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    《悼念公主的帕凡舞曲》配器細(xì)節(jié)

    2016-10-27 20:43:24梁寶忠
    藝術(shù)研究 2016年3期
    關(guān)鍵詞:拉威爾配器印象主義

    梁寶忠

    摘 要:管弦樂《悼念公主的帕凡舞曲》是法國(guó)著名作曲家拉威爾(Maurice Ravel,1875-1937)的作品,改編自作者學(xué)生時(shí)代的成名鋼琴曲。這部作品也成為了后世作曲家和音樂理論家學(xué)習(xí)和研究其作曲技術(shù)的范本。文章是筆者嘗試性的研究,試圖逐小節(jié)逐層次地分析部分配器細(xì)節(jié),以便我們進(jìn)一步去了解和認(rèn)識(shí)這部管弦樂作品的配器技術(shù)與音樂風(fēng)格。

    關(guān)鍵詞:拉威爾 帕凡舞曲 配器 音色 音色節(jié)奏 印象主義 古典主義

    前言

    管弦樂《悼念公主的帕凡舞曲》(后文簡(jiǎn)稱《帕凡舞曲》)是法國(guó)著名作曲家拉威爾(Maurice Ravel,1875-1937)的作品,改編自作者學(xué)生時(shí)代的成名鋼琴曲。這首鋼琴曲經(jīng)過拉威爾的配器后變成了一部?jī)?yōu)秀的管弦樂作品,這部管弦樂作品也成為了后世作曲家和音樂理論家學(xué)習(xí)和研究其作曲技術(shù)的范本。本文是筆者嘗試性的研究,試圖逐小節(jié)逐層次地分析部分配器細(xì)節(jié),以便我們進(jìn)一步去了解和認(rèn)識(shí)這部管弦樂作品的配器技術(shù)與音樂風(fēng)格。

    一、第一段,主部(1—12小節(jié))

    1.整個(gè)弦樂組,包括低音提琴都使用了弱音器,使其音色更加暗淡,塑造出了一種“淡素抑制”的情緒背景;弦樂組全部使用撥奏則既會(huì)產(chǎn)生新的音色,也會(huì)使音響活潑又有動(dòng)力;大提琴與低音提琴在拍點(diǎn)上交替撥奏,可使節(jié)奏明晰,造成音響流動(dòng)感,產(chǎn)生音響趣味,參見譜例1。

    2.從第1小節(jié)起,圓號(hào)與大管的排列及變化應(yīng)適當(dāng)留意;圓號(hào)與大管的排列由“上置”變成“交置”,再變成“上置”,既增加了和聲長(zhǎng)音的波動(dòng)性,也造成了“持續(xù)和聲”的音色變化,增加了音樂發(fā)展的動(dòng)力,參見譜例1。

    3.弦樂的音型與管樂長(zhǎng)音形成“局部疊合”,既有助于音響穩(wěn)定,也不會(huì)使弦樂的動(dòng)態(tài)特征和音色特性受到影響,音響也不會(huì)太厚,參見譜例1。

    4.第7小節(jié)第二拍第一圓號(hào)仍擔(dān)任主題樂句的陳述,但和前面不同的是這次第二圓號(hào)偃旗息鼓,使整體的音色背景發(fā)生了一定的變化;這些背景音色包括:長(zhǎng)笛長(zhǎng)音、第二小提琴、中提琴和大提琴拉奏的和聲,低音提琴分奏、撥奏的和弦音,以及豎琴擔(dān)任的和聲裝飾層;這些音色安排都是使主題樂句的再次進(jìn)入變得更加新穎的手段,也是形成樂句對(duì)比的原因。

    5.第7小節(jié)第二小提琴、中提琴和大提琴的和聲長(zhǎng)音, 第8小節(jié)兩支長(zhǎng)笛、一支單簧管和一支大管的和聲長(zhǎng)音, 以及第9小節(jié)兩支長(zhǎng)笛、一支單簧管和兩支大管的和聲長(zhǎng)音,不僅使這幾小節(jié)的音色背景發(fā)生了細(xì)微的變化,也和與其對(duì)應(yīng)的第一樂句的1-3小節(jié)的音色背景形成了一定的“音色對(duì)照”,這是利用“持續(xù)和聲層”的音色變化來推動(dòng)音樂發(fā)展的配器手段。

