016年2期
    關(guān)鍵詞:譯叢貢布里希美術(shù)史

    范景中

    史話

    美術(shù)史的形狀
    ——30年來(lái)我的出版經(jīng)歷(上)

    范景中

    “對(duì)于中國(guó)美術(shù)史的研究,我一直抱有一個(gè)希望,希望能從美術(shù)家生平、編年作品真?zhèn)慰甲C之類的狀態(tài)走向一個(gè)新的境界?!?/p>

    我1983年的下半年,被迫接受了一個(gè)職務(wù),主編《美術(shù)譯叢》(我給出的蹩腳英文名是:Translations of Work on Art)。為什么說(shuō)被迫?因?yàn)槲沂且粋€(gè)美術(shù)史論的教師,而且非常喜歡教師的工作。我當(dāng)時(shí)還有一個(gè)較為長(zhǎng)遠(yuǎn)的理想,就是想在全國(guó)幾所高校普及貢布里希的《藝術(shù)的故事》(The Story of Art),一方面想出版此書,另一方面也想通過講課使之在美術(shù)學(xué)院傳播開來(lái)。我甚至還想接受四川一所大學(xué)的邀請(qǐng),去講《藝術(shù)的故事》。正是抱著這么一個(gè)非常強(qiáng)烈的、自己覺得是有點(diǎn)兒抱負(fù)的想法,準(zhǔn)備開始工作的時(shí)候,學(xué)校命令我必須在圖書館和《美術(shù)譯叢》兩者之間選擇一個(gè)職位,否則我就要乖乖棄權(quán),聽?wèi){行政命令的派任。無(wú)奈之下,我選擇了編輯,接手《美術(shù)譯叢》的工作。

    不過我不太想干,心里有抵觸情緒,就開始給《藝術(shù)的故事》作注釋,以調(diào)節(jié)情緒。當(dāng)時(shí)譯稿早已放在出版社,可出版卻遙遙無(wú)期。“文革”前,我稍稍涉及過一點(diǎn)兒舊學(xué),就把那點(diǎn)功夫拿來(lái)當(dāng)資本,沿其路數(shù)去注釋這本講西方美術(shù)史的書。當(dāng)然,這是檢驗(yàn)自己所學(xué)的一種方式,可也盼望著萬(wàn)一它出版了,能給讀者提示進(jìn)一步閱讀的書目。所以就一邊作注釋,一邊想怎么去應(yīng)付《美術(shù)譯叢》。

    記得1983年年底的12月,也可能1984年1月,外面飄著雪花,我在辦公室一邊看著前任積壓的稿件,一邊在想怎么辦。忽然冒出了一個(gè)念頭,想起剛進(jìn)入美術(shù)史領(lǐng)域時(shí)的一個(gè)困惑,我常問自己:美術(shù)史到底有什么用?為什么要學(xué)它?除了個(gè)人興趣以外,它對(duì)社會(huì)有什么用?為了回答這些問題,我開始翻譯《藝術(shù)的故事》,想以這種普及工作,讓大家都懂一點(diǎn)兒西方美術(shù)史,算是有益于社會(huì)?,F(xiàn)在我能不能通過《美術(shù)譯叢》,與《藝術(shù)的故事》互相補(bǔ)充?

    如果只想普及西方美術(shù)史,那么有《藝術(shù)的故事》,再介紹些像詹森(H.W. Janson, 1913-1982年)之類的著作也就夠了。但如果要研究美術(shù)史,特別是最終要重點(diǎn)研究中國(guó)美術(shù)史,那就要另辟途徑。這點(diǎn)兒想法促使我下決心通過《美術(shù)譯叢》來(lái)介紹西方的經(jīng)典研究,讓我們看看他們的水平和境界。因?yàn)橹袊?guó)美術(shù)史的起點(diǎn)較低,通過他山之石,到西方繞一圈以后,返回頭來(lái)可能對(duì)中國(guó)美術(shù)史的研究有益。

