電視劇人聲敘事的時(shí)間機(jī)制

■　宗俊偉

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電視劇人聲敘事的時(shí)間機(jī)制

■宗俊偉

人聲在電視劇敘事中具有舉足輕重的作用,其與電視劇敘事中的時(shí)間存在著復(fù)雜關(guān)聯(lián)。作為敘述聲音的人聲可分為全知視點(diǎn)的全知敘述者聲音、限知視點(diǎn)的全知敘述者聲音、限知視點(diǎn)的人物敘述聲音,由于這幾種敘述聲音的流動(dòng)和轉(zhuǎn)換,因此帶來(lái)了電視劇敘事的多重?cái)⑹鰰r(shí)態(tài)；作為非敘述聲音的人聲則具有連接、轉(zhuǎn)場(chǎng)、擴(kuò)展、節(jié)奏等與時(shí)間密不可分的不同敘事功能。

電視??；人聲；敘述聲音；非敘述聲音；時(shí)間機(jī)制

視聽(tīng)作為影視敘事的雙翼,在塑造人物、推進(jìn)情節(jié)、彰顯美學(xué)、鑄造風(fēng)格等方面均具有不可或缺的本體價(jià)值。在影視敘事中,視聽(tīng)語(yǔ)言功能的發(fā)揮,必然不能脫離時(shí)間而存在,正如馬賽爾·馬爾丹所說(shuō):“時(shí)間的概念,(說(shuō)得更明確些,即延續(xù)時(shí)間這一概念)和蒙太奇的概念一樣,是電影語(yǔ)言最基本的概念?！雹倏上攵?在視聽(tīng)敘事中,不唯視覺(jué)語(yǔ)言包括聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言皆與時(shí)間有著根深蒂固、千絲萬(wàn)縷的復(fù)雜關(guān)聯(lián)——聲音也是“電影特性的組成部分,因?yàn)樗癞?huà)面一樣是在時(shí)間中展示的一種現(xiàn)象”②。然而,同為時(shí)間現(xiàn)象,聲音卻不像畫(huà)面那樣直觀,更讓人覺(jué)得難以捉摸、深不可測(cè),清代戲曲理論家李漁就認(rèn)為“聲音之道,幽渺難知”③。那么,在影視敘事(本文主要談?wù)撾娨晞?中的“聲音之道”是否“難知”呢？聲音敘事的時(shí)間機(jī)制又是如何？除去音樂(lè)、音響,我們這里僅以人聲為例加以探討。

從語(yǔ)言學(xué)角度來(lái)看,人聲又可分為有聲語(yǔ)言和有聲非語(yǔ)言(咳嗽聲、鼾聲等)。有聲非語(yǔ)言如果沒(méi)有在口語(yǔ)交流中產(chǎn)生實(shí)際意義的話,可以歸于音響范疇,所以可以說(shuō)有聲語(yǔ)言在電視劇敘事當(dāng)中發(fā)揮著更大作用。一般來(lái)說(shuō),有聲語(yǔ)言又可以分為對(duì)白、獨(dú)白、旁白等形式,它們彼此之間能夠互相流動(dòng)和轉(zhuǎn)化。為了論述方便,本文從兩個(gè)范疇出發(fā)深入探討人聲在電視劇敘事中的復(fù)雜時(shí)間肌理:作為敘述聲音的人聲與非敘述聲音的人聲。

一、作為敘述聲音的人聲的多重時(shí)態(tài)

在電視劇敘事中,人聲(尤其是旁白、獨(dú)白)所具有的不同于音樂(lè)、音響的一個(gè)重要功能是可以像文學(xué)中那樣建構(gòu)一種敘述者的聲音,比如《大明宮詞》中太平的漫長(zhǎng)講述,這是人聲不同于音樂(lè)、音響功能的獨(dú)特面向。當(dāng)然,與文學(xué)敘事不同,電視劇視聽(tīng)敘事中的敘述是一種直接的“說(shuō)”(配合影像的直接展示),比如旁白、獨(dú)白。

