關(guān)于畫家個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的研究

林凱勝

（江門幼兒師范學(xué)校，廣東江門529000）

關(guān)于畫家個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的研究

林凱勝

（江門幼兒師范學(xué)校，廣東江門529000）

文章研究藝術(shù)風(fēng)格對繪畫的重要意義，探索油畫家如何追求個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格，形成風(fēng)格的原因及其藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)。列舉了郭潤文、林永康作為例子，從他們的題材的選擇、畫面的構(gòu)思、作畫的步驟、形式語言的運(yùn)用等來研究這兩位畫家的藝術(shù)風(fēng)格。

藝術(shù)風(fēng)格；形式語言；畫家

一、個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格

一位杰出的油畫家除了要有扎實(shí)的基本功，新穎的構(gòu)思外，極其重要的是要形成個(gè)人獨(dú)特的風(fēng)格。藝術(shù)風(fēng)格是指藝術(shù)作品整體上顯現(xiàn)出具有代表性的面貌和特色，它還涉及畫家的創(chuàng)作個(gè)性、創(chuàng)作題材、符號的選擇、形式語言等。畫家的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格受時(shí)代、民族、藝術(shù)流派、教育背景、個(gè)人喜好、藝術(shù)修養(yǎng)、審美趣味等多方面的影響。藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的形成是他們在大量的繪畫實(shí)踐中逐漸形成而且不斷變化的。在我國有很多從事油畫創(chuàng)作的美術(shù)工作者，在繪畫技巧上都有很高的水平，但能形成個(gè)人的成熟繪畫風(fēng)格卻是鳳毛麟角。藝術(shù)風(fēng)格能讓人們記住這位畫家，一位成熟的畫家必須要擁有自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格與畫家個(gè)人氣質(zhì)息息相關(guān)，所謂物似主人形。瑞士畫家，雕塑家賈科梅蒂（Giacometti），他的作品里的人物形象都是主觀地拉長，使得人物造型又瘦又長。由于畫家本身形象就是又瘦又長，所以其作品也有類似的造型。然而，藝術(shù)風(fēng)格的形成有其風(fēng)格背后的原因，不是為風(fēng)格而風(fēng)格，而是對生活和時(shí)代的自然流露。好的藝術(shù)風(fēng)格蘊(yùn)含著畫家對生活的真實(shí)感受和獨(dú)到見解，否則作品會讓人感到內(nèi)涵膚淺、空洞。

個(gè)人風(fēng)格的追求不是越怪誕越好，越新越好，也應(yīng)該吸取前人的經(jīng)驗(yàn)，站在巨人的肩膀上，否則將是無源之水無本之木。后印象派大師文森特·梵高（Vincent Willem van Gogh）個(gè)人畫風(fēng)獨(dú)特，但他從不掩飾對法國現(xiàn)實(shí)主義畫家讓·弗朗索瓦·米勒（Jean-Francois Millet）的崇拜和學(xué)習(xí)。

下面通過對兩位當(dāng)代中國油畫家的研究，來探索藝術(shù)家風(fēng)格特點(diǎn)以及其形成的原因。

二、郭潤文的風(fēng)格特點(diǎn)

郭潤文是一位喜歡懷舊的寫實(shí)油畫家，他在作品中探索打破過去、現(xiàn)代、未來的界限，把記憶融入詩意般的畫面表達(dá)，進(jìn)入當(dāng)下的生存狀態(tài)之中。他是一位敏感的藝術(shù)家，在現(xiàn)實(shí)中善于把握一現(xiàn)即逝的現(xiàn)象，通過程序化的技術(shù)手段進(jìn)入個(gè)人的記憶空間，以追尋實(shí)質(zhì)性的含義。郭潤文是一個(gè)對傳統(tǒng)技法非常迷戀的藝術(shù)家，通過多年來對油畫技術(shù)和材料的研究、實(shí)驗(yàn)以強(qiáng)調(diào)油畫的質(zhì)地的“純正”性。對油畫的物質(zhì)感與完整性有了深層次的體會，逐漸形成了一套非常獨(dú)特的技術(shù)操作方式，使他的作品具備了某種古典主義的宗教意味與藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)情感、開放意識相結(jié)合的精神氣質(zhì)。

郭潤文以描繪人物為主，通過真實(shí)的人物形象來傳達(dá)，體驗(yàn)藝術(shù)家內(nèi)心深處的一種感覺——即對逝去的回憶和未來的期待相互交織的私隱空間。其中包含著人與人之間情感的相互依賴以及生命存在的形而上的思考。

