農(nóng)民畫文化生態(tài)對(duì)當(dāng)代繪畫語言的啟示

周慧

（湖南涉外經(jīng)濟(jì)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，湖南長沙410000）

農(nóng)民畫文化生態(tài)對(duì)當(dāng)代繪畫語言的啟示

周慧

（湖南涉外經(jīng)濟(jì)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，湖南長沙410000）

農(nóng)民畫近年來，備受到文化部門和政府的密切關(guān)注，它作為一種在民間美術(shù)基礎(chǔ)上被發(fā)展起來的民間繪畫形態(tài)，已成為了當(dāng)代文化藝術(shù)體系中不可或缺的重要組成部分。本文從文化生態(tài)學(xué)角度對(duì)農(nóng)民畫民間藝術(shù)進(jìn)行了綜合分析和研究，目的在于充分的認(rèn)識(shí)和協(xié)調(diào)人與自然﹑社會(huì)﹑文化及人自身的關(guān)系，從中試論農(nóng)民畫文化生態(tài)對(duì)當(dāng)代繪畫語言的啟示。

農(nóng)民畫；文化生態(tài)；民間藝術(shù)

民間美術(shù)這樣一個(gè)不是畫種概念的藝術(shù)階層，曾為若干宮廷畫家，若干文人提供了源源不斷的滋養(yǎng)，造就了例如吳道子、陳老蓮、齊白石等藝術(shù)大師，耳濡目染了如關(guān)良、龐熏琴等大家。它來源于中國古老傳統(tǒng)文化千百年的積淀，來源于農(nóng)村特定文化結(jié)構(gòu)和社會(huì)結(jié)構(gòu)所形成的集體審美意識(shí)，其基本造型因素都是民眾特有的思維方法和觀念方式所致。例如在新中國美術(shù)發(fā)展的前期，中國的新年畫不僅是最早宣傳新中國形象的藝術(shù)形態(tài)，而且當(dāng)油畫、國畫進(jìn)入改造過程之后，也不斷受到了新年畫創(chuàng)作的影響。這種影響是不可低估的，它通過一種潛移默化、不知不覺的方式滲透到了中國寫意人物畫、油畫等藝術(shù)種類之中。

因農(nóng)民畫這種大眾民間藝術(shù)的存在，我們才能感受到生活的真實(shí)，對(duì)于傳統(tǒng)文化的記憶才會(huì)有所依托。農(nóng)民畫如今被稱為“現(xiàn)代民間繪畫”，這固然是好的，說明有著勇于創(chuàng)新、開拓的精神。農(nóng)民畫藝術(shù)與其他藝術(shù)一樣，可以百花齊放。對(duì)于“齊放”的研討所出現(xiàn)的“百家爭鳴”，其中不少“爭鳴”也是值得重視的。但不能忽略，任何藝術(shù)，包括農(nóng)民畫藝術(shù)，要根據(jù)自身的特點(diǎn)，來提高發(fā)展。

如今藝術(shù)種類繁多，繪畫形態(tài)也層出不窮，例中國畫、油畫、版畫、綜合繪畫各有千秋，各有特點(diǎn)，我們不可能將其揉成一塊而成一種。事實(shí)上揉不起來也不能揉。農(nóng)民畫是民間繪畫，有著自己的歷史，假使有一天，隨著今后的發(fā)展，農(nóng)民畫前面的“民間”帽子被脫掉了，那么民間農(nóng)民畫藝術(shù)的原生態(tài)狀態(tài)固然也消失了。農(nóng)民畫藝術(shù)的歷史也就終結(jié)了。顯然，農(nóng)民畫是“永遠(yuǎn)的民間藝術(shù)”，它是中華民族的一種文化，是我國人民在農(nóng)耕文明的雨露下創(chuàng)造出來的藝術(shù)，能讓它的歷史在我們這一代終結(jié)嗎？我想大家的回答想必是“絕不能”。

勞動(dòng)者以自己對(duì)世界萬物的真誠，創(chuàng)造出自己的藝術(shù)世界。農(nóng)民畫，一種民間美術(shù)，是我國值得尊重并愛惜的“無形文化”，也是我國“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。作為藝術(shù)，有它的個(gè)性，有它的民族性，有它的特點(diǎn)。根據(jù)它的特點(diǎn)，如何發(fā)展，如何提高？歷史的使命，要我們重視、關(guān)心、尊重、愛惜并進(jìn)一步去認(rèn)識(shí)農(nóng)民畫。可是處在這樣一個(gè)傳統(tǒng)民間文化漸被工業(yè)消費(fèi)品湮沒的時(shí)代，我們不禁思考，怎樣把民間文化精華化為當(dāng)代文化藝術(shù)創(chuàng)造中血液？怎樣把農(nóng)民畫中的生態(tài)意識(shí)運(yùn)用到當(dāng)代繪畫語言的創(chuàng)作中去呢？

