寧浩與魏德圣創(chuàng)作道路對比研究

楊珂冰

（四川外國語大學新聞傳播學院，重慶400030）

寧浩與魏德圣創(chuàng)作道路對比研究

楊珂冰

（四川外國語大學新聞傳播學院，重慶400030）

在中國影壇高速發(fā)展壯大的今天，面對第五代導演對于民族問題沉重的思考、第六代導演對于處在社會邊緣生活小人物的關(guān)注之后，“現(xiàn)實主義創(chuàng)作”這把利劍在新銳導演的手中更多的還融合了商業(yè)電影元素的“鑲邊”，只是如何平衡兩者之間的關(guān)系還有待各位新銳導演在作品創(chuàng)作過程中去琢磨。

小成本；新銳導演；現(xiàn)實主義；敘事方式

通觀來看，中國電影發(fā)展到現(xiàn)如今，新銳導演們沒有放棄對于小人物的關(guān)懷，并且更看重運用電影本質(zhì)的敘事功能來用故事的表現(xiàn)反應社會，既有可觀性，也具有現(xiàn)實性。此類風格的最典型代表人物就是屢屢創(chuàng)造小成本大票房神話的導演：寧浩。對比同時期的大陸電影和臺灣電影，兩者在近期電影創(chuàng)作發(fā)展中有很多相似之處?？v觀臺灣電影發(fā)展史，影響最大的就是臺灣新電影。臺灣新電影運動推動了臺灣電影在范圍內(nèi)與舊制做理念、生產(chǎn)模式、題材與類型、電影語言等區(qū)分開來，加快了臺灣電影的現(xiàn)代化進程，擴大了臺灣電影藝術(shù)的國際化影響。但遺憾的是，臺灣新電影由于創(chuàng)作風格太過文藝化，常常出現(xiàn)叫好不叫座的現(xiàn)象。魏德圣的電影作品《海角七號》就是在這樣一種氛圍中脫穎而出，為低迷的臺灣電影市場打了一劑強心針。和寧浩一樣，魏德圣被稱為小成本新銳導演，同樣的時期，同樣的成功方式，這樣的成功更多的是市場之外他們的令人耳目一新的創(chuàng)作風格。

從兩人的生活背景對比可以得出一些看法，首先是教育背景上的：寧浩是畢業(yè)與北京電影學院的攝影系的，?？茣r候在北京師范大學已經(jīng)有過作品拍攝的經(jīng)歷，而且當時的畢業(yè)作品《星期四，星期三》已經(jīng)有著寧浩對于多線敘事的一種傾向性表現(xiàn)。他是接受過系統(tǒng)電影教育的新銳導演，寧浩走向?qū)а葜窇撍悴坏靡饬现猓欢旱率サ碾娪爸范嗌龠€是有些意外的，他只是在一起服役的戰(zhàn)友不斷地熏陶之后想要踏入這個行業(yè)，他沒有專門的學科背景，只是一味的喜歡來做這件事情。在1995年到1996年間，日本導演林海象來臺拍攝臺、日合作片《海鬼燈》，魏德圣獲得機會出任該片制作助理，之后在楊德昌籌拍的新片《麻將》中，又于短期間從場務、助導而升任副導，龐大的工作壓力所伴隨而來的學習機會讓他獲益良多，也為他日后從事電影工作奠定了良好基礎。在楊德昌工作室期間，魏德勝受到了這名臺灣新電影代表導演很多影響，在理念上逐漸成熟，在歷練中不斷地完善自己，包括導演技巧和各自導演風格的形成。

兩人的成名卻是有著相同的軌跡：同樣的小成本影片（寧浩的《瘋狂的石頭》，魏德圣的《海角七號》），獲得了口碑和票房的雙贏。這兩部作品中都是以小人物為主要角色來講述故事的，但是從敘事方式上有著明顯的差異，《瘋狂的石頭》采用的是多線敘事的方法，圍繞著一群小人物爭奪名貴寶石而發(fā)生的故事展開，導演極盡能事的制造小人物的笑料，但卻又是一種黑色電影化的笑中帶淚，這種有點陳舊的畫面風格和主題風格中對于社會問題中小人物的生存狀態(tài)給予了關(guān)切，在迎合市場中想做到對于主題思考的雙贏。反觀魏德圣的《海角七號》，同樣也是以小人物作為故事主人公進行表現(xiàn)的。魏德圣電影的影像風格還是受到臺灣電影的很大影響，畫面清新，人物設定單一化，使用群像來豐富出一種具體的精神內(nèi)涵。魏德圣整體創(chuàng)作風格還是凸顯在他本人對于整個臺灣社會的思考性上，但是《海角七號》所承擔的思考性并沒有用慣有的沉重影像風格來表現(xiàn)，說明魏德圣在思考、導演技能和繼承臺灣新電影的風骨上是有所抉擇和度量的，因而整部電影達到了一種淺入深出的效果。如果說寧浩的思維屬于年輕人很跳脫的傾向，那魏德圣就是一種有超越年齡的大氣沉穩(wěn)。

在近年的相同檔期，寧浩和魏德圣的兩部關(guān)于抗日的影片同時上映，分庭抗禮。寧浩的《黃金大劫案》依舊以一群小人物來展開故事，一句話總結(jié)就是小人物的抗戰(zhàn)史，同樣還是顯現(xiàn)出寧浩要面臨的問題，戲謔性強于思考性。魏德圣的影片《賽德克巴萊》打出了臺灣原住民抗日戰(zhàn)爭史詩的大牌，在國內(nèi)外電影節(jié)上屢屢獲獎，這樣的制作規(guī)模的確是為一直以來低迷的臺灣電影打出了一片新天地。在吳念真為魏德圣新書《跟自己的名字賽跑》寫的序中，他就提到：“在臺灣，導演真正用于拍片的時間，是整部電影完成的過程里最少的一部分。”也許就是這樣的難能可貴，使得魏德圣格外珍視拍片機會，尋求最好的表現(xiàn)。

其實新銳導演之所以被稱之為新銳導演，就是他們?yōu)橛皦瘞淼囊环N新的理念、新的創(chuàng)作手段。寧浩的“新”在于他電影本身對于創(chuàng)作手法上的一種突破；魏德圣的“新”在于他對于電影發(fā)展的一種追求和對于本民族的一種思考。而寧浩身上欠缺的就是一種更深層次的思考性，因為創(chuàng)作手段總有會普遍起來的時候，或是有新的創(chuàng)作手段出現(xiàn)，現(xiàn)在的創(chuàng)作手段被替代，但是一個導演的思考性是一種恒久的財富，可以不斷豐富自己的電影創(chuàng)作，是自己的電影創(chuàng)作在創(chuàng)作生涯中不斷的發(fā)展和完善下去。魏德圣在為臺灣電影尋求突破之路，而突破之后怎么走下去又是一個新的課題，而在飽含對于社會思考的影像中，怎么尋求或借鑒如寧浩一樣的新的創(chuàng)作手段，臺灣電影如何擺脫叫好不叫座的局面，也是臺灣導演們要繼續(xù)思考的問題。

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1005-5312（2016）08-0128-01