在這里首先簡(jiǎn)要辨析幾個(gè)重要概念——敘述者、敘事視點(diǎn)以及敘事聚焦。我們知道,敘事是指整個(gè)敘述文本,這個(gè)文本可以由一個(gè)潛在敘述者進(jìn)行敘述(熱奈特稱為“異故事敘述”,敘述者在故事中不出現(xiàn))或代理敘述者敘述(熱奈特稱為“同故事敘述”,敘述者是故事中的一個(gè)人物)。換句話說(shuō),敘述者指的是“誰(shuí)說(shuō)”；而敘事視點(diǎn)指的是“誰(shuí)看”。這兩者時(shí)常被誤用,把兩者簡(jiǎn)單等同起來(lái),就像鏡頭視點(diǎn)和敘事視點(diǎn)的混淆。為了加以區(qū)分,熱奈特引入“聚焦”概念,強(qiáng)調(diào)“視點(diǎn)決定投影方向的人物是誰(shuí)”④。對(duì)此,楊義的解釋更簡(jiǎn)單明了:“視角講的是誰(shuí)在看,聚焦講的是什么被看?！雹輳倪@個(gè)角度似乎可以更好地區(qū)分開(kāi)“誰(shuí)說(shuō)”和“誰(shuí)看”的問(wèn)題。如在電視劇《大明宮詞》前31集中,太平作為敘述者敘述與自己有關(guān)的往事,顯然采取了太平的視點(diǎn)(視點(diǎn)并非一成不變)；第31集以后,盡管太平不再承擔(dān)敘述者職能,轉(zhuǎn)而由隱藏的全知敘述者直接代勞,但是主要的敘事視點(diǎn)并沒(méi)有發(fā)生改變,多數(shù)時(shí)候還是從太平的視點(diǎn)出發(fā)進(jìn)行敘事,或者說(shuō)聚焦于太平。在影片《羅生門(mén)》中,敘述者與視點(diǎn)也是合一的(幾個(gè)目擊證人以及當(dāng)事人);而在影片《金陵十三釵》中,敘述者隱身到鏡頭后面,不再與人物合一,敘事中主要采取的是女學(xué)生書(shū)娟的視點(diǎn),不過(guò),主要的敘事焦點(diǎn)卻安放在妓女玉墨、假神父、國(guó)軍士兵等人身上。可見(jiàn),敘述者的敘述聲音與敘事視點(diǎn)以及焦點(diǎn)之間存在著錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)和互動(dòng)關(guān)系?，F(xiàn)在,根據(jù)敘述聲音所指涉敘事的時(shí)態(tài)性,我們從以下三個(gè)方面進(jìn)行詳細(xì)分析。

第一,全知視點(diǎn)的全知敘述者聲音(由于視點(diǎn)的無(wú)所不知,所以也可以說(shuō) “無(wú)視點(diǎn)”),多為旁白,其時(shí)間形態(tài)多為回顧性的過(guò)去時(shí)。這就像是小說(shuō)中的“第三人稱”敘述,某種意義上相當(dāng)于直接插入字幕。比如在《長(zhǎng)征》開(kāi)始時(shí),旁白敘述及字幕如下:“一九三三年,中華民族到了最危險(xiǎn)的時(shí)候！一九三四年五月三十一日,日本軍國(guó)主義強(qiáng)迫南京政府承認(rèn)喪權(quán)辱國(guó)的《塘沽協(xié)定》,華北就要變成第二個(gè)東北了！但是,蔣介石依然執(zhí)行‘攘外必先安內(nèi)’的既定國(guó)策,設(shè)軍事委員會(huì)委員長(zhǎng)南昌行營(yíng),親自指揮對(duì)中央蘇區(qū)第五次大規(guī)模的軍事圍剿。蔣介石的倒行逆施激起了全國(guó)人民的反對(duì),并爆發(fā)了抗日反蔣的福建事變。由于我臨時(shí)中央決策失誤,再加之?dāng)澄伊α繎沂獾仍?遂導(dǎo)致福建事變失敗。待到一九三四年四月,蔣介石調(diào)集重兵,分四路大軍向中央蘇區(qū)北大門(mén)廣昌發(fā)起了進(jìn)攻……”這段片首旁白及字幕主要承擔(dān)了歷史回顧性的過(guò)去時(shí)交代,為故事確立一種時(shí)代氛圍,以便展開(kāi)敘事,旁白部分是非常概要性的“純敘事”,時(shí)間跨度較大。《大明王朝1566》中的情形與此類(lèi)似。在最近播出的歷史傳奇劇《羋月傳》中,開(kāi)篇即由全知敘述者交代故事的歷史背景:“公元前338年,秦孝公去世,太子駟秦惠文王繼位,太子傅嬴虔等人告發(fā)商鞅意欲謀反,秦惠文王下令逮捕商鞅?！边@一旁白即刻營(yíng)造出戰(zhàn)國(guó)時(shí)期政壇動(dòng)蕩、風(fēng)雨飄搖的時(shí)代氛圍,為全劇故事展開(kāi)及人物活動(dòng)確立了敘事基調(diào)。此后,在第3集楚威王去世、楚懷王即位政權(quán)更迭之時(shí),也是以這種全知視點(diǎn)的全知敘述者旁白加以概略性的敘事。