一、利用

農(nóng)民畫藝術(shù)一種原生態(tài)的民間美術(shù)，它的生命力來自作者身邊的真實(shí)生活，散發(fā)著強(qiáng)烈的個(gè)性和民族性。在創(chuàng)作中，我們應(yīng)有效地向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)、借鑒、吸收，其實(shí)這便是一種利用，是發(fā)掘礦藏式的再加工，是藝術(shù)的升華。以現(xiàn)代作品為例，作曲家洗星海的《黃河大合唱》，每一樂章中都蘊(yùn)藏著民歌的旋律；畫家古元的木刻，許多都是采取了民間窗花的形式；詩人李季利用陜北的“信天游”，寫出著名的長詩《王貴與李香香》［1］。這種關(guān)系，不僅是跨越時(shí)空，甚至?xí)缭矫褡濉?/p>

十九世紀(jì)末期的一些西方藝術(shù)創(chuàng)作家們，在對(duì)人類最原始的藝術(shù)造型觀的審美研究手段中悟出靈感，他們沖破了寫實(shí)藝術(shù)中存在著模擬和矯飾的枷鎖，為那個(gè)時(shí)代藝術(shù)的發(fā)展起到至關(guān)重要的作用。畢加索也毫無例外地被非洲藝術(shù)“感染”過，他曾毫不客氣的說，“世界上真正的藝術(shù)在中國和非洲，而西方根本沒有藝術(shù)可言。”［2］正因此它奠定了畢加索一個(gè)重要的藝術(shù)時(shí)期——非洲時(shí)期，書寫下了他藝術(shù)生涯光輝的一頁篇章。試想如果畢加索沒有從非洲民間雕刻中吸取靈感，馬蒂斯沒有吸收東方民間藝術(shù)做出他晚期的剪紙作品的表現(xiàn)方式，他們的藝術(shù)還會(huì)有如此成就嗎？

中國的一代宗師——齊白石。一切日常生活中感興趣和較熟悉的事物被齊白石先生搬進(jìn)了畫面中。在他的畫面上暢快淋漓的繪制了蝦、蟹、蟬、蝶、魚、鳥，充滿了泥土芬香、生活氣息，洋溢著自然界生機(jī)勃勃的氣息。其作品既師造化又師古人，達(dá)到了傳統(tǒng)藝術(shù)與民間藝術(shù)統(tǒng)一，意筆與工筆的統(tǒng)一，寫意與寫生的統(tǒng)一，生機(jī)盎然展露無遺。他的選材突破了單純的民間畫、學(xué)院畫兩者之間的森嚴(yán)界限，用表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的熱情，把平凡普通的事物作為畫材從而使自己的畫達(dá)到了空前的豐富。

齊白石的深遠(yuǎn)影響，主要在于他將那個(gè)時(shí)代的鄉(xiāng)野市井生活的生機(jī)和意趣融入到了傳統(tǒng)的水墨繪畫之中；或者可以說在他的水墨性畫面表達(dá)里一反舊文人畫高蹈遠(yuǎn)引、孤芳自賞的傳統(tǒng)，開始了對(duì)當(dāng)下生活的關(guān)注。

在飛速發(fā)展的的二十一世紀(jì)，具有新穎創(chuàng)新思維的藝術(shù)家們的思想和視野總是在向前不斷發(fā)展進(jìn)步的。朱樸先生曾經(jīng)在文章中提到：“林風(fēng)眠先生，立足于中國畫傳統(tǒng)筆墨，廣泛吸收民間藝術(shù)的滋養(yǎng)，同時(shí)吸收西洋畫的光感、質(zhì)感、色彩、結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，經(jīng)過長期的、艱辛的、反復(fù)的試驗(yàn)和實(shí)踐，理智和感情的矛盾，在他的作品中得到了有機(jī)統(tǒng)一，中西藝術(shù)之間的取長補(bǔ)短，相得益彰，合二為一。從而創(chuàng)造出植根于傳統(tǒng)又不同于傳統(tǒng)，既有時(shí)代氣息又有民族特征，既抒情又有張力，即色彩豐富協(xié)調(diào)又墨韻生動(dòng)，既有光感又有質(zhì)感的一批作品，形成了自己獨(dú)特的繪畫風(fēng)格?！保?］與中國傳統(tǒng)仕女畫相較，林風(fēng)眠的《仕女》作品既古典又現(xiàn)代，造型與線條淵源于中國的瓷器紋飾、敦煌壁畫及漢代畫像石，而色彩與構(gòu)圖、光源，則采用了西方表現(xiàn)主義對(duì)層次、空間的交錯(cuò)之美。

