吳湖帆的書畫鑒藏

□ 凌利中

吳湖帆的書畫鑒藏

□ 凌利中

圖1 ［元］趙雍 清影紅心圖 74.6×46.4cm絹本設(shè)色 上海博物館藏

圖2 ［明］吳偉 鐵笛圖（局部） 32.1×155.4cm 紙本水墨 上海博物館藏

20世紀(jì)之中國，無論是傳統(tǒng)文人的價值觀，還是其賴以生存發(fā)展的社會現(xiàn)狀，皆發(fā)生著前所未有的深刻變革。期間，歐風(fēng)東漸，古今交匯，諸般思潮應(yīng)運而生。體現(xiàn)于古代書畫鑒定領(lǐng)域，作為傳統(tǒng)意義上的畫學(xué)研究，亦有融貫現(xiàn)代科學(xué)研究方法之趨勢，系現(xiàn)今美術(shù)史學(xué)科形成與獨立之轉(zhuǎn)捩。因此，總結(jié)、梳理其間得失利弊，其迫切性與意義之重要，在當(dāng)下尤顯突出。

可以說，主要活動于20世紀(jì)上半葉，集創(chuàng)作、鑒藏與研究三位一體的梅景書屋主人吳湖帆（1894-1968，初名翼燕）之成就，不僅于其同輩中屬佼佼者，其核心地位與巨大影響，更如王時敏（1592-1677）①于清初畫壇之情形。研究吳氏其人及其一生之鑒藏活動，對于鏈接、夯實20世紀(jì)上半葉古書畫流傳聚散史實細(xì)節(jié)，理解、厘清百年間傳統(tǒng)與現(xiàn)代研究方法演變脈絡(luò)，其特殊價值不言而喻。本文在上海博物館舉辦“吳湖帆書畫鑒藏特展”之際，從吳湖帆與20世紀(jì)上半葉的公私鑒藏、吳氏本人的鑒藏以及其鑒定方法與當(dāng)今書畫鑒定學(xué)科的關(guān)系等三方面試作梳理與探討。

一

20世紀(jì)上半葉的大規(guī)模文物聚散，是當(dāng)今海內(nèi)外各大公私收藏機構(gòu)格局定型前的最后一次，具有鮮明的時代性。以海上吳湖帆為代表的古書畫鑒定家，恰逢其時地見證并經(jīng)歷了這個歷史性的聚散整合，他們所達(dá)到的卓越鑒賞水平更與這個特殊時代密不可分。

縱觀中國古書畫鑒藏史，宮廷與民間，自12世紀(jì)以來，始終是一種此消彼長的關(guān)系。唐宋主要圍繞宮廷展開，元代（1279-1368）以降，隨著文人畫逐漸成為繪畫的主流，引導(dǎo)了其后包括明、清兩大收藏主體的產(chǎn)生：皇家與士大夫。其中，明代（1368-1644）主要圍繞私家鑒藏，尤以江南一帶士大夫為主，而宦官、宗室與富商的涌入，亦成為明代鑒藏的一個特色。明代中晚期的士大夫以及書畫鑒藏家，則構(gòu)成了整個明代的鑒藏主流與中堅，如吳湖帆舊藏趙雍《青影紅心圖》軸（圖1）便系文徵明、項元汴遞藏珍品。

明末清初至乾?。?733）以前的書畫收藏，也延續(xù)了明代圍繞士大夫、書畫家與收藏家而展開的特點，尤于清初最為活躍，而書畫商之鑒藏活動幾乎亦與文人士大夫平分秋色。鼎革易祚后，江南藏品開始大量流向北方，收藏重心呈自南轉(zhuǎn)北之勢。此時崛起的一大批寓居京城的高官文人藏家，在文物北移并最終歸入乾隆內(nèi)廷的過程中，起了極為重要的作用，如吳湖帆題自藏吳偉《鐵笛圖》卷（圖2）所言“舊藏真定梁氏（梁清標(biāo)），旋入乾隆內(nèi)府”等。相對而言，此期的民間鑒藏活動則有衰微跡象，然如北京琉璃廠等文物市場肇興，并于乾隆時期趨于繁盛，大量古玩商聚集于此，為一些文人鑒藏家提供了收藏機會，如吳湖帆舊藏南宋《晚景圖》軸曾為阮元（1764-1849）于民間所獲；宮中所藏，亦有部分為帝王賜予宗室成員、大臣，為之后的外流埋下了伏筆，如吳湖帆舊藏宋米芾《行書多景樓詩》冊（圖3、圖4），元趙孟頫《行書蘭亭序》卷、鮮于樞《行書張文貞行狀稿》卷（臺北蘭千山館藏）等，皆屬乾隆至光緒間諸帝賜出者。