第二,限知視點(diǎn)的全知敘述者聲音,指全知敘述聲音和人物視點(diǎn)合一。由于電視劇視聽(tīng)敘事的復(fù)調(diào)性、多重性,有時(shí)候全知敘述者的聲音不再全知全曉,而是傾向于采取某個(gè)人物的視點(diǎn)。尤其是在表現(xiàn)人物心理活動(dòng)時(shí),猶如某個(gè)人物的心靈代言者,這種聲音中的時(shí)間形態(tài)往往是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的。如在《潛伏》第29集中,翠平犧牲后、余則成最后撤離之前,為揭示余則成的內(nèi)心活動(dòng),全知敘述者的聲音適時(shí)進(jìn)入他的內(nèi)心世界:“余則成知道,他只有這一夜悲傷的權(quán)利,明天還要繼續(xù)他的使命,上級(jí)已下令撤離,但他不能走,一定要弄到潛伏特務(wù)的名單,每當(dāng)身邊有人死去,他都會(huì)想到自己活著的價(jià)值,這是他更大的悲傷,他屢次告訴自己,你是殉道者,你要承受這些折磨,這些折磨就是理想的代價(jià),必須全部承受,直到死……”這段旁白結(jié)束后的畫(huà)面是,余則成和翠平的鞋子整齊地?cái)[在一起,旁白突出了此時(shí)此刻人物的心靈世界。如果說(shuō)在《潛伏》中,全知敘述聲音和人物視點(diǎn)合一的情形還是偶一為之的話,在《平凡的世界》中則隨處可見(jiàn),全知敘述聲音不時(shí)代替孫少平和孫少安兄弟的主觀視點(diǎn)自由出入于他們的內(nèi)心世界。這種由全知敘述者發(fā)動(dòng)的旁白式敘述,在電視劇敘事中對(duì)白、獨(dú)白缺乏使用邏輯、付諸闕如的情況下,能夠得以較恰當(dāng)?shù)剡M(jìn)入人物特定時(shí)刻的精神空間,但是總的來(lái)說(shuō)此種情形在電視劇人聲敘事中的使用頻率較低。