    凡是在舊學(xué)里面做過一點(diǎn)事情的人都知道,我們所謂的國(guó)學(xué),都是從書目入手,因?yàn)槟夸浢鞔_,方向才明確。用大學(xué)者王鳴盛的話說(shuō),就是:“凡讀書最切要者,目錄之學(xué)。目錄明,方可讀書;不明,終是亂讀?!边@些《美術(shù)譯叢》的舊稿,如果按照目錄學(xué)式的學(xué)術(shù)史觀點(diǎn),它們哪些可以入選,哪些需要?jiǎng)h汰,是我的首要問題,這決定了我的取舍,我也從解決這個(gè)問題入手,開始構(gòu)建西方美術(shù)史的目錄學(xué),從而理出西方美術(shù)史學(xué)史的脈絡(luò),勾勒出一幅經(jīng)典著作的文化地圖,來(lái)給我自己的編輯找一點(diǎn)門道。

    做到這一點(diǎn)實(shí)際上不難,把一些美術(shù)史名著后面的參考書目篩選一遍即可,像《牛津藝術(shù)指南》(O x f o r d Companion to Art)之類的工具書后面都附有重要的參考書,把這些書目相互比較一下,搜尋出那些出現(xiàn)頻率高的就行了。盡管那時(shí)候我手里面沒有一本西方美術(shù)史的經(jīng)典書目,可是用這個(gè)辦法,很快就解決了問題,目標(biāo)也逐漸明朗。

    我一方面繼續(xù)發(fā)表舊稿,一方面又不斷征求新稿,以此來(lái)改變《美術(shù)譯叢》的面貌:讓這份從前偏重簡(jiǎn)單介紹外國(guó)美術(shù)的刊物,變成一個(gè)越來(lái)越學(xué)術(shù)化,越有整體構(gòu)思,越能反映美術(shù)史理論、方法、境界的刊物,簡(jiǎn)言之,變成往高深方向發(fā)展的專業(yè)化刊物。

    從1984年第一期《美術(shù)譯叢》的目錄可以看出,介紹古代埃及美術(shù)、印度阿旃陀石窟藝術(shù)一類的文字,都是舊的稿件。到了古代希臘美術(shù),我已經(jīng)把《藝術(shù)的故事》的一章?lián)竭M(jìn)來(lái)。這一期的大部分內(nèi)容還都是舊稿,因?yàn)槲也坏貌粚?duì)舊稿的作者做一些交代,更要緊的是,我根本來(lái)不及組織新稿,雖是如此,還是有一篇很重要的文章出現(xiàn)在第一期,這就是貢布里希的《文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)理論及風(fēng)景畫的興起》(The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape in Norm and Form)。它是研究西方風(fēng)景畫不可繞過的經(jīng)典篇章。20年之后,我還和一些學(xué)生討論過它。我從中學(xué)到了好多東西,它也啟發(fā)了我對(duì)中國(guó)山水畫的一些看法。

    在1984年第二期的目錄上,我們可以看到除了貢布里希之外,埃利·弗爾(Elie Faure,1873-1937年)和沃爾夫林(Heinrich Wolfflin,1864-1945年)也出現(xiàn)了。我經(jīng)常提到20世紀(jì)西方美術(shù)史研究的最重要經(jīng)典“美術(shù)史三書”,第一部是沃爾夫林的《美術(shù)史的基本概念》(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe),它的導(dǎo)言就出現(xiàn)在這期的《美術(shù)譯叢》上。舊的稿件還是有不少,但是新的稿件已經(jīng)逐漸增加。貢布里希的一篇文章《〈維納斯的誕生〉的圖像學(xué)研究》,節(jié)錄自作者的《波蒂切利的神話題材》(Botticelli’s Mythologies),題目為我所擬,這可能是中國(guó)大陸第一次引入“圖像學(xué)”和“圖像志”的術(shù)語(yǔ),而當(dāng)時(shí)的英漢詞典,例如1984年6月出版的《英華大詞典》(修訂第二版)“iconology”的釋義是圣像學(xué)和偶像學(xué),“iconography”是肖像學(xué)和肖像研究,這些譯法都不準(zhǔn)確。還有德沃夏克(Max Dvoák, 1874-1921年)的《格列科與風(fēng)格主義》(On El Greco and Mannerism),維也納學(xué)派大師的文章也開始進(jìn)入。埃利·弗爾雖不是專業(yè)美術(shù)史家,而是一位著名的作家,但他的美術(shù)史在法國(guó)幾乎家喻戶曉,由于我偏愛法國(guó)的文學(xué)作品,所以特別選了他。我還特意為葉小紅女士的譯文寫了按語(yǔ),引錄如下,可見我當(dāng)時(shí)的淺學(xué)未逮:

    厄利·弗爾(E l i e F a u r e,1873~1937),法國(guó)藝術(shù)史家、散文家。代表作為《藝術(shù)史》(Histoire de l’art)。在該書中,他不僅以美來(lái)評(píng)價(jià)藝術(shù),而且特別把藝術(shù)看作是特定時(shí)期的文明生活的代表來(lái)進(jìn)行評(píng)價(jià)。后來(lái),在他的《形式的精神》中又進(jìn)一步闡述了這種觀點(diǎn)。他的著作影響了馬爾羅(A.Malraux),特別是雨格(R. Huyghe)?,F(xiàn)在法國(guó)設(shè)有厄利·弗爾藝術(shù)史獎(jiǎng)金。這里的譯文選自《藝術(shù)史》第二卷第七章(1976年版袖珍本)。題目為譯者自擬。

    從這一點(diǎn)也可以看出,《美術(shù)譯叢》的選文帶有我個(gè)人的特別偏好。

    在第三期,潘諾夫斯基(E r w i n Panofsky, 1892-1968年)也出現(xiàn)了。潘諾夫斯基是前述20世紀(jì)西方“美術(shù)史三書”的第二部書的作者,他的名著就是《圖像學(xué)研究》(Studies in Iconology)(中譯本:戚印平、范景中譯,上海三聯(lián)書店,2011年)。它的某些章節(jié)發(fā)表在《美術(shù)譯叢》上,又經(jīng)過多年的努力,全譯本終于出版,但遺憾的是印刷質(zhì)量太差了。

    簡(jiǎn)單地看一下這三期的目錄,可以知道《美術(shù)譯叢》的性質(zhì)。它從普通介紹性的刊物開始轉(zhuǎn)變,雖然同樣也是介紹,但介紹的對(duì)象不一樣了。它不是一般地介紹藝術(shù)家的生平和作品,而是介紹西方美術(shù)史學(xué)的經(jīng)典著作和學(xué)術(shù)。這也包括當(dāng)代一些名家的學(xué)術(shù)論著,例如巴克桑德爾(Michael Baxandall,1933-2008年)、哈斯克爾(Francis Haskel,1928-2000年)、阿爾珀斯(Svetlana Alpers)、T. J.克拉克(Timothy James Clark)、詹森(H. W.Janson,1913-1982)、比亞洛斯托基(Jan Bialostock),還有日本的中國(guó)美術(shù)史學(xué)者島田修二郎、神田喜一郎、鈴木敬等人,甚至連我不喜歡而當(dāng)今時(shí)尚的學(xué)者例如米歇爾(W. J. T. Mitchell)的《圖像學(xué)》(Iconology Image , Text,Ideology)、諾曼·布萊森(Norman Bryson)的《視覺和繪畫》(Vision and Painting)也都有介紹。在那時(shí),我能這樣遠(yuǎn)眺西方的藝術(shù),現(xiàn)在想來(lái)有點(diǎn)不可思議,因?yàn)榉茽柲幔‥ric Fernie)1955年出版的《美術(shù)史及其方法》(Art History and its Methods: A Critical Anthology)和肖恩(Richard Shone)與斯托納德(John-Paul Stonard)2013年的《塑造美術(shù)史之書》(The Books that Shaped Art History)都和我勾勒的景致類似。