林風(fēng)眠的構(gòu)想，讓我們想起了在豐富多彩的生態(tài)文化和充實(shí)的日常生活中，僅僅依賴單一的繪畫工具、材料和描繪技巧來表達(dá)生活多樣性感受是無比淺薄的。需要我們在現(xiàn)實(shí)生活動(dòng)中去體驗(yàn)和感受周圍絢麗多彩的外部世界，才有可能激發(fā)我們探索的好奇心和研究的興趣，才能夠體現(xiàn)出我們的繪畫創(chuàng)作尤為光彩奪目的一面。

二、轉(zhuǎn)化

傳統(tǒng)是當(dāng)下的一種互補(bǔ)和資源，傳統(tǒng)既不同于歷史，也不屬于未來，它是現(xiàn)實(shí)的代表，積累了歷史預(yù)示著未來。因而，追尋各類文化演繹方向的唯一途徑是折返傳統(tǒng)。在當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)方式呈現(xiàn)多元特性的形式下，怎樣將傳統(tǒng)的繪畫描述形式跟現(xiàn)有傳統(tǒng)學(xué)科門類融合發(fā)展，如何通過轉(zhuǎn)換媒介、思維方式、來描述所傳達(dá)物象的觀念，是使得創(chuàng)作語言能穩(wěn)步發(fā)展的核心所在。

美國發(fā)明家托馬斯·愛迪生曾說過：“首先發(fā)現(xiàn)理解眾所周知的每件事物，然后迅速從人們逐漸靜止的位置起步”。［4］眾所周知，韓美林的繪畫作品融入了中國民間造型藝術(shù)、裝飾藝術(shù)、圖形藝術(shù)等，把寫實(shí)、抽象、工筆、寫意、印象等諸手法的東西方藝術(shù)巧妙地融為一體。他選擇的駿馬、猴子、狐貍、女性等題材都是古往今來中國傳統(tǒng)文化中別具審美感召力和社會(huì)影響力的代表性符號(hào)，他在長期的國際美術(shù)交流中深深懂得，只有這些具有特別審美感召力和社會(huì)影響力的符號(hào)才能為中國人找到安身立命的感性寄托。

韓美林對(duì)于自然萬物、生命、藝術(shù)有著一種摯愛之心，因此，他的作品呈現(xiàn)在讀者面前是陽光、鮮明、生動(dòng)、可愛、富有生命、蓬勃向上的。所有動(dòng)物在韓美林先生的手下，變成了憨態(tài)可掬的、讓所有人都能望之而生喜愛之情的一種藝術(shù)造型。

三、創(chuàng)造

黑格爾說過一句話；“藝術(shù)的要?jiǎng)?wù)不是收集，是創(chuàng)造?！保?］

中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)是中國農(nóng)業(yè)社會(huì)幾千年來特定的文化背景和生產(chǎn)方式釀造生成的，我們沒有任何理由，也沒有任何可能站在現(xiàn)代文化的大背景前以傳統(tǒng)的輝煌代替今天的創(chuàng)造。但我們今天所擁有的創(chuàng)造一定不會(huì)是毫無根基、無依無憑，就“半路殺出個(gè)程咬金”來的。改革開放以來，中國現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)歷了西方近現(xiàn)代藝術(shù)思潮的洗禮，一些藝術(shù)家已經(jīng)意識(shí)到，脫離開中國傳統(tǒng)文化的深厚土壤，只能成為攀附寄生在世界文化叢林枝椏上的“菟絲子”，而不可能獨(dú)自長成大樹。

二十世紀(jì)八十年代末期，藝術(shù)創(chuàng)作家們逐漸尋找一種不同于傳統(tǒng)表現(xiàn)方式來表達(dá)對(duì)歷史的思考以及對(duì)未知世界的夢想。于是，一些藝術(shù)家便從文化生態(tài)中得到啟示。呂勝中的《招魂堂》——即現(xiàn)在人盡皆知的剪紙藝術(shù)“小紅人”，是他表達(dá)對(duì)世人生死與皈依的思索?！靶〖t人”替亡靈招魂，這種古老的民間藝術(shù)彌補(bǔ)了被世人遺忘多時(shí)的藝術(shù)界的一個(gè)維度。

