凱旋在羅馬

唐克揚(yáng)

人們常說“羅馬立于七座山丘之上”，F(xiàn)orum Romanum的廢墟正在兩座這樣的山丘之間，鼎鼎有名，上面曾經(jīng)簇集了共和國(guó)和帝國(guó)時(shí)期陸續(xù)建起來的數(shù)十座重要的建筑物。中文語境里偶把Forum翻譯為“論壇”，實(shí)在不足以表達(dá)此地的顯赫，也不利于向今天的旅游者解釋它的意義。此“壇”既不是非常規(guī)整的形狀，也沒有明確的邊界或者統(tǒng)一的內(nèi)部軸線，它既是類似于華盛頓的中央草坪那樣的長(zhǎng)條開放空間，一路延向卡匹托里尼（Capitoline）山丘上的神廟，也是沿著帕拉蒂尼（Palatine）山丘北緣次第建起的建筑物的總稱。

如果帶著明正“秩序”的強(qiáng)烈愿望，在廢墟上最容易看到的就是兩座凱旋門，因?yàn)楣帕_馬片中常有它們的身影，這里是拯救了羅馬執(zhí)政官的賓·虛和他一起登上金馬車，接受萬民歡呼的地方，現(xiàn)代人沿著凱旋門往高聳的卡匹托里尼的視線也投向古羅馬文明的“焦點(diǎn)”。

如果以為這樣的電影布景就是Forum的全部，那我們顯然不了解城市的本質(zhì)——城市是變化的。不要忘了羅馬是一個(gè)千年的文明，差不多以基督時(shí)代為界，公元后是帝國(guó)時(shí)期，公元前是共和國(guó)時(shí)期。在1500年前蠻族開始摧毀這座城市之前，羅馬也一直在不斷地新建和重建著，不存在一個(gè)連續(xù)的、像紐約那樣在200年前就基本設(shè)定的格局。因此，凱旋門雖然在它們今天的位置，但是門里和門外的關(guān)系卻不像柱石寥落的廢墟上看到的那樣簡(jiǎn)明。

有趣的是，有了現(xiàn)代城市后保護(hù)古代歷史遺跡的意識(shí)才抬頭，歷史開始有“標(biāo)準(zhǔn)像”了。早期的羅馬統(tǒng)治者并不在乎城市歷史的延續(xù)性，大多數(shù)羅馬市民似乎也并不好奇這座城市從前的模樣，于是拆拆補(bǔ)補(bǔ)……凱旋門自身的命運(yùn)也是如此在改變之中，在斗獸場(chǎng)以西，佇立著君士坦丁凱旋門，它以君士坦丁大帝聞名，但是這位羅馬皇帝并不是這座拱門的始創(chuàng)者，相反，他拆掉了上面哈德良皇帝的雕像換成了他的。在西羅馬帝國(guó)滅亡后很長(zhǎng)時(shí)間，羅馬人都拿斗獸場(chǎng)和卡拉卡拉大浴場(chǎng)之類的巨型建筑當(dāng)采石場(chǎng)用，建筑材料和雕塑又“還魂”到城市各處，這造成了一種時(shí)序雜陳的斑駁局面，當(dāng)我們?cè)竭^年代交錯(cuò)的遺跡來看今天的城市，并不太能分辨什么是“新的舊”什么是“舊的舊”。“進(jìn)步”的馬車從這些凱旋門駛?cè)霘v史，并不總能找到專屬于它們的道路。

就在兩個(gè)世紀(jì)以前，F(xiàn)orum還不是今天這樣的廢墟——現(xiàn)在看上去，它更像是羅馬被毀壞之后立馬速凍住的情景，歷史似乎在一瞬間凝結(jié)了。其實(shí)兩個(gè)世紀(jì)多以前殘磚碎瓦大多埋沒在土里，一切看上去反而更“自然”些。17世紀(jì)以來的畫家作家，用較寫實(shí)的手法勾勒出了廢墟發(fā)掘前的狀況：“不太雅觀，污穢無聊”，加上“穿著爛衣服的農(nóng)民，還有一兩頭驢，一家雅灰色的意大利公牛，或者眼神狂野的水?！卑肼裨谶@個(gè)俗稱為“牛欄”（Campo Vaccino）的放牧場(chǎng)上的凱旋門一定非常尷尬。它全然不像今天的廢墟那樣給人極大的情感沖擊，看不到地表下掩蓋的豐富歷史，相反它只是“毫無特點(diǎn)，只有星星點(diǎn)點(diǎn)的廢墟，兩行成行列的樹穿越其中……”