    人們經(jīng)常談《美術(shù)譯叢》在20世紀(jì)80年代所起的作用,我想可能就是通過譯介的轉(zhuǎn)向,年輕學(xué)者開始有所獲益。對(duì)于中國(guó)美術(shù)史的研究,我一直抱有一個(gè)希望,希望能從美術(shù)家生平、編年作品真?zhèn)慰甲C之類的狀態(tài)走向一個(gè)新的境界。但是怎么走,我自己也是糊里糊涂。帶著這種茫然,我闖入了西方美術(shù)史領(lǐng)域。在西方,若從美術(shù)史進(jìn)入大學(xué)設(shè)立教職算起,已將近150年,這段歷史可能會(huì)給我們提供一些觀念的資源,提供一個(gè)參考的坐標(biāo);把它介紹進(jìn)來(lái),說(shuō)不定會(huì)促進(jìn)中國(guó)美術(shù)史形成一些新的研究面貌。抱著這個(gè)想法,我開始改造《美術(shù)譯叢》,但要克服的困難也是巨大的。像我這樣的人,畢竟準(zhǔn)備不足。我常想,我自己沒有上過大學(xué),連高中也沒有讀過?!拔母铩睍r(shí)只是初中二年級(jí)的水平,“文革”結(jié)束雖考入大學(xué),但總覺得自己是混入了大學(xué)。在大學(xué)期間,每天也不上課,像只迷途的小蜜蜂天天在圖書館和書店里忙來(lái)飛去,混了一年就從大學(xué)里逃出來(lái)了,這算什么上大學(xué)!而且,我當(dāng)時(shí)在哲學(xué)系,可我對(duì)哲學(xué)已經(jīng)有點(diǎn)兒反感,不大愿意讀了。

    因此,像我這樣的知識(shí)儲(chǔ)備,沒有資格去研究中國(guó)美術(shù)史。可我讀老一代的美術(shù)史家著作,也覺得不能滿足口味——他們常常用單一的方法,也就是“剪刀加糨糊”的方法,給藝術(shù)家及其作品編年、考證生卒和作品真?zhèn)?,然后襯上時(shí)代氣氛,貼上環(huán)境背景,再按朝代順序編織成一部美術(shù)史。前輩的著作當(dāng)然不都如此,但總體上給我的印象就是這樣。因此我懷疑這種研究方式能否對(duì)美術(shù)史上的經(jīng)典藝術(shù)品給予精到的說(shuō)明。若做不到這一點(diǎn),又怎能給中國(guó)的古典文明一個(gè)很好的闡述?美術(shù)史的研究依靠比我們老的一代可能不行了,依靠我們這一代更不行,那么就只能寄希望于比我們更年輕的下一代了。

    這種衡量促使我去做一點(diǎn)鋪墊的工作,同時(shí)也常常幻想,就像鋪路,一塊磚一塊磚地鋪下去,30年以后能夠形成一個(gè)怎樣的面貌。這是我當(dāng)時(shí)立足的一個(gè)根基?!睹佬g(shù)譯叢》就在這樣的想法上一期一期地編輯。到了1986年以后,《美術(shù)譯叢》已經(jīng)有了越來(lái)越濃的西方美術(shù)史的學(xué)術(shù)史的味道。沒有想到,它竟然給我的一些同輩藝術(shù)史家也帶來(lái)了激勵(lì),反過來(lái)他們又鞭策著我:《美術(shù)譯叢》這樣做是值得的,應(yīng)該有這么一份刊物來(lái)介紹西方美術(shù)史的經(jīng)典研究。于是我也不顧自己的學(xué)識(shí)簡(jiǎn)陋和英語(yǔ)淺薄,硬著頭皮往下干?;厥淄?,我特別感謝幾位學(xué)者,像邵宏、黃專、嚴(yán)善錞、楊小彥,他們都給予我很大的鼓勵(lì)。還有杭州大學(xué)的楊思梁、徐一維等,也加盟翻譯,他們做了默默無(wú)聞的艱辛的工作。我也特別感謝天津美術(shù)學(xué)院的李本正,他一家老小住在一間不到10平方米的房間,卻一直源源不斷地給我提供稿件。曹意強(qiáng)到天津跑到他家一看,驚呆了,他沒想到《藝術(shù)與錯(cuò)覺》的部分譯稿居然是從這么一個(gè)環(huán)境當(dāng)中產(chǎn)生的。