第三,限知視點(diǎn)的人物敘述聲音,指常以劇中人物旁白或獨(dú)白作為敘述聲音,或由對(duì)白轉(zhuǎn)為旁白,全知敘述者不再武斷介入,而是交由劇中人物親自承擔(dān)。這更像是小說(shuō)中的“第一人稱”敘述,但“第一人稱”與“第三人稱”的區(qū)分是相對(duì)的,因?yàn)檫@個(gè)“我”在敘述過(guò)往時(shí)終究也要在影像中現(xiàn)身。如在《大明宮詞》中,故事的隱藏?cái)⑹稣邽樽约赫业搅艘粋€(gè)獨(dú)特的敘述代理人(或第二敘述者),那就是這部電視劇的主人公——太平。在37集的《大明宮詞》中,前31集都是在太平斷斷續(xù)續(xù)的旁白敘述中進(jìn)行的,從這個(gè)被塑造為愛(ài)情女神的太平的前半生直到武則天退位、李顯即位,此后才出現(xiàn)太平面對(duì)李隆基講述的場(chǎng)景,整部電視劇就如同暮年的太平公主面對(duì)侄兒平靜訴說(shuō)自己波瀾起伏的往事。敘事時(shí)間的邏輯起點(diǎn)是從這里開(kāi)始的,而此前的故事時(shí)間,都存在于太平的講述時(shí)間里。自第31集以后,太平卸去了敘述者的重?fù)?dān),轉(zhuǎn)而成為被敘述者——當(dāng)“說(shuō)者”成為 “被說(shuō)者”,敘述視點(diǎn)依然未變,仍是聚焦于太平。這種倒敘式敘事加上太平的敘述聲音,從一開(kāi)始就為電視劇帶來(lái)了某種共時(shí)性,歷史的一切風(fēng)雨仿佛從現(xiàn)在開(kāi)始復(fù)活,過(guò)去與現(xiàn)在重合了。如在第1集,音色蒼老的太平的旁白就已經(jīng)暗示了兩種時(shí)間的存在,并給劇作帶來(lái)了一種略帶憂傷的氣息:“太平:據(jù)你奶奶講,我出生的時(shí)候,長(zhǎng)安城陰雨連綿,一連數(shù)月的大雨,將大明宮浸泡得仿佛失去了根基,甚至連人們的表情,也因?yàn)槎嘣挛匆?jiàn)陽(yáng)光,而日顯蒼涼傷感。按算命先生的說(shuō)法,這一切主陰,預(yù)示著大唐企盼的,將是一位公主的臨世?！碧阶畛醯闹v述始于自己出生之前的時(shí)刻。在第37集全劇結(jié)尾處,當(dāng)最后的男聲敘述聲音響起之前,太平的旁白最后一次回響——這是一次無(wú)法驗(yàn)證的預(yù)敘。隨后,男聲敘述者進(jìn)入,太平結(jié)束了她絲毫也不太平的一生。在這部人物內(nèi)心世界營(yíng)造得極為突出的電視劇中,除了由主人公親自訴說(shuō)她唯美、詩(shī)化的歷史往事,似乎再也想不到更為恰當(dāng)?shù)臄⑹龇绞搅恕Ｕ沁@些充滿了古典氣息的戲劇式對(duì)白、獨(dú)白與旁白,把我們帶進(jìn)了那個(gè)業(yè)已遠(yuǎn)去、曾經(jīng)雍容華貴的大唐盛世的時(shí)代氛圍之中。與《大明宮詞》中敘述聲音和視點(diǎn)的相對(duì)統(tǒng)一相比,聲音與視點(diǎn)多變的典型作品則是《記憶的證明》?？梢哉f(shuō),整部電視劇敘事是由不同敘述聲音和視點(diǎn)推動(dòng)的,聲音與視點(diǎn)也變得更加多元,由人物充當(dāng)?shù)臄⑹稣卟粩嘧儞Q(雖然主要是圍繞蕭漢生、岡田等),在過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的不同時(shí)段,敘事視點(diǎn)分別屬于不同的人。比如現(xiàn)在時(shí)的小百合、蕭憶、老年岡田等,進(jìn)入敘述時(shí)間即過(guò)去時(shí)以后,敘事的焦點(diǎn)又在蕭漢生、岡田、周尚文之間變換,導(dǎo)致時(shí)間結(jié)構(gòu)錯(cuò)綜復(fù)雜,故事時(shí)間與敘事時(shí)間的順序不斷被打亂。詳細(xì)考察其敘述聲音的來(lái)源,主要是當(dāng)年經(jīng)歷過(guò)日本橫濱倉(cāng)津島日軍戰(zhàn)俘營(yíng)生活的幾個(gè)歷史親歷者或后人,如:(1)戰(zhàn)俘營(yíng)幸存者“爺爺”蕭漢生；(2)戰(zhàn)俘營(yíng)日軍頭目岡田；(3)戰(zhàn)俘營(yíng)日軍軍醫(yī)美惠子；(4)戰(zhàn)俘營(yíng)勞工后代山島成；(5)戰(zhàn)俘營(yíng)日軍士兵池田；(6)戰(zhàn)俘營(yíng)日軍山花隆美等。此外還有其他一些次要角色參與講述。這些講述者主要在蕭漢生和岡田之間變換,但視點(diǎn)并不僅僅聚焦于他們,還有犧牲的國(guó)軍軍官周尚文。每個(gè)敘述者大多局限于自己的有限視野交叉回憶那段慘痛歷史,沒(méi)有一個(gè)是全面和權(quán)威的,這就像是一個(gè)有關(guān)歷史真相的猜謎游戲,如《公民凱恩》《羅生門(mén)》那般,到最后何為真相,終究被淹沒(méi)在歷史的塵埃里難覓蹤影。而這真相之謎就如同時(shí)間之思一樣幽深復(fù)雜。在敘述聲音和視點(diǎn)選擇上,像《大明宮詞》和《記憶的證明》那樣典型的個(gè)案畢竟不多,多數(shù)時(shí)候限知視點(diǎn)的人物敘述聲音只是局部出現(xiàn),且多是以對(duì)白(有時(shí)也可理解為旁白)形式。如在《瑯琊榜》第3集言及蕭景睿離奇身世,過(guò)去時(shí)的回憶是在蕭景睿、言豫津和梅長(zhǎng)蘇的對(duì)話過(guò)程中由言豫津的敘述而發(fā)動(dòng)的,第13集言侯爺敘述年終尾祭炸死梁帝、第23集謝玉敘述為何殺死李重心亦屬于此類(lèi)。

