唱片封面后的迪倫和攝影師

駁靜

迪倫總是不斷發(fā)明下一個自己。如果說他的專輯在他的形象連續(xù)變化中充當了連載傳記的角色，那么從專輯封面，能讀到這個章節(jié)的劇透嗎？

后來大家都知道，鮑勃·迪倫曾編造過個人歷史，并對當時《新聞周刊》大驚小怪的批評表示不屑。除非梳理他的發(fā)展史，人們也很少會再次提及，他曾宣稱自己是一個“印第安人和在馬戲團長大的孤兒”，隱瞞他出身于一個普通猶太中產階級家庭的事實。

這種刻意隱瞞和真相披露后的責難，今天看來都可以稱得上一種時代局限性。但反過來講，這是迪倫趨利避害的一種選擇，有一點無法否認，從很早開始，他就善于創(chuàng)立自己的形象，一面抹掉過去的自己，一面重塑自己。

戴維·道爾頓（David Dalton）在《他是誰？——探尋真實的鮑勃·迪倫》（Who Is That Man？ -In Search of the Real Bob Dylan）中，把他描述為一個“變形者”，并稱他與杰克·凱魯亞克追隨的是同一個模型，“從他們人生過往中逃離的模型”。

迪倫從上大學開始，就決心要與過去的形象告別。之后來到紐約，闖入格林尼治村，及至成名，又與媒體頻頻交手。在成名這件事上，迪倫像是奧斯卡·王爾德的親傳弟子，后者在19世紀就發(fā)明了一整套成名法則，為后世提供了簡單易行的模仿范本。

迪倫則是這方面的資深玩家，“他是最狡猾、最有意思的自我神話制造者”。他機敏無比，一個人就像一個公司，心里頭有若干個形象顧問迅速隨機應變，這使得他應對起媒體來得心應手。

他懂得怎么接受記者采訪，回避哪一題，回答某題時又常有驚人之語。他用穿著、發(fā)型、語法和發(fā)音，全方位地虛構自己的人格，像為一部電影創(chuàng)作主要人物。并且，他對自己的塑造能力極為自信，即便是后來退隱的8年，他也毫不擔心會被世界遺忘，他發(fā)現(xiàn)缺席正好可以增加神秘感，因為“沒有什么比一個傳奇主人公的消失更能讓它永恒了”。

在1966年發(fā)生那場著名的車禍之前，迪倫一共發(fā)表了7張專輯，這期間，他的形象在不斷改變，最終或許成為一個“彈著電吉他的蘭波”，但誰都知道，這只是一個短時間內的暫停。2012年，法國巴黎音樂城（Cité de la musique）策劃了一場名為“鮑勃·迪倫：爆炸搖滾，61-66”的展覽，也將1966年作為一個時間節(jié)點，其中展出的大量照片，就來自于為他拍過唱片封套的攝影師克拉莫和哈斯恩特等人。

不過，唱片封面攝影的黃金時期還是需要再等幾年。迪倫60年代的唱片封面，大多以攝影作品為主，還沒有工業(yè)化的味道。

去掉一個“g”

《自由自在的鮑勃·迪倫》（The FreewheelinBob Dylan）是他的第二張專輯，里面收錄的有《答案在風中飄》和《暴雨將至》這兩首傳播最廣的作品。唱片剛出來時，人們紛紛猜測，與他親密相挽的姑娘是誰。迪倫的前女友和前前女友都是重點猜測對象，我們現(xiàn)在當然知道，這是他當時已經交往兩年多的女友蘇西·羅托洛（Suze Rotolo）。

1963年2月，20歲的羅托洛從意大利回到紐約，她離開了大半年，迪倫的身世是導火索，尤其是在她母親的催促下。不過如今她再回來，仍然回到他們二人在格林尼治第四街的住處。盡管不久后，他們二人關系隨著迪倫的成名開始惡化，她再次去意大利，但無論怎樣，幾周后，CBS派了兩位攝影師去他們家中為新專輯拍封面照片時，二人的關系相當融洽，拍攝時，互相之間也流動著一股相識已久的親密氛圍。