    當(dāng)然更為意外的是,我萬(wàn)萬(wàn)沒有想到《美術(shù)譯叢》也對(duì)藝術(shù)家產(chǎn)生了影響,這是我讀黃專寫的關(guān)于王廣義的文章之后才知道的。我心中設(shè)定的《美術(shù)譯叢》的讀者是比我小10歲、20歲的未來(lái)年輕學(xué)者,而不是藝術(shù)家。但這些學(xué)者卻不限于美術(shù)界,因?yàn)槲疫€有另外一個(gè)抱負(fù):當(dāng)時(shí),不論是美術(shù)史還是美術(shù)理論,在美術(shù)學(xué)院完全處于附庸的地位,有的美術(shù)家甚至認(rèn)為美術(shù)史論就是給美術(shù)家寫評(píng)論的。我想《美術(shù)譯叢》的一個(gè)責(zé)任就是為改變這種現(xiàn)狀而奮斗。要實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn),不能寄希望于美術(shù)界,而要在人文學(xué)科的其他領(lǐng)域引起反響,才可能有些希望。因此我針對(duì)的讀者也包括美學(xué)界、哲學(xué)界、文學(xué)界,特別是歷史學(xué)界的學(xué)者,希望能對(duì)他們產(chǎn)生一些影響。直率地說(shuō),我那時(shí)年輕,不知天高地厚,我不光對(duì)美術(shù)史研究領(lǐng)域的狀況不滿,也對(duì)歷史學(xué)的一些狀況不滿。我不懂得世界史,更不是這個(gè)領(lǐng)域的學(xué)生,但和這個(gè)領(lǐng)域的學(xué)者交談,我卻吃了一驚。我談起布克哈特(Jacob Burckhardt, 1818-1897年),因?yàn)樗粌H是美術(shù)史領(lǐng)域的大師,是沃爾夫林的老師,他也是研究西方文藝復(fù)興歷史的最著名的大師,現(xiàn)代史學(xué)界研究文藝復(fù)興的第一本重要的書就是他寫的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》(Cultur der Renaissance in Italien,1860年),可和我交談的這位世界史學(xué)者居然似懂非懂;再和他談赫伊津哈(J o h a n Huizinga),他居然沒聽過這人,而赫伊津哈是緊跟布克哈特之后的第二位西方文化史的大師,是研究西方中世紀(jì)不可繞開的一個(gè)巨人。赫伊津哈居然為相關(guān)領(lǐng)域的中國(guó)學(xué)者所不知,他的杰作《中世紀(jì)之秋》(Waning of the Middle Ages)更是鮮有知音。這就說(shuō)明,《美術(shù)譯叢》能夠產(chǎn)生意外的作用,可能從美術(shù)史出發(fā)進(jìn)而對(duì)研究整個(gè)文明史有點(diǎn)兒用處。這是我當(dāng)時(shí)的一些混雜的想法,糊里糊涂地就這么干了。

    可是我個(gè)人的興趣是貢布里希,他的《藝術(shù)的故事》讓我著迷了。《藝術(shù)的故事》的魅力究竟何在,我已經(jīng)在多個(gè)場(chǎng)合講過。他用一個(gè)簡(jiǎn)潔優(yōu)美的框架來(lái)裝一部歷史,是我在其他的歷史著作中所難以遇合的,這是我對(duì)它的一個(gè)最基本的評(píng)價(jià)。而且,書中所提出的論斷,激勵(lì)著我思考美術(shù)史上一些重要的問題,這也是我在其他藝術(shù)史著述中沒有讀出來(lái)的。當(dāng)然,這一方面說(shuō)明我讀書太少,另一方面也說(shuō)明我確實(shí)從《藝術(shù)的故事》中學(xué)到了很多東西。我經(jīng)常說(shuō),我讀《藝術(shù)的故事》不下15遍,每一次重讀,都有新鮮的感覺。這是毫不夸張的說(shuō)法。由于對(duì)《藝術(shù)的故事》的偏愛,我很想了解這位作者,結(jié)果發(fā)現(xiàn),這位作者是西方美術(shù)史研究的大師,的確是我應(yīng)該牢牢抓住的重要人物。