這種相對較為集中的情形直至晚清宣告結(jié)束。道光廿年（1840）以降，清廷腐敗，戰(zhàn)爭頻仍，宮廷藏品最后一次大量流入民間，甚至轉(zhuǎn)向日本、美國、英國、法國等海外公私收藏機構(gòu)。對此，吳湖帆亦頗為關(guān)注，“清季光緒庚子（1900）一役，定王篤信拳教，故聯(lián)軍入城，王不幸免，其第亦毀。圓明園一劫，所藏錄出，此卷亦其一也。壬申（1932）之春，（余）得于泗洲楊文清家”②；而“顧虎頭《女史箴圖》卷絹本原跡，已于民初（1903）游蕩英倫（大英博物館），無從再睹，幸存照相，略具梗概”③；柳垞亦稱，“《宮中圖》為周文矩精心之作，數(shù)百年來藏之內(nèi)府，為人盜出國外，現(xiàn)藏倫敦博物院。文物漂流，良可浩嘆”（題杜堇《宮中仕女圖》卷，上海博物館藏）。

清末民初最大的宮廷書畫流散有兩次：首先是末代宣統(tǒng)皇帝溥儀（1906-1967，1908-1911在位）隨意將藏品賞賜臣工，又監(jiān)守自盜，大肆竊取宮中書畫達(dá)1200余件。其中一部分為當(dāng)時所謂的國兵偷去變賣，有的甚至慘遭損毀，大部分則主要于天津、北京等地兜售，為當(dāng)時諸多畫商、鑒藏家如張伯駒（1898-1982）、龐萊臣（1864-1949）、張大千（1899-1983）、惠均（1902-1979）、錢鏡塘（1907-1983）、譚敬（1911-1991）、張珩（1915-1963）、王南屏（1924-1985）等尋覓獲購。這批珍貴的散佚古書畫，吳湖帆本人及其友人亦屢有斬獲，曾興奮地記道，“張中《芙蓉鴛鴦》二畫，皆清內(nèi)府舊物，在甲子（1924）出宮時至天津售出，余以古物及現(xiàn)金易得，約六千金。據(jù)金城管理人說仲圭等畫之柜為廿七號，廿六號柜即狄平子葆賢所有，有王蒙《青卞隱居圖》（圖5）與錢選《浮玉山居圖》（上海博物館藏，圖6），唐寅、仇英合作《云槎小景》卷（上海博物館藏）等”④，“（吳偉《鐵笛圖》卷）鼎革后流出，顏韻伯所得，辛未（1931）夏歸吾家”⑤等。

需指出的是，自上海通商開埠成為江南商業(yè)文化中心后，大批鑒藏家云集滬上，形成了以張珩、龐萊臣、吳湖帆、蔣祖詒等為核心的藏家群體，其規(guī)模足與京城對峙，為當(dāng)時書畫聚散重鎮(zhèn)，“近日佳書畫頗聚滬濱，亦時局使然”（葉恭綽題米芾《多景樓詩》冊）。吳湖帆于1924年自蘇居滬，憑借其非凡的書畫創(chuàng)作成就及出眾的鑒賞眼光，儼然成為滬上書畫圈中最具影響力的核心人物。而大量流轉(zhuǎn)滬瀆之古書畫，多經(jīng)吳氏寓目賞鑒，其中包括上述諸內(nèi)府舊藏，如友人張珩所藏劉貫道《消夏圖》卷、張彥輔《棘竹幽禽圖》軸（皆藏納爾遜美術(shù)館），顏輝《鐘馗出獵圖》卷（克利夫蘭藝術(shù)博物館藏）⑥等；張大千購入的董源《瀟湘圖》卷（故宮博物院藏，圖7）、《溪岸圖》軸（紐約大都會藝術(shù)博物館藏）等。其中諸多內(nèi)府散佚瑰寶，后多經(jīng)香港流向海外，成為現(xiàn)今歐美、日本等公私機構(gòu)的重要館藏。這部分書畫有的并無吳氏題跋或鈐印，然經(jīng)其寓目之史實，皆確鑿可據(jù)。

圖3 ［北宋］米芾 多景樓詩帖（局部） 紙本 上海博物館藏

圖4 吳湖帆 多景樓詩意圖 紙本設(shè)色 上海博物館藏

圖6 ［元］錢選 浮玉山居圖（局部） 29.6×98.7cm紙本設(shè)色 上海博物館藏

圖5 ［元］王蒙 青卞隱居圖 140×42.2cm紙本水墨 上海博物館藏

除上述流向海外的古書畫外，吳氏更是關(guān)注江南一帶尤其是滬上大藏家所藏。比如龐萊臣珍藏的董源《夏山圖》卷、黃公望《快雪時晴圖》卷（故宮博物院藏，圖8）、吳鎮(zhèn)《漁父圖》卷（弗里爾美術(shù)館藏）等皆曾過目，對龐氏所藏，吳氏日記雖未一一詳列，且龐氏所藏大都亦無吳氏本人題鑒，然據(jù)其日記仍可悉知，“余于龐氏畫所見十之七八”⑦。其他如褚德彝、錢鏡塘、馮超然、狄平子、孫伯淵、劉海粟等友人藏品，吳氏不僅如數(shù)家珍，且多有題鑒。

另一次最大的文物離開紫禁城，則是抗日戰(zhàn)爭時期