現(xiàn)在的這些建筑碎片是18世紀(jì)晚期開始慢慢挖掘、識(shí)別、辨認(rèn)并放置在建筑基地的原有位置上的。這樣我們就有了兩種不同的理解“新”和“舊”的方式：一種看上去很“舊”，其實(shí)卻是刻意營(yíng)造出的幻覺，貌似殘破卻準(zhǔn)確地提示了原有建筑位置和尺度的廢墟，實(shí)則是現(xiàn)代人通過理性的方法恢復(fù)成那樣的;還有一種是自然而然的“舊”，這樣從生到老到死并復(fù)生的城市，總會(huì)是修修補(bǔ)補(bǔ)肆意涂抹的，新和舊之間反而看不出明顯的裂痕。

在一個(gè)飄著秋雨的下午，我第一次走到這座城市的中央，仿佛想起來弗洛伊德描述過的、在腦海中重構(gòu)未經(jīng)毀棄的羅馬的樂趣：“現(xiàn)在，讓我們自由地想象一下……”這樣的羅馬將是帕拉蒂尼山丘上帝國(guó)執(zhí)政官們巍峨如初的宮闕，來自非洲的皇帝塞維魯?shù)募o(jì)念物未經(jīng)毀壞，而臺(tái)伯河邊天使堡上佇立的美麗雕像仍在。如此，“一個(gè)觀察者只需掉轉(zhuǎn)他的視線，或移步換位，就可看到不可勝收的景致”。

可是這樣的可能并不存在，已經(jīng)丟失的歷史信息需要在空洞的視覺大海中打撈，而且并不見得一定有什么收獲。第一反應(yīng)是尋找道路起碼的層次，好從我腳下黃湯攪拌碎石的泥濘中解脫出來。按現(xiàn)在城市流行的說法，凱旋門的兩端該是主次干道，景觀大道加上輔路，有沒有綠化？有沒有小廣場(chǎng)？有沒有噴泉和景觀點(diǎn)綴連接其中？有沒有道路盡頭的招牌背景？作為一個(gè)建筑師，你難免想把這一地區(qū)的原貌復(fù)原——或者，干脆重新“設(shè)計(jì)”出來，得到某種美妙的平面圖案和富于紀(jì)念性的視覺主題，讓神氣的金馬車重新行駛，某些照貓畫虎的國(guó)內(nèi)“羅馬別業(yè)”上也是這樣宣傳。

但真相是廢墟之中存在彼此沖突的可能。啟蒙時(shí)代的人們看這些廢墟已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這種不同層次的端倪，這種古典不像“新古典”那樣有著清晰的結(jié)構(gòu)，而是經(jīng)年歷久意義累加復(fù)又崩塌了之后的結(jié)果?！罢搲?？“廣場(chǎng)”？和山丘下空?qǐng)鰧?shí)際的形象都不太沾邊，不同時(shí)代的建筑遺址貌似零落地聚集在一起，一條墨索里尼時(shí)代的大道穿過了古代的城市內(nèi)部，又把它截?cái)喑闪四媳眱山兀毫_馬帝國(guó)時(shí)期以各個(gè)皇帝命名的紀(jì)念建筑各成一體，還算中規(guī)中矩，南面共和國(guó)時(shí)期的Forum Romanum就面目模糊了?！爸行摹?？“軸線”？似乎都在那里，但是難以得到一個(gè)統(tǒng)一的印象。

羅馬人建設(shè)新城市的方法好像不是這樣，在北非等處的羅馬城市總是像兵營(yíng)一樣，建成四四方方的格子。Forum不甚規(guī)則的外表說明了它“經(jīng)生長(zhǎng)”的來源，而不是像殖民城市那樣“經(jīng)設(shè)計(jì)”出來，它其實(shí)最早是賣菜的地方——羅馬人最初的城市公共空間。賣菜的地方和后來那些紀(jì)念性空間的本質(zhì)不同，是它很難有為一種視線所專設(shè)的秩序，在多神的羅馬，復(fù)數(shù)的朝圣之路頂多只在局部有效，體現(xiàn)在神廟和廳堂前短促的臺(tái)基升起上，也不太有什么占據(jù)“中心地位”的統(tǒng)治性建筑物，就連共和國(guó)的元老院也只能偏在一角——直到近代，西方的城市依然延續(xù)著把政治空間（比如市政廳）和商業(yè)空間（比如中心市場(chǎng)）重疊的傳統(tǒng)。Forum確實(shí)有一條繞場(chǎng)一周的凱旋之路，也就是人們通常說的“神圣之路”（Via Sacra），但或許是因?yàn)槭袌?chǎng)起源的強(qiáng)大影響，這種游行的路徑更像是喧囂城市里的狂歡。