在電視劇敘事中,敘述者確定——全知敘述者或限知的人物敘述者,其視點(diǎn)卻并非一成不變,往往處于不斷流動(dòng)之中。熱奈特也指出：“聚焦方法并不總運(yùn)用于整部作品,而是運(yùn)用于一個(gè)可能非常短的特定的敘述段?！雹藜词乖凇洞竺鲗m詞》中,雖然作品絕大部分是在太平的敘述中圍繞她的視點(diǎn)展開(kāi),但是在第1集里就已出現(xiàn)的武則天的夢(mèng)境,作為敘述者的太平又從何而知呢？顯然,這里采用的是武則天的內(nèi)在視角或內(nèi)聚焦。所以,敘事視角存在著相對(duì)性,對(duì)于不同的人物有內(nèi)外之別。又如,在《人間正道是滄桑》第50集全劇尾聲時(shí)的閃回段落中,立青寫(xiě)信給已在天堂的瞿恩,他的心理獨(dú)白轉(zhuǎn)為旁白,聲音是立青的現(xiàn)在時(shí)敘述,而畫(huà)面是立青回憶過(guò)去的一幕幕往事,聲畫(huà)之間構(gòu)成了奇特而繁復(fù)的垂直蒙太奇⑦。此處漫長(zhǎng)的閃回是從他的內(nèi)視角出發(fā)對(duì)瞿恩的深情回憶,交織著現(xiàn)在與過(guò)去兩種時(shí)態(tài),正是那不斷堆積的深情記憶轉(zhuǎn)化為此時(shí)的印象與緬懷。

由以上分析可以看出,在電視劇敘事中以聲音進(jìn)行敘述時(shí),一般都由旁白擔(dān)當(dāng),但有時(shí)候?qū)Π住ⅹ?dú)白或是單純的旁白之間存在著界限模糊。除此之外,還有一種非常繁復(fù)的人物敘述聲音與視點(diǎn)的運(yùn)用,其轉(zhuǎn)換雖不是整篇如此,但是也持續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間,而且轉(zhuǎn)換得極其自由以至于存在著界定困難。如在《黎明之前》第28、29集,有一段敘事圍繞“水手”段海平生前留給劉新杰的一段錄音展開(kāi)。這段敘事回溯了段海平被抓捕、審訊、死亡的過(guò)程和目的以及李伯涵、歐陽(yáng)秉耀的陰謀告密,并精確預(yù)見(jiàn)到下一步情勢(shì)將如何沿著水手的分析而持續(xù)發(fā)展,比如譚忠恕、齊佩林、孫大浦等人卷土重來(lái)制服了李伯涵和歐陽(yáng),他們?cè)谒忠运劳鲈O(shè)下的“棋局”中被動(dòng)或者主動(dòng)地最終選擇了信任劉新杰,使得劉新杰再次安全地潛伏下來(lái)并獲得“木馬計(jì)劃”的潛伏特務(wù)名單。這個(gè)大的敘事組合段從第29集延伸到第30集中,敘事時(shí)長(zhǎng)50多分鐘,但其故事時(shí)間從1個(gè)月前直到劉新杰聽(tīng)到錄音數(shù)日后長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多月,前后以水手的錄音來(lái)貫穿,融合了倒敘、預(yù)敘、倒敘中的倒敘、倒敘中的預(yù)敘以及預(yù)敘中的倒敘等多種復(fù)雜的時(shí)間形態(tài),這種蒙太奇語(yǔ)法的出色運(yùn)用造成了極其復(fù)雜的時(shí)間倒錯(cuò)現(xiàn)象,甚而還有無(wú)時(shí)性(比如當(dāng)段海平的聲音作為畫(huà)外音出現(xiàn)的時(shí)候,有時(shí)無(wú)法分辨是作為段海平的過(guò)去時(shí)還是劉新杰聽(tīng)到錄音的現(xiàn)在時(shí),抑或作為一種預(yù)敘)。

二、作為非敘述聲音的人聲的多種功能

上文詳細(xì)討論了作為敘述者的人聲,在電視劇敘事實(shí)踐中對(duì)于敘事視點(diǎn)以及敘事整體與局部結(jié)構(gòu)之間的影響,并以此指向電視劇敘事所指的時(shí)間機(jī)制。但是很多時(shí)候,人聲在電視劇敘事中并不總是以敘述者的身份出現(xiàn)的,其時(shí)間機(jī)制又是如何運(yùn)行的呢？以下僅從四個(gè)方面簡(jiǎn)要分析非敘述性人聲在電視劇敘事中與時(shí)間密切相關(guān)的功能。