攝影師的其中之一就是唐·漢斯特恩（Don Hunstein）。后者從20世紀50年代開始，為CBS工作了30多年，留下近10萬張照片，其中有許多重要的音樂人，迪倫就是其中之一。

在迪倫所有的唱片中，這張封面最為人所津津樂道，《衛(wèi)報》稱它在傳播范圍上，是美國版的《艾比路》（Abby Road）。一方面當然是因為這張唱片本身的重要性，另一方面則是，這張照片與當時流行的唱片封套風格迥異。羅托洛在她后來出版的《放任自流的時光：1960年代的格林尼治村，我與鮑勃·迪倫》（A FreewheelinTime：A Memoir of Greenwich Village in the Sixties）一書中也寫道，它儼然已經成為一個文化符號，其自然的情感流露，隨意淳樸的氣質，對此后的唱片封面產生了不小的影響。

那幾天的紐約非常冷，又剛下過雪。所以當漢斯特恩建議去室外拍攝的時候，羅托洛又加了一件她在意大利買的深綠色大衣，裹在迪倫的厚毛衣外頭，她怕冷，又嫌自己穿得多，“活像是一根意大利香腸”。迪倫穿得就少多了，從照片上看，也能看到不過一件薄薄的夾克，“他知道他怎么樣看上去更好”。

漢斯特恩與這些明星之間相處的隨意性，不知不覺中也融入了這張照片。直到1966年戴維·海明斯（David Hemmings）主演的《放大》（Blow-Up）之前，攝影師還不算是一個光鮮的職業(yè)，或許對迪倫而言，這既是一個公司同事，也是一個朋友。漢斯特恩時常在迪倫的公寓里廝混，他的妻子后來接受媒體采訪時說，即便是約翰尼·卡什（Johnny Cash）和邁爾斯·戴維斯（Miles Davis）這兩個以難相處著稱的歌手，也對漢斯特恩既尊敬又友善。

攝影師漢斯特恩為迪倫和他的時任女友蘇西·羅托洛拍攝的照片

那天，總是笑瞇瞇的漢斯特恩硬拽著迪倫和羅托洛出家門，之前他們已經在公寓內拍過不少了。在嚴寒中，一行人一路往瓊斯街走去，又折回西四街。所以迪倫手插口袋又聳肩的樣子，說不定是因為太冷。羅托洛在書中調侃：“就算他來自美國北部，早已習慣寒冷的氣候，那件薄夾克也會讓人凍僵?！?

隨后的日子里，這個手插牛仔褲并聳著肩的形象，不知被多少人模仿，成為當時風靡在年輕人當中的?？岜貍鋭幼鳌！都~約時報》記者珍尼特·瑪斯林（Janet Maslin）總結這個封面的影響力時說，這個動作看上去疏離又不羈，再加上邊上還有一個依偎過來的姑娘，透露出一種親昵的戀人關系。在女性主義運動山雨欲來的前夕，年輕小伙子似乎也從中得到了某種與社會主導力有關的自信。

另一個細節(jié)是“Freewheeling”一詞中的“g”。“Freewheeling”作為唱片名被提出來后，迪倫堅持要拿掉詞尾的“g”，這幾乎是他早期創(chuàng)作習慣的一次佐證。羅托洛寫他當時近乎頑固地使用口語，去掉一個字母對他而言，“如同一個手持彎刀的拓荒者在荊棘中劈開了一條路”。

但是彼時的迪倫離他真正成為搖滾巨星的卡內基音樂會還有一段距離，所以封面照片用哪一張，他還沒有發(fā)言權。拍完后過了好長時間，這張照片才最終被選定，羅托洛在書中寫，最終定下封套照片的人，一定是觸到了時代的脈搏。60年代的美國，正是廣告業(yè)的全盛時期，平面設計的理念深入人心。唱片行業(yè)當中，封面也常被精心設計，所以這些封面的人為痕跡很重，人們力求完美，照片通常在攝影棚里完成。僅僅是從這個角度，這張封面照片的選擇，的確算得上獨具慧眼。