在他前期的作品中，人物多采用現(xiàn)代人物形象，著裝也具有經(jīng)過提煉的生活特征，但動作和神態(tài)卻讓人聯(lián)想起西方傳統(tǒng)繪畫中的圣母像，他們帶來的莊嚴(yán)和肅穆是作者在紀(jì)念一種逝去的情緒。他運(yùn)用傳統(tǒng)寫實(shí)性的技法手段與生命意義的聯(lián)通，大量采用象征、隱喻、神秘、虛化的手法表達(dá)一種具有激發(fā)人們某種聯(lián)想的“創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”。從而獲得意味深遠(yuǎn)的審美體驗(yàn)和自我肯定。這種創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)又起源于一具體所見，盡管觀眾看到的是畫面上傳達(dá)著“創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”。從而獲得意味深遠(yuǎn)的審美體驗(yàn)和自我肯定。這種創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)又起源于一具體的所見，盡管觀眾看到的是畫面上傳達(dá)著“創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”的藝術(shù)形象，但是他仍然可以通過這種藝術(shù)形象領(lǐng)略到具體現(xiàn)實(shí)的存在，并能區(qū)分這種藝術(shù)形象的雙重性；虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)。

他的作品色彩統(tǒng)一，和諧，色彩對比微妙，虛實(shí)變化巧妙、顏色的厚薄、透明和不透明的處理的非常考究。有些地方反復(fù)畫，有的地方卻還是只畫了一兩遍。反復(fù)畫的地方厚重、耐看，只畫了一兩遍的地方顯得通透。畫面氣氛和和意境把握得爐火純青，從這里可以看出他從美國畫家安德魯.懷斯（WyethAndrew）的作品里得到了很多啟發(fā)。

對材料語言的自如運(yùn)用是郭潤文繪畫中重要的風(fēng)格之一，這點(diǎn)從最初的畫布制作就控制得十分講究。選擇什么題材，表達(dá)什么內(nèi)容，都采用與之相應(yīng)的畫布和畫筆。在作畫過程中，他首先以一種寫生的方式直接用色塊進(jìn)行鋪設(shè)，用筆輕重、虛實(shí)有度，保持顏色的通透與鮮活，然后用油畫刀調(diào)整、統(tǒng)一畫面，有時(shí)可能會出現(xiàn)生動或凌亂的筆觸，在最初階段主要保持畫面生動鮮明的色彩特征和造型趣味，也為了下一步深入的刻畫作鋪墊。

在郭潤文的繪畫風(fēng)格中，作畫步驟也是其重要的因素。他的作品通常要經(jīng)過三次、五次甚至十幾次的反復(fù)。第一遍、第二遍的鋪設(shè)將筆觸統(tǒng)一。第三遍時(shí)，在具有了大的形和色調(diào)氣氛的情況下，他有意識地、十分講究地制造一些高點(diǎn)和不同厚薄的肌理，筆觸的痕跡和方向都會設(shè)計(jì)得很有道理和美感，為下一步的透明渲染作基礎(chǔ)。在后期半透明、透明的罩染過程中，筆觸會進(jìn)一步被消除，并且利用渲染與擦相結(jié)合的方式，刮出高部的亮點(diǎn)，留下暗部的印痕，造成虛虛實(shí)實(shí)的具有偶然性的效果。這種彌漫整個(gè)畫面空間的痕跡使他的作品具有一種獨(dú)特的品味和形式感。當(dāng)痕跡脫離具體的對象而成為獨(dú)立的空間時(shí)，也就具有了強(qiáng)烈的象征趣味。同時(shí)，痕跡又具有抽象的審美價(jià)值，豐富的色層、肌理、擦掃的筆觸等極大地提高了視覺強(qiáng)度與欣賞價(jià)值。在這一點(diǎn)上，印證了痕跡與郭潤文創(chuàng)作語境中深沉的人文趨向和對油畫語言的迷戀追求是難以分離的。

人物造型語言處理的概括與提煉是郭潤文作品的另一個(gè)顯著的風(fēng)格。在人物刻畫中，他關(guān)注造型的簡潔，充分運(yùn)用直線和幾何形來塑造形體，使形象本身呈現(xiàn)出有序的結(jié)構(gòu)。