第一是連接功能,是指利用與畫(huà)面在敘事時(shí)間上時(shí)而同步、時(shí)而分離的連續(xù)人聲串聯(lián)起一段在敘事發(fā)展和內(nèi)在情感上相對(duì)一致的蒙太奇段落。如在《橘子紅了》第1集中,在杭州容苑舉行的一場(chǎng)家庭聚會(huì)上,大伯與一位小朋友邊下棋邊談話,中間插入了二太太嫣紅在二樓走廊的兩個(gè)短鏡頭,敘事場(chǎng)景雖略有變化,但持續(xù)不斷的大伯與客人的對(duì)話聲音則起到了流暢銜接的作用。而且,這一有關(guān)子嗣的談話內(nèi)容直接影響到了敘事進(jìn)程和人物命運(yùn),由這一人聲串聯(lián)場(chǎng)景,保持了敘事時(shí)間的完整與統(tǒng)一。又如,在《人間正道是滄?！返?5集中,當(dāng)老穆和立青偶然間說(shuō)起瞿霞被關(guān)押在南京監(jiān)獄時(shí),立青驟聞噩耗一時(shí)間出現(xiàn)了神智眩暈和視野恍惚。為突出這種突如其來(lái)的打擊給立青帶來(lái)的情感重創(chuàng)、渲染這段非同尋常的心理時(shí)間,攝影機(jī)模擬人物的主觀心理狀態(tài)左右搖擺,瞿霞在立青的迷離幻覺(jué)中不斷浮現(xiàn),影像從而由外部現(xiàn)實(shí)進(jìn)入人物內(nèi)部心靈。這一段夾雜著主觀與客觀、真實(shí)與幻覺(jué)的蒙太奇鏡頭,在其外在形式上由老穆的聲音串聯(lián)起來(lái),從而保持?jǐn)⑹聲r(shí)間的連續(xù)。另外,《橘子紅了》結(jié)尾秀禾難產(chǎn)和耀輝成婚時(shí)的平行剪輯也是由秀禾的痛苦呻吟聲連接的。此外,人聲游走在畫(huà)內(nèi)與畫(huà)外并保持空間與時(shí)間的統(tǒng)一,也是一種極為常見(jiàn)的方式。如在《借槍》第27集熊闊海公開(kāi)登報(bào)向加藤挑戰(zhàn)以后,加藤明知對(duì)方激將但迫于壓力不得不從北平返回天津,然后,按照上司要求如期召開(kāi)一次記者見(jiàn)面會(huì)。他在記者會(huì)上的講話通過(guò)廣播電臺(tái)公開(kāi)放送以回應(yīng)被熊闊海事先張揚(yáng)得滿城風(fēng)雨的刺殺事件,電臺(tái)中加藤的聲音連接起裴艷玲、安德森、楊小菊等和熊闊海關(guān)系密切的相關(guān)人物的活動(dòng)場(chǎng)景,這就把不同地點(diǎn)發(fā)生的事件在時(shí)間上的同一性突出出來(lái),某種意義上達(dá)到了和平行蒙太奇類(lèi)似的功能。

第二是轉(zhuǎn)場(chǎng)功能,是指用聲音連接兩個(gè)敘事進(jìn)程與內(nèi)在情感不一致的兩個(gè)不同場(chǎng)景的蒙太奇鏡頭或段落。轉(zhuǎn)場(chǎng)似乎可以視為一種特殊的連接,但是,兩者之間又存在區(qū)別:第一,轉(zhuǎn)場(chǎng)的聲音只在一個(gè)場(chǎng)景段落里長(zhǎng)時(shí)間保持聲畫(huà)同步,而在它連接的另一個(gè)場(chǎng)景段落里只以聲畫(huà)分離形式短時(shí)間出現(xiàn)；第二,一般來(lái)說(shuō),轉(zhuǎn)場(chǎng)后的場(chǎng)景段落與此前或此后的段落之間存在著內(nèi)在節(jié)奏的變化。轉(zhuǎn)場(chǎng)較為常見(jiàn)的情形是在一場(chǎng)戲的最后,畫(huà)面尚未轉(zhuǎn)換但下一場(chǎng)景的聲音已經(jīng)提前進(jìn)入。如在《黎明之前》第5集中的一個(gè)例子,列表如表1。