與克拉莫的一年零一天

1964年初，攝影師丹尼爾·克拉莫（Daniel Kramer）還沒來得及聽說鮑勃·迪倫的名字。有一次在電視上，他看到了迪倫正在表演他的“The Lonesome Death of Hattie Carroll”，克拉莫說他的第一感受是，一個歌手像記者那樣在表達憤怒，只不過他的渠道是音樂與歌詞?？死蟹N預感，那是一個23歲的年輕人和他的吉他，正以一己之力記錄美國。

以攝影師的直覺，他立馬想到要去拍鮑勃·迪倫。

克拉莫找到了迪倫的經紀人格羅斯曼（Albert Grossman），給他打電話、寫信，反復要求拍攝，對方也一再拒絕了他。那個時候，格羅斯曼已經與迪倫合作了3年，彼此熟悉，也相當知道對方的喜好。

直到半年后，克拉莫才得到一個小時的拍攝時間，地點就在伍德斯托克（Woodstock）。同樣沒想到的是，說好的一個小時被延長至五個小時。很快，克拉莫又收到邀請，讓他去跟著迪倫拍他在費城市政大廳的表演。終于，接下來的一年又一天，克拉莫成了迪倫的隨身攝影師。

后來這段時間的攝影作品被克拉莫整理成一本影集，就叫《一年零一天》，單冊售價高達700美元。所收錄的作品中，有一組迪倫在秋千上的照片。它們就拍于克拉莫頭一回見到迪倫時，當時，還有好幾個別的攝影師，這應該是一次對攝影師們的面試，看看哪個更適合，但沒人說出來。拍了一半，迪倫自己建議說“要不我坐在秋千上吧”?？死貞浾f，一上秋千，他的情緒就變了，從照片上也能看出他的憂郁，“在鏡頭前表現(xiàn)，迪倫同樣十分在行”。

無論怎樣，克拉莫算是在這次面試中勝出了，從此就時常出現(xiàn)在迪倫他們幾個常去廝混的地方——有時候是格羅斯曼當時所住的紐約的格拉梅西公園附近（Gramercy Park）的公寓，有時是迪倫自己的公寓，有時是他們常去的咖啡館。

1965年春天發(fā)布的唱片《席卷而歸》（Bring It All Back Home），其封面照片就出自克拉莫之手。

按照克拉莫自己的說法，那個時候他已經跟迪倫相處了較多時間，而且錄制過程也幾乎全程在場?！拔腋械轿乙呀浟私饬怂囊魳?。”卡拉莫說。照片中的迪倫，不再是以前那個穿著皮衣的吉他青年，他穿了休閑西裝，襯衫上別著的袖扣，他已經洞悉了民謠密碼，不再脆弱憂郁?！八粌H是一個明星，他已經是民謠王子?！?/p>

所以照片中，他和他名叫“Rolling Stone”的貓，坐在意向豐富的叢林中。他自己的專輯《鮑勃·迪倫的另一面》在女子身后露出一個頭，地上零星散布著羅伯特·約翰遜（Robert Johnson）、施密特（Eric Von Schmidt）和勞特·萊雅（Lotte Lenya）這些人的唱片。

相對而言，這張照片的擺拍意味就極為明顯。有趣的是，背景中那個穿著明艷、躺在沙發(fā)上的貌美女人，再次成為眾人猜測的議題。尤其是摩托車車禍后，他退出人們的視線，這張唱片就又被翻出來研究揣測。封套有別于照片之處，在于它疊加了一圈模糊視線的光暈，有人甚至由此猜測，這個女人沒準兒是迪倫的分身，一個異裝分子，正符合他“所有人物都是他自己”的角色設定。