在色彩處理上，形于性之間大色結(jié)構(gòu)單純、明確，有意識地壓縮同一色塊中的明暗反差，畫面上的明暗對比并不完全靠強(qiáng)烈的光線或鮮艷的顏色來實(shí)現(xiàn)，而是分析顏料的受光情況，并將它合理地安排在畫面的適當(dāng)位置上，讓受光的明暗對比同背光的明暗對比得以密切而有機(jī)的統(tǒng)一。他采取的顏料層對比十分獨(dú)特，厚到團(tuán)堆般的強(qiáng)烈，薄至透明見底，兩者之間過度得自然輕松，色層重重疊疊閃爍著神秘的光彩，這是多遍透明色精密渲染產(chǎn)生的結(jié)果，使觀眾回味無窮，在畫家近期的作品中，畫面空間更趨向一種壓縮性的淺空間結(jié)構(gòu)。光線處理也更加直觀，使作品有效地傳達(dá)出記憶和時(shí)光中沉寂的歷史感和一種紀(jì)念碑式的肅穆和冷凌。

三、林永康的風(fēng)格特點(diǎn)

林永康大學(xué)畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)專業(yè)，曾有一段舞美的經(jīng)歷，此后多年來一直從事油畫創(chuàng)作工作，或許是由于畫家對舞臺藝術(shù)的熟悉，他的許多作品都有一種舞臺氣氛。

林永康的油畫造型風(fēng)格特點(diǎn)一，追求“雕塑式”的人物塑造。他的肖像作品刻畫了眾多不同語境下的人物，畫面中的每個(gè)人物都在特定的場景中顯現(xiàn)出各自獨(dú)特的生命意象如《繅絲女》、《背光的女子》等，這些人物形象各異，但都具有一個(gè)共同的特點(diǎn)——雕塑式的靜穆。

風(fēng)格特點(diǎn)二，虛擬歷史情境的動態(tài)映襯。畫家的作品《黃興》《碧血巾幗——陳鐵軍和她的戰(zhàn)友》等作品，人物的塑造并非脫離基本史實(shí)的虛擬，而是以史實(shí)的作為基本框架，把歷史的人物放在特定的歷史情境中，使人的性格和特殊的情境融合在一起，人物背景所虛構(gòu)的歷史情境不是完全照搬照抄歷史，而是經(jīng)過提煉過的歷史情境。在背景的處理上虛虛實(shí)實(shí)，非常有味道。這樣，他所描繪的人物形象更加突出，性格也在這種環(huán)境中顯得更為飽滿。

四、結(jié)語

藝術(shù)風(fēng)格對油畫家來說是極其重要的。這也是廣大繪畫工作者一直追求的東西，但并不是每個(gè)人都能形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，它需要大量的藝術(shù)實(shí)踐、還有一定的天賦，另外個(gè)人風(fēng)格的形成和畫家的個(gè)人審美、文化背景、氣質(zhì)、興趣愛好息息相關(guān)。

油畫作為一種再現(xiàn)的視覺藝術(shù)形式，是畫家根據(jù)自己內(nèi)心的需要，選擇了某種言說的方式，經(jīng)過不斷地提煉，從而賦予繪畫以個(gè)人的意義。

從文藝復(fù)興到現(xiàn)代，從漫長的美術(shù)史中不斷涌現(xiàn)出的繪畫大師作品里，讓人們揮之不去的是他們那不朽的個(gè)人風(fēng)格。思想、個(gè)性、形式語言、精神都統(tǒng)一于風(fēng)格之中；反過來說，個(gè)人的精神境界、生活經(jīng)歷、社會體驗(yàn)、氣質(zhì)特點(diǎn)這些深刻影響著藝術(shù)家創(chuàng)作的作品。

作為繪畫的主體，藝術(shù)家通過藝術(shù)風(fēng)格標(biāo)榜自我存在。畫面空間氛圍就是畫家自身的心里空間氛圍，畫面上的種種痕跡也是經(jīng)過種種體驗(yàn)和探索物化了的心里痕跡。正式對形體、空間、位置、筆觸等視覺元素進(jìn)行語言處理的分寸感的把握、再加上藝術(shù)家各自觀察方法和作畫習(xí)慣，形成了各自繪畫語言的視覺意義，也形成了繪畫風(fēng)格的千變?nèi)f化。

［1］任志忠.色彩的高度：西方名家作品精選［M］.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2009.

［2］當(dāng)代藝術(shù)家：安東尼奧·洛佩斯·加西亞［M］.濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2011.

［3］貢布里希（英），范景中（譯）.藝術(shù)發(fā)展史［M］.天津：人民美術(shù)出版社，1998.

［4］邸立豐.經(jīng)典油畫解讀與創(chuàng)作［M］.沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1998.

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