    6.第8小節(jié)在圓號(hào)旋律下方出現(xiàn)了由第一小提琴組拉奏的低八度旋律,這使得旋律層加厚,更有了立體感;為了使第8小節(jié)第一小提琴的進(jìn)入更加新穎,1至7小節(jié)第一小提琴組休息;第10小節(jié)第一小提琴停奏主題旋律、分奏和聲音,由第一單簧管與第二大管構(gòu)成八度在圓號(hào)下方八度奏該旋律,出現(xiàn)了一個(gè)由第一圓號(hào)、第一單簧管和第二大管擔(dān)任的雙八度的主題旋律,音響更加深沉,使音樂形象獲得了進(jìn)一步的發(fā)展,從這幾小節(jié)我們可以看出,音樂的音色節(jié)奏?譹?訛明顯加快。

    7.11至12小節(jié),雙簧管擔(dān)任的呼應(yīng)式的短句,使音樂形成了一個(gè)清晰的分水嶺;而且,第二小提琴與雙簧管形成的對(duì)比復(fù)調(diào),中提琴、大提琴和低音提琴統(tǒng)一成拉奏的和聲,以及第一單簧管的使用,都使得整體的音響和音色特點(diǎn)發(fā)生了明顯變化,并暗示出一個(gè)新的音樂段落即將出現(xiàn)。

    8.12小節(jié)后兩拍出現(xiàn)的第一小提琴組分奏、撥奏的和聲音型,增加了音樂的“動(dòng)勢(shì)”,形成了音色對(duì)比,迎接了新樂句的出現(xiàn),準(zhǔn)確表現(xiàn)了鋼琴譜跳音音型的形象和意圖。

    二、第二段,第一插部(13—27小節(jié))

    1.13至17小節(jié), 主題句的旋律由雙簧管進(jìn)行獨(dú)奏,與前面樂句的音色形成鮮明的對(duì)比;旋律的下方有一條由第一大管獨(dú)奏的旋律,獨(dú)立性不強(qiáng),起一種襯托的功能。

    2.13至16小節(jié),單簧管半連音奏法的雙音和聲很有特色,與前面樂段弦樂撥奏的和聲音型形成對(duì)比與統(tǒng)一;這時(shí),低音提琴與豎琴持續(xù)音的使用,既與前面音樂的色調(diào)形成了一定的銜接與對(duì)比,也使這個(gè)樂句的進(jìn)入更加的穩(wěn)定與平和,在統(tǒng)一中加入了變化的音色。

    3.18至19小節(jié)為和聲的旋律化處理,不同聲部獨(dú)立性的增強(qiáng)會(huì)造成“聲部涌動(dòng)”的效果,使音樂動(dòng)力性增強(qiáng),音響也更加豐富和精美。

    4.20至26小節(jié)的主題旋律與織體形式與13至19小節(jié)基本相同,但此時(shí)的音樂主要由弦樂組擔(dān)任,與前面的木管音色形成對(duì)比,這是非常典型的“音色對(duì)置”手法,遵循著配器藝術(shù)中“同中求異”的思路。

    5.20至26小節(jié),弦樂組除低音提琴使用撥奏外,其余全部使用拉奏,和第一段弦樂組長(zhǎng)時(shí)間的撥奏在音色上既形成一定的呼應(yīng)又形成一定的對(duì)比,使同組樂器獲得了音色的發(fā)展與變化,這是使音樂獲得推動(dòng)力的配器手法;低音聲部由第一大管擔(dān)任,承擔(dān)有持續(xù)音的功能,起到“整合音響”和“增強(qiáng)共鳴”的作用。

    6.27小節(jié)后兩拍雙簧管的進(jìn)入為了加強(qiáng)力度,也使?jié)u弱更加鮮明;這是雙簧管的最低音,音色有些粗糙,但木管組與弦樂組整體f的力度,可以使其得到一定的掩飾。

    三、第三段,主部(28—39小節(jié))