西羅馬帝國(guó)滅亡后，有近千年的時(shí)間都沒人太關(guān)心城市的過去，到了文藝復(fù)興時(shí)期，大家對(duì)古代羅馬“突然”又有了興趣——這種興趣很是緊要，因?yàn)楹芏喱F(xiàn)代建筑學(xué)的常識(shí)都是拜那段時(shí)期所賜。訪古者重新穿過凱旋門回到Forum時(shí)，他們已有了自己不太容易察覺到的當(dāng)代“偏見”，是以今度古的“以意逆志”。更有大批英國(guó)人、北歐人、西歐人……的貴族子弟從17世紀(jì)開始去意大利旅行，實(shí)地接受古典傳統(tǒng)的熏陶，叫作“壯游”（Grand Tour）。福塞爾（Paul Fussell）說，因?yàn)榇蟊娀慕煌üぞ吆皖A(yù)計(jì)好的行程，今天的世界上已經(jīng)不再有真正的“旅行”了，剩下的只有“旅游”。但“壯游”的浪漫往往和真正的“意外”相連：早在14世紀(jì)，來到羅馬的彼得拉克（Francesco Petrarch）被驢踢了，18世紀(jì)瓦爾珀?duì)枺℉orace Walpole）的狗被狼吃了。還有一種比較吸引人的“意外”是文藝復(fù)興以來在意大利變時(shí)髦的，奧斯本（Francis Osborne）警告他的兒子，一個(gè)“英俊的沒有胡子的年輕人”，在去意大利時(shí)要非常警惕和留心周遭，既要提防男人的欲望，也要小心女人的風(fēng)情。

這種歡樂的青少年旅途上，大概沒多少人會(huì)像《羅馬帝國(guó)衰亡史》的作者愛德華·吉本一樣，初來乍到就有了豐厚的知識(shí)打底。相反，訪古是為了發(fā)現(xiàn)西方現(xiàn)代文明噴薄的未來而不是為了深挖過去，對(duì)于一個(gè)獨(dú)自面對(duì)著想象中的古典世界的個(gè)人而言，多個(gè)時(shí)刻的城市面貌，多種聲音的聚合，可能趕不上一幅完整清晰的構(gòu)圖來得有趣。他所面對(duì)的被埋沒的古代城市，現(xiàn)在只是自己內(nèi)心世界的投影，被極大地浪漫化了。穿越這樣的羅馬也相當(dāng)于走過了近代西方的心靈史，呼應(yīng)于這群人對(duì)明信片的消費(fèi)欲望，旅行畫家成了現(xiàn)在的攝影師，為這樣的心靈的凱旋攝影留念。

這群“攝影師”中出現(xiàn)的有名人物比如蝕刻畫家皮拉內(nèi)西（Giovanni Battista Piranesi），還有他的前輩帕尼尼（Giovanni Paolo Pannini），18世紀(jì)很多的著名的旅行畫家，像足跡遍及歐洲的貝洛托（Bernardo Bellotto），也畫羅馬的吉奧里（Antonio Joli）都是帕尼尼工作室的學(xué)生。中國(guó)畫家通常會(huì)把一個(gè)地方的風(fēng)景畫得非?！皩懸狻倍Z焉不詳，帕尼尼這樣的畫家的篡改卻是“信詞鑿鑿”，他栩栩如生的作品，記述卡匹托里尼和帕拉蒂尼山丘下向斗獸場(chǎng)看去的景況，卻常把眼睛看到的東西肆意改變，要不是和大量其他類似的作品以及現(xiàn)況進(jìn)行對(duì)比，我們還以為這真就是當(dāng)時(shí)的舊況。如此，這些“明信片”并不是真正的“攝影記錄”，而是一個(gè)人在Forum里“愿意”看到的東西。我們不太能理解的古代世界的無序的殘?jiān)珨啾?，在不同的畫家筆下體現(xiàn)出了各自的意義。