呂勝中自小對(duì)民間剪紙技巧是如數(shù)家珍。但當(dāng)時(shí)的呂勝中并不贊同將剪紙技藝稱之為一門藝術(shù)。待其在1982年考入中央美院修習(xí)班學(xué)習(xí)，他才深刻領(lǐng)悟到民間藝術(shù)中所蘊(yùn)藏的人類生命中最原始的靈感。今天，隨著時(shí)代的發(fā)展，新的思維方式和觀念的不斷灌入，剪紙的社會(huì)功能發(fā)生了重大的變化。剪紙從民俗化、社會(huì)化向藝術(shù)化轉(zhuǎn)型，從傳統(tǒng)向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型。于是，剪紙的個(gè)性特征在空間以及時(shí)間形態(tài)上都發(fā)生了轉(zhuǎn)變，形成了一種新的視覺語言，表現(xiàn)形式也愈加豐富多彩、新穎而富有時(shí)代感。由此已見現(xiàn)如今當(dāng)代藝術(shù)家在民間美術(shù)這片沃土中吸取豐腴養(yǎng)料，開創(chuàng)出一個(gè)獨(dú)立于東方畫壇的繪畫流派的勢頭。

呂勝中曾說，“傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間并無遙遠(yuǎn)的距離，兩者關(guān)系實(shí)際上是一個(gè)整體的連續(xù)，無法從中斷裂。在中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程中，關(guān)于本土與傳統(tǒng)的話題未曾間斷，特別是當(dāng)下有關(guān)'中國特色的主流策略，更應(yīng)該以樹立文化自信的態(tài)勢將傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代價(jià)值提升到更高的位置”［6］。因此，我們必須正確的看待傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩者之間的關(guān)系。如果我們把傳統(tǒng)與現(xiàn)代當(dāng)作是水火不容，那我們將陷身古老傳統(tǒng)和現(xiàn)代文明的泥潭之中；但我們?nèi)绻馨l(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的銜接點(diǎn)，就可以開辟一片豁然開朗的天地；如果我們能掌握好現(xiàn)代與傳統(tǒng)的船舵，就可以在浩瀚的知識(shí)海洋中擺正當(dāng)前迷失的文化方向。

四、結(jié)語

中國“本土傳統(tǒng)”在當(dāng)代繪畫語言的貫通，這是我們建立有中國特色新文化所必備的條件，也是中國文化與世界文化交流獲得平等對(duì)話的必須。通過弘揚(yáng)“本土”和“民間”，我們并不是期望能在當(dāng)代藝術(shù)界重現(xiàn)傳統(tǒng)文化的海市蜃樓。只因作為當(dāng)代中國藝術(shù)發(fā)源地的民間藝術(shù)和原始藝術(shù)，有了它的滋補(bǔ)會(huì)使當(dāng)代藝術(shù)的肌體變得更為強(qiáng)大。

作為藝術(shù)創(chuàng)造者我們應(yīng)該具有艱苦的藝術(shù)實(shí)踐的耐力和本領(lǐng)，其中包括大運(yùn)動(dòng)量的藝術(shù)創(chuàng)作和探索，以及對(duì)生活的深刻體驗(yàn)；同時(shí)應(yīng)該具備較為深厚的學(xué)術(shù)修養(yǎng)，這種修養(yǎng)必須從一點(diǎn)一滴的學(xué)術(shù)研究做起。只有在藝術(shù)勞動(dòng)的前提下，才能有藝術(shù)的發(fā)言權(quán)，才能夠塑造藝術(shù)家的文化人格，并營造出良好的文化生態(tài)環(huán)境。

［1］宋生貴.當(dāng)代民族藝術(shù)之路［M］.北京：人民出版社，2000.

［2］左漢中.中國民間美術(shù)造型［M］.長沙：湖南美術(shù)出版社，2009.

［3］郎紹君.林風(fēng)眠［M］.石家莊：河北教育出版社，2002.

［4］萬輔彬，韋丹方，孟振興.人類學(xué)視野下的傳統(tǒng)工藝［M］.北京：人民出版社，2002.

［5］顧穎.畢加索［M］.北京：世界圖書出版公司，2004.

［6］呂勝中.傳統(tǒng)語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換—和而不同作品選［EB/OL］.http：//blog. sinа.cоm.cn/s/blоg_4c3b5аf70100trk7.html，2011-05-22.

J219

A

1005-5312（2016）08-0170-02