    1.28至29小節(jié),主題旋律由長(zhǎng)笛八度加單簧管八度所產(chǎn)生的混合音色來擔(dān)任;與鋼琴譜相比,這是給主題旋律下加一個(gè)八度的處理方式;pp的力度,對(duì)于這兩個(gè)樂器來說都比較拿手;而到了30至32小節(jié),主題旋律的音色換成了長(zhǎng)笛的八度、再疊加上雙簧管與第二單簧管所構(gòu)成的八度;這具有明顯的“音色發(fā)展”的意味,音色的轉(zhuǎn)換以樂匯劃分為基礎(chǔ),參見譜例2。

    2.我們都知道,要想使樂隊(duì)的整體音響很好,每個(gè)樂器組各自的音響也應(yīng)該是很好的;從28至33小節(jié),我們可以看到,兩支大管、一支單簧管與第一小提琴組共同承擔(dān)起了“持續(xù)和聲”的功能,既整合了木管組的音響,使其音響“穩(wěn)定豐滿”,也整合了弦樂組的音響,使其音響“綿密穩(wěn)定”;而且它們都是在“功能分組”的思路下進(jìn)行了整體的統(tǒng)籌安排,所以它們合起來的音響也非常美好,參見譜例2。

    3.34小節(jié),長(zhǎng)笛八度交接給了第一小提琴組分奏的八度,雙簧管停奏,既可形成一個(gè)音色階段,也使后面雙簧管與長(zhǎng)笛的出現(xiàn)更加新穎,而且使演奏者在承擔(dān)重要樂句之前,可以得到必要的休息。

    4.35小節(jié),豎琴一個(gè)八分音符的撥奏音b2轉(zhuǎn)接給了雙簧管的音色,形成了“延音功放”的效果,使主題的這次進(jìn)入得到了潤(rùn)飾,這是一種裝飾性的配器手法。

    5.35至36小節(jié),主題旋律由雙簧管與長(zhǎng)笛形成逆置的八度排列,音響比較新穎;到了37至38小節(jié),主題句的配置變成了木管組擔(dān)任的三個(gè)八度的形式,音色更加復(fù)雜,這種情況當(dāng)然常常伴隨著力度的漸強(qiáng)。

    6.35至37小節(jié),小提琴組雙層和聲的“切分節(jié)奏”使音樂搖蕩,獲得了一種向前發(fā)展的動(dòng)力;這種節(jié)奏在全曲中是第一次出現(xiàn),非常新穎;而在前面幾小節(jié)中,一直擔(dān)任分解和弦的中提琴和大提琴在此時(shí)卻擔(dān)任和聲長(zhǎng)音,使得音響獲得了變化;低音提琴的撥奏,使音樂節(jié)拍明晰、輕巧明快,避免音樂粘滯。

    7.停用了10小節(jié)的圓號(hào)在第38小節(jié)出現(xiàn),很是新穎,形成了明顯的句逗。此時(shí)的弦樂組和大管也配合“句逗式”的處理,形成了與前面有明顯差異的音響。

    四、第四段,第二插部(40—59小節(jié))

    1.第40小節(jié)后兩拍豎琴的泛音d2與第二長(zhǎng)笛的進(jìn)入形成了完美的結(jié)合,形成了特殊的混合音色,有使第二長(zhǎng)笛的進(jìn)入更加鮮明的意圖,為了克服泛音較弱的弊病,豎琴的泛音比第二長(zhǎng)笛標(biāo)高了一個(gè)力度級(jí)別。

    2.44至47小節(jié)的配器方法與40至43小節(jié)基本一樣,只是后面的色彩和層次更多更厚。

    3.48小節(jié)第三拍的后半拍,弦樂組戛然而止,使圓號(hào)與木管組的音響音色得以凸顯,形成一個(gè)明顯的“句逗”,為新樂句的出現(xiàn)做好了預(yù)備和暗示。

    4.49小節(jié)末尾半拍至51小節(jié)的前兩拍的配器方法也都屬于平行句的配器方法,即“同中求異”,與39小節(jié)末尾半拍至41小節(jié)的配器基本相同,只不過是每小節(jié)增加的裝飾層次交給了豎琴演奏。