    貢布里希對(duì)于中國(guó)別具意義,他的文字早在20世紀(jì)30年代就在上海發(fā)表。那時(shí)候他是把白居易的詩(shī),例如《池上寓興》譯成德文“Die Parabel vom See”,通過歌曲的形式,于1937年在中國(guó)出現(xiàn)。他的《藝術(shù)的故事》最早的翻譯是在20世紀(jì)50年代末,不過,是作為資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)理論的反面教材被選譯的,當(dāng)時(shí)只譯了導(dǎo)論部分。我忘了譯者是誰(shuí),我想這工作吳甲豐先生一定知道,因?yàn)楫?dāng)時(shí)選擇那些篇目供作批判的參與者好像有吳先生。大概是1986年,我跟吳先生的一位研究生偶然談起《藝術(shù)的故事》。這位研究生跟我說(shuō):“嗨,你不知道,《藝術(shù)的故事》是我們吳先生的案頭書,他動(dòng)不動(dòng)就是《藝術(shù)的故事》!他對(duì)你的工作特別欣賞。”我說(shuō):“我從來(lái)沒見過吳先生?!彼f(shuō):“他欣賞你的工作,因?yàn)槟惴g了貢布里希?!蹦菚r(shí)遲坷先生也翻譯了貢布里希,遲先生可能比我更早,也可能同時(shí),因?yàn)檫t先生只翻譯了一兩章,而我一直在翻譯整本書??僧?dāng)時(shí)出版社覺得這樣的書讀者不多,所以整部譯稿在天津人民美術(shù)出版社放了好多年,一直到1986年才借著文化熱之風(fēng)出版。

    貢布里希在中國(guó)有這樣的經(jīng)歷,還不足以讓我動(dòng)心。我覺得最重要的是貢布里希是個(gè)古典的學(xué)者,我在20世紀(jì)80年代初期經(jīng)過一段困惑以后,想回到古典文化的世界,正是在這一點(diǎn)上堪稱契合。想了解中國(guó)80年代當(dāng)代美術(shù)史的人可能都會(huì)關(guān)注浙江美院,浙江美院是新思潮的大本營(yíng),其中最活躍的人之中,我可能就算上一個(gè)。證據(jù)是,當(dāng)時(shí)《美術(shù)》雜志的編輯唐慶年1984年到浙江美院蹲點(diǎn)調(diào)查,想看看浙江美院為什么有這么多所謂的前衛(wèi)藝術(shù)家。他待了大概一個(gè)星期,臨走的時(shí)候遇到我撂了一句話,嚇我一跳。他說(shuō):“我在這兒住了幾天,才知道你們這兒畫家的頭頭是谷文達(dá),背后的精神領(lǐng)袖是你?!薄邦I(lǐng)袖”這倆字的確嚇了我一跳。我是經(jīng)歷過“文革”的人,對(duì)于“領(lǐng)袖”有非常深的感觸。我和我家庭的遭遇,都讓我對(duì)權(quán)威抱著一種敬畏的距離感。我當(dāng)時(shí)就想自己可能出問題了,我到處談?wù)摰乃囆g(shù)想法可能不對(duì)頭了。記得當(dāng)時(shí)我在講座中談?wù)撨^一通“禪”,“禪”這個(gè)詞現(xiàn)在已經(jīng)沒什么魅力,可在1984前后,想在中國(guó)藝術(shù)界聽到“禪”,恐怕是困難的。我那時(shí)候也談弗洛伊德,談各種西方的現(xiàn)代派和觀念,尤其談?wù)摃r(shí)代精神對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作的折磨,可能談得太多了,才給人所謂的“領(lǐng)袖”的印象。而我只是一個(gè)平凡的普通人,根本不像有的朋友想指揮藝術(shù)家去創(chuàng)造一段歷史(當(dāng)時(shí)我稱此種想法為“歷史陰謀主義”)。(順便說(shuō)明,這是我和高名潞先生的主要分歧,盡管我非常理解他想創(chuàng)造歷史的抱負(fù)。但不論如何,他是我遇到的最有才華的策展人和理論家。自從他出國(guó)后,我們音信睽隔,而從70年代起,我們就是好友,至今也常常想念他,舒群非常善意地稱我們是“南范北高”,對(duì)于這一短語(yǔ),我把它看作是我們友誼的紀(jì)念。)由于這些想法,我想應(yīng)該清醒清醒了。于是我決意退到自己喜愛的古典世界,當(dāng)然,那是一個(gè)寂寞的世界,是一個(gè)培養(yǎng)人敬畏心的世界,也是一個(gè)讓人即使身處黑暗也心放光明的世界。這些想法決定了我編輯的《美術(shù)譯叢》更偏向于古典研究。