表1　《黎明之前》第5集李伯涵向譚忠恕

在表1中,劉新杰、阿九和敏儀向上級(jí)發(fā)報(bào)并除掉監(jiān)聽(tīng)特務(wù)的場(chǎng)景段落末尾,李伯涵的畫(huà)外音已早早介入,且現(xiàn)場(chǎng)音被刻意減弱,之后,畫(huà)面重回到李伯涵和譚忠恕聲畫(huà)同步的交談現(xiàn)場(chǎng)。這兩個(gè)蒙太奇段落的聲畫(huà)關(guān)系還不僅僅如表中所示那般簡(jiǎn)化,尚存在非常微妙的時(shí)間錯(cuò)位的特殊情形,即在兩個(gè)鏡頭段落的跳轉(zhuǎn)處,與表中鏡頭段落1匹配的李伯涵聲音的末尾“完整……”還延續(xù)到鏡頭段落2譚忠恕的面部特寫(xiě)。不但在節(jié)奏上更加緊湊,又把兩個(gè)段落在敘事時(shí)間上無(wú)縫銜接起來(lái),盡管在故事時(shí)間層面這兩個(gè)場(chǎng)景段落的對(duì)話時(shí)間從屬于鏡頭段落2的故事時(shí)間。有的轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)空跳躍度則比上例中大得多,如在《記憶的證明》第17集,當(dāng)過(guò)去時(shí)敘事中周尚文以一種特有的方式——圍棋,為中國(guó)軍人贏得應(yīng)有的尊嚴(yán)并成功解救陳四妹3人,所有在場(chǎng)勞工與戰(zhàn)俘都?xì)g呼雀躍、群情沸騰,在周尚文緩緩倒下的瞬間,他們不斷呼喊“團(tuán)座”等的聲音此起彼伏、響徹夜空,并延續(xù)到現(xiàn)在時(shí)敘事中老年岡田在房間內(nèi)陷入痛苦沉思的畫(huà)面。

第三是擴(kuò)展功能,是指人聲的正常時(shí)值被人為拉長(zhǎng),經(jīng)常出現(xiàn)在一些恐怖、怪異或帶有幻聽(tīng)的場(chǎng)景中。如在《人間正道是滄?！返?0集,深夜之時(shí)楊立仁突然被叫到楚材辦公室,得知蔣介石發(fā)動(dòng)“中山艦事件”大肆“清共”,逮捕了瞿恩等共產(chǎn)黨員。此時(shí),身體本來(lái)不適的立仁聽(tīng)著楚材打電話的聲音至少連續(xù)兩次出現(xiàn)幻覺(jué)——楚材的聲音變得怪異、帶有沉重的回響,結(jié)合該劇常用的黑白影像,表現(xiàn)出立仁猛然間抽離現(xiàn)實(shí)、心理恍惚不定的短暫的特殊心理時(shí)間。人聲的擴(kuò)展還時(shí)常出現(xiàn)于人物在特定空間環(huán)境中經(jīng)歷情感壓抑后被拖長(zhǎng)了持續(xù)時(shí)間的獨(dú)白中,如《瑯琊榜》第1集赤焰軍受誣陷戰(zhàn)敗后少帥林殊墜落山崖前大聲呼喊“父親”,透露出無(wú)比的悲壯、憤怒與無(wú)奈,也為全篇的復(fù)仇行動(dòng)和人物塑造奠定了情感基礎(chǔ)。