真相是，她是格羅斯曼的妻子莎莉，但迪倫讓她出現(xiàn)倒是沒什么特別的理由，唯一的原因其實很明顯，只消看一眼照片就知道了：這個女人的漂亮簡直有點奪目。

光暈后的神秘女人和失焦的自己

同年，還有《重返61號公路》（Highway 61 Revisited）這張迪倫本人最喜歡的唱片，所選的封面照片，也發(fā)生在格羅斯曼的公寓。

“為了添加點色彩”，迪倫圈里的固定成員鮑勃·紐沃斯（Bob Neuwirth）也被拎入畫框。這位冷酷機敏的畫家就站在迪倫身后，掐頭去尾地站著，露出身上的橙白條紋T恤和手里掛著的相機。而迪倫自己，身著印有“Triump motocycle”（英國風靡一時的摩托車品牌）字樣的潮T，外搭藍紫色的絲質印花襯衫，右手還握著他的雷朋太陽鏡。這身打扮對一個歌手而言，遠稱不上浮夸。

迪倫一頭亂發(fā)，直視鏡頭，眼神里帶著某種固執(zhí)和不善，事實上，在克拉莫跟拍他一年的時間，大部分照片中都是這個發(fā)型。他緊緊盯著你，就如克拉莫若干年后談起這張唱片封面照片所說，迪倫試圖制造的是一個充滿敵意的語境，他好像在對任何一個看著它的人叫囂：“你能把我怎么樣?！?/p>

這張唱片封套背面，迪倫還專門撰寫了長長的封套文字：“火車遲緩前行，連時間都無法干涉……”既像散文，也像詩，也是歌詞的變種。有評論家指出，這種實驗風格文體，還被運用于他隨后旅行穿越美國時創(chuàng)作的《塔蘭圖拉》（Tarantula）中，至少在“意識流”這個標簽上，兩者可以達成一致。后者是凱魯亞克式的旅行見聞，像是對《在路上》的一次怪異模仿。他試圖把美國這個宏大的主題塞進這部他唯一的小說里，但在這本書之前，他就已經開始用唱片表述這一記錄美國的野心。

在“重返61號公路”這一章節(jié)里，迪倫依舊神秘，意識流大段封套文字加深了這種印象。

30年后，迪倫發(fā)布了名為《自傳》（Biographe）的精選輯，再次使用了克拉莫1965年拍攝的一張風格類似的黑白照片，只不過對它進行了彩色化處理。這看上去的確適合一張精選輯，因為它近乎肖像照，簡單至極，延續(xù)著60年代的格林尼治村時期的隱遁與神秘。那個時期的章節(jié)寫上句號后，再看這張照片，不免感受到某種回憶錄的味道。

攝影師丹尼爾· 克拉莫拍攝的迪倫在秋千上的照片

1966年迪倫的《美女如云》（Blond On Blonde）常常被人誤解，迪倫處在一個人們樂意中傷他的時期。大概正因如此，人們總以為這張幽靈般的失焦肖像，是為了拍出一個吸食毒品后的迪倫。這個誤解惹得攝影師杰瑞·沙茨伯格（Jerry Schatzberg）四處解釋。

沙茨伯格60年代為時尚雜志賣力，70年代開始成為一個電影人，并且拍出的電影還得過若干次戛納電影節(jié)的提名，其中1973年的《稻草人》（Scarecrow）還得了金棕櫚獎。但他最為人所知的作品，卻是1966年迪倫的這張唱片封套照片。同樣是冬天的街道，這回的迪倫較之與羅托洛合影的那次穿得要多些了，甚至還圍了一條黑白相間的圍巾，但看上去要頹廢得多，似乎也滄桑了不少，頭發(fā)還是亂，但更長了。他身上的這件絨面夾克，還在后來的兩張專輯里出過鏡，放到眼下，不免又是一件明星同款。不過去看《納什維爾地平線》（Nashville Skyline），那種陽光的笑臉下，簡直認不出那會是同一件衣服。

“照片拍虛了完全是因為天氣冷，大家都在發(fā)抖，與什么毒品毫無關系?！鄙炒牟衿髨D澄清的這一事實幾乎沒有人會關心。畢竟，在一堆清晰的圖片中，是迪倫自己選擇展現(xiàn)一個含混而令人迷惑的自己。