    1989年“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”在北京舉行以后,一些浙江的藝術(shù)家回來(lái)罵我。吳山專見我的第一句話就是:“范老師你墮落了!我們多么想讓你出來(lái)為我們說(shuō)話!”吳山專是我教過的學(xué)生,他和班里同學(xué)的一些藝術(shù)活動(dòng)的討論會(huì),我常參加,例如他們?cè)卺鱼魨u用黑體字做藝術(shù)品的方案我都清清楚楚。這說(shuō)明我那時(shí)不是不關(guān)注當(dāng)代藝術(shù),但我覺得,當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于我來(lái)講太現(xiàn)實(shí)、太功利了。我想擺脫藝術(shù)的名利場(chǎng),找一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的世界躲避,讓自己清醒一下,所以我就選中了貢布里希。我覺得他還不僅僅是20世紀(jì)的一個(gè)偉大的美術(shù)史家,更重要的是,他有超現(xiàn)實(shí)的一面。

    隨著時(shí)間的推移,貢布里希的書在中國(guó)大概已出版了10種,其中《藝術(shù)的故事》的中文版至少有四個(gè),臺(tái)灣有一個(gè),大陸有三個(gè)。1998年三聯(lián)書店買下版權(quán),決定選用一個(gè)中文版的時(shí)候,他們選了我和楊成凱先生的譯本。這個(gè)譯本自從1986年天津人美出版第一版以來(lái)就不斷被盜印。1999年11月三聯(lián)書店出版的版本乃是我根據(jù)英文第16版的增補(bǔ)版本重新修訂的譯本,此本到了2008年,又由廣西美術(shù)出版社重印。前前后后,中文版的印數(shù)肯定超過十幾萬(wàn)冊(cè),而由于盜印太多,具體數(shù)字已無(wú)法統(tǒng)計(jì)。

    貢布里希最重要的書當(dāng)然是《藝術(shù)與錯(cuò)覺》(Art and Illusion,1960年),我所謂的“藝術(shù)史三書”的第三部。它的中文版大概也有三種。我和周彥先生幾乎同時(shí)在翻譯,他的譯本比我們?cè)缛齻€(gè)月,由湖南美術(shù)出版社出版,都在1986年。周彥先生也是最早研究貢布里希的學(xué)者之一,是我很佩服的學(xué)者。第三種譯本由工人出版社出版,系北大學(xué)者所譯。邵宏先生寫過一篇書評(píng),論其優(yōu)劣,于是另外兩個(gè)譯本就不大提起了?,F(xiàn)在大家讀到的《藝術(shù)與錯(cuò)覺》,是李本正、楊成凱和我三個(gè)人的譯本,由浙江攝影出版社出版。去年廣西美術(shù)出版社又出了一個(gè)新版本,加了一篇新序言,又經(jīng)過邵宏校訂,是最新也是最完善的版本。

    20世紀(jì)80年代,我和浙江攝影出版社有過一些合作,當(dāng)時(shí)的社長(zhǎng)盛二龍先生很有氣魄和學(xué)術(shù)眼光,我們先后出版了《藝術(shù)與人文科學(xué)》(《貢布里希論文集》)、《圖像與眼睛》《秩序感》和《藝術(shù)與科學(xué)》。后來(lái)又有北京大學(xué)出版社的《木馬沉思錄》,上海人民美術(shù)出版社的《理想與偶像》,上海書畫出版社的《象征的圖像》,中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社的《文藝復(fù)興:西方藝術(shù)的偉大時(shí)代》《偶發(fā)與設(shè)計(jì)》。由邵宏主持、由湖南科技出版社出版的設(shè)計(jì)學(xué)叢書當(dāng)中,也選用了貢布里希的幾本書。貢布里希的書一共出版了10種。自80年代以來(lái),我最主要的一個(gè)工作就是出版貢布里希的書。(未完待續(xù))

    注:本文為作者應(yīng)何香凝美術(shù)館、OCT當(dāng)代藝術(shù)中心之邀于2014年1月26日在何香凝美術(shù)館學(xué)術(shù)報(bào)告廳演說(shuō)的整理稿,由駱?biāo)挤f和方立華校訂,本文轉(zhuǎn)載自《詩(shī)書畫》雜志2015年第1期(總第15期)。

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