常做畫面前景的是塞維魯凱旋門（Arch of Septimius Severus）的一部分，遠(yuǎn)處的“終點(diǎn)”依稀是提圖斯凱旋門（Arch of Titus）。畫中顯著的縱深感似乎在有意無意地告訴你，可以在兩者之間建立起某種聯(lián)系，畫面左側(cè)的空地邊緣因此顯得格外齊整了，連帶著，有柯林斯柱式的艾美利亞圣堂（Basilica Aemilia）也和它的鄰居們連成了一條線。當(dāng)時(shí)稱得上印刷品的東西很有限，而且也只有一部分有錢人才買得起畫，帕尼尼們的作品構(gòu)成了當(dāng)時(shí)代歐洲人對(duì)于Forum秩序認(rèn)知的最主要參照物，它提示的不易察覺的空間的“視差”也是歷史的誤差。除了塞維魯凱旋門和提圖斯凱旋門之外，中間還有已經(jīng)基本看不清形狀的奧古斯都凱旋門（Arch of August），其實(shí)三者任兩個(gè)都不在同一條直線上。

顯然，這種觀察有別于好萊塢的電影場(chǎng)景，更和今天建筑學(xué)立足的土壤有所出入，因?yàn)槲覀兛傁嘈殴诺涫澜绯錆M著各種和諧——勒·柯布西耶在游歷帕特農(nóng)神廟的時(shí)候也有類似的發(fā)現(xiàn)，但他試圖把這種誤差看成古代的“大匠”們對(duì)于空間秩序的一種更先進(jìn)的修正，于是，越是“現(xiàn)代”的心靈，“視差”就越顯著。在17世紀(jì)時(shí)就有人開始嘗試在Forum區(qū)域種樹，也許是一類“城市美化運(yùn)動(dòng)”的先驅(qū)，可是本不在一條大路上的行道樹的行列如何能夠周正？這個(gè)問題難不倒18世紀(jì)的藝術(shù)家們，像皮拉內(nèi)西充滿表現(xiàn)力的版畫一樣，兩行樹的一部分只要稍微歪斜就解決了這種“視差”，似乎有一種看不見的力量把并沒有正對(duì)的凱旋門聯(lián)系到了一起，弄假成真。

19世紀(jì)初，在卡諾瓦（Antonio Canova）一類意大利修復(fù)學(xué)者的領(lǐng)導(dǎo)下，完全恢復(fù)古典遺產(chǎn)原始面貌的意見占了上風(fēng)?？墒菍?duì)此有所了解的人應(yīng)該清楚，漫長(zhǎng)時(shí)間的遺址本不存在標(biāo)準(zhǔn)的“真實(shí)”，于是來自法國(guó)的一些有著建筑或景觀設(shè)計(jì)背景的學(xué)者進(jìn)一步明確了歷史保護(hù)的策略，比如馬丁-柏紹特（Louis Martin-Berthault）就強(qiáng)調(diào)，要把個(gè)別的遺址從它們的“畫框”中解放出來，恢復(fù)不同空間的聯(lián)系，他暗示的遺址的整體性有別于浪漫主義者所看到的田園詩意，但它是另一種不同于古代羅馬人的，現(xiàn)代意志的“凱旋”。

就在同一個(gè)時(shí)期，英國(guó)的著名畫家透納來到了羅馬。站在卡匹托里尼山丘俯瞰Forum時(shí)，透納很難回避同樣的問題，他筆下的林蔭道向畫面左方扭曲，視野中左側(cè)的Forum邊緣顯得異常參差，這既不是柏紹特所看到的“整體”，也非遺址最初的真實(shí)。但是以描繪動(dòng)蕩不安的風(fēng)暴著稱的透納，到底是“印象派”的祖師爺，他輕易地就把這些不確定的因素給模糊過去了，古典莊重的世界讓他涂抹成了波濤起伏的大洋，未知的Forum的秩序被丟到了腦后。透納帶有強(qiáng)烈現(xiàn)代感的作品站到了考古學(xué)家和懷古者的第三方，他的“曲筆”，在不破壞大面兒的真實(shí)（印象）的同時(shí)擱置了結(jié)構(gòu)，模糊了本來可以提示沖突真相的細(xì)節(jié)。

終于，通過這樣那樣的方式“修復(fù)”，荒棄的瓦礫堆終于變成鏡頭里討人歡喜的懷古場(chǎng)面——現(xiàn)在一切都是“入畫”也“入戲”了。它預(yù)示著類似于19世紀(jì)的巴黎、維也納、巴塞羅那的改變，也將會(huì)降臨到現(xiàn)代羅馬的頭上。