第四是節(jié)奏功能,是指人聲在持續(xù)時(shí)間上的變化可以營(yíng)造不同的敘事節(jié)奏。主要有以下兩種情況:首先是人聲帶有節(jié)律性的重復(fù)出現(xiàn)。如在《大明宮詞》中,中國(guó)民間傳統(tǒng)皮影戲《踏搖娘》中的一段戲詞在李治、賀蘭、太平、李顯之間被重復(fù)演繹:“男:看這一江春水,看這滿樹(shù)桃花,看這如黛青山,都絲毫沒(méi)有改變,看對(duì)面來(lái)的是誰(shuí)家的女子,生得春光滿面、美麗非凡,這位姑娘,請(qǐng)你停下美麗的腳步,你可知犯下了怎樣的錯(cuò)誤？女:這位官人,明明是你的馬蹄,踢翻了我的竹籃,你看這寬闊的道路直通藍(lán)天,你卻非讓這可惡的畜生濺起我滿身的泥點(diǎn),怎么……怎么反倒怪罪是我的錯(cuò)誤？”這段戲詞在《大明宮詞》中出現(xiàn)多次,尤其唐高宗李治最為偏愛(ài),既是他輕松歡愉時(shí)刻的助興之物,也是他倍感常年疾病折磨與權(quán)力旁落孤單時(shí)的宣泄通道——在第3集中他藉此與賀蘭傳情；在第10集中武則天將廢太子、賀蘭也早已沉入大明宮的黑暗湖底,昔日的麗詞佳句如今則化為他內(nèi)心的悲涼之音；當(dāng)臨終之時(shí),女兒太平再次吟誦父親生前摯愛(ài)的戲詞,更顯出他無(wú)限的孤寂與哀傷。皮影戲與戲詞的反復(fù)演繹,在電視劇敘事中形成了極具張力的內(nèi)在情感節(jié)奏。其次是人聲簡(jiǎn)繁、長(zhǎng)短之間的鮮明對(duì)比。如在《長(zhǎng)征》第10集遵義會(huì)議上,先是長(zhǎng)篇大論式的全知敘述者的旁白以交代歷史背景:“緊接著毛澤東作了長(zhǎng)篇發(fā)言,全面總結(jié)了自五次反圍剿以來(lái)失敗的教訓(xùn),深刻地、切中要害地批判了左傾教條主義的戰(zhàn)略方針及其表現(xiàn)?！苯又?敘事時(shí)間主要集中在重要人物毛澤東的發(fā)言上:“他們以單純的防御路線代替積極防御,以陣地戰(zhàn)、堡壘站代替了運(yùn)動(dòng)戰(zhàn),以所謂短促突擊的戰(zhàn)術(shù)原則,支持單純防御的戰(zhàn)術(shù)守勢(shì),從而被敵人以持久戰(zhàn)和堡壘主義的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)所擊破……”毛澤東發(fā)言之后,在一組短暫的遵義會(huì)議大樓全景的插入鏡頭之后,接著又以旁白簡(jiǎn)略交代其他人物的發(fā)言和表態(tài),加快了敘事節(jié)奏。人物獨(dú)白和敘述者的旁白交錯(cuò)運(yùn)用,使得敘事時(shí)間的處理詳略得當(dāng)、簡(jiǎn)繁適宜,突出了故事重心。

三、結(jié)語(yǔ)

可以看出,無(wú)論是由何種敘述者發(fā)動(dòng)、采取何種敘事視點(diǎn),還是不承擔(dān)任何敘述者身份，僅僅發(fā)揮了口語(yǔ)交流功能,人聲在電視劇敘事中都顯現(xiàn)出極其重要、難以替代的作用。人聲敘事的時(shí)間機(jī)制絕非僅限于上文所涉及到的部分,作為聲音范疇的一個(gè)重要組成部分,人聲與音樂(lè)、音響的結(jié)合必定還會(huì)呈現(xiàn)出更加復(fù)雜和深邃的美學(xué)形態(tài)。盡管如此,但“聲音之道”,絕非如李漁所說(shuō)的“幽渺難知”——這種“難知”,也正是人聲在電視劇敘事中所帶給我們的無(wú)窮樂(lè)趣。

注釋:

①②[法]馬賽爾·馬爾丹:《電影語(yǔ)言》,何振淦譯,中國(guó)電影出版社1980年版,第211、86頁(yè)。

③(清)李漁:《閑情偶寄》卷二《演習(xí)部·授曲第三》,浙江古籍出版社2011年版,第47頁(yè)。

④⑥[法]熱拉爾·熱奈特:《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》,王文融譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版,第126、131頁(yè)。

⑤楊義:《中國(guó)敘事學(xué)·視角篇第三》,人民出版社2009年版,第254頁(yè)。

⑦這一概念由愛(ài)森斯坦提出:“從圖像的蒙太奇組成的角度來(lái)說(shuō),這里已經(jīng)不僅是一個(gè)鏡頭接一個(gè)鏡頭在水平方向上的‘延伸’,而且還要按垂直方向在每一圖像片段上方‘附加’一個(gè)另一向度的新片段——聲音片段,也就是說(shuō),這個(gè)新片段不是與它連續(xù)相接,而是同時(shí)出現(xiàn)。”見(jiàn)[蘇]C.M.愛(ài)森斯坦:《垂直蒙太奇》,載《蒙太奇論》,富瀾譯,中國(guó)電影出版社1998年版,第317頁(yè)。

鄭州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院)

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