    5.50小節(jié)第二小提琴撥奏的進(jìn)入有加強(qiáng)豎琴與第二長(zhǎng)笛音響的功能,使豎琴的進(jìn)入更有動(dòng)力,與長(zhǎng)笛的結(jié)合則帶有一定的“延音功放”的意味,與40小節(jié)豎琴泛音的情況形成了一定的對(duì)比與聯(lián)系,使整體的音響頓時(shí)新穎和豐富了很多。

    6.51小節(jié)豎琴的用法更有特色,作者將鋼琴譜中的分解和弦,變換成了不只包含有這幾個(gè)和弦音的豎琴的滑奏,和聲的成分更加復(fù)雜,音響也更加新穎神奇;除此之外, 51至53小節(jié)的配器方法也和41至43小節(jié)相同,這里不復(fù)贅述。

    7.54至59小節(jié)與44至49小節(jié)配器的思路與方法基本相同,豎琴的運(yùn)用使樂曲的色彩獲得了一定的發(fā)展;55小節(jié)豎琴滑奏的用法與51小節(jié)相同,使這一小節(jié)的音響更加豐滿。

    五、第五段,主部(60—72小節(jié))

    1.60至65小節(jié)鋼琴譜上的和聲分解音型由豎琴擔(dān)任,基本上屬于準(zhǔn)確再現(xiàn),但個(gè)別小節(jié)的和聲卻發(fā)生了一定的變化,比如63至65小節(jié),但不是完全不同,而是個(gè)別和弦音得到了改變和調(diào)整。

    2.60至65小節(jié)鋼琴譜出現(xiàn)的琶音奏法,在樂隊(duì)總譜里并沒有出現(xiàn),而是以大提琴柱式撥奏和弦的形式予以再現(xiàn),和原譜有一定的差異;另外,65小節(jié)后面又出現(xiàn)了一個(gè)連接, 音樂的形態(tài)、織體與前面均有一定的變化。

    3.67至68小節(jié),木管的雙層和聲與第二段(第一插部)具有“音色呼應(yīng)”的意味;可見最后一段不僅對(duì)主部音色進(jìn)行了呼應(yīng),也對(duì)插部音色進(jìn)行了呼應(yīng),“音色總結(jié)”的意味非常明顯,參見譜例3。

    4.67至68小節(jié),第二小提琴及大提琴的琶音撥奏處理,是對(duì)原鋼琴譜的一種改編和發(fā)展,參見譜例3。

    5.69小節(jié),圓號(hào)與弦樂組形成三個(gè)八度的旋律,音響非常獨(dú)特,與前面的音響形成了明顯對(duì)比;這一小節(jié),幾件木管樂器的“留白”處理,使后面的全奏音響更加鮮明有力,這也是一種“句逗式”的配器手法,參見譜例3。

    結(jié)語

    管弦樂《帕凡舞曲》的配器技術(shù)體現(xiàn)出了以下特征:①樂隊(duì)編制與印象主義音樂和古典主義音樂都較為相近;②部分片段或?qū)哟纬尸F(xiàn)印象主義音樂的音色特征,而另外一些片段或?qū)哟蝿t又呈現(xiàn)出古典主義音樂的音色特征;③部分片段的奏法呈現(xiàn)出了印象主義音樂的奏法特征,而另外一些片段的奏法則又呈現(xiàn)出了古典主義音樂的奏法特征;④樂曲大篇幅的弱力度是印象主義音樂的典型特征。在這部作品中,古典主義音樂風(fēng)格和印象主義音樂風(fēng)格被巧妙地融合在了一起,從而形成了“復(fù)合性”的音樂風(fēng)格。

    注釋:

    ①音色節(jié)奏指的是音色的變化頻率。

    ②“‘延音指的是用不同的手法延長(zhǎng)音源提供的音響?!Ψ旁瓰橐繇懠夹g(shù)方面的術(shù)語,指的是把來自信號(hào)源的微弱電信號(hào)放大、驅(qū)動(dòng)揚(yáng)聲器發(fā)出聲音;我現(xiàn)在把它借用到配器法中,用來統(tǒng)稱對(duì)音源進(jìn)行擴(kuò)音的各種方法?!保ㄓ诰┚?.《配器新說(上)》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》[J]2009年北京第一期,第24頁)

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    作者單位:東莞理工學(xué)院師范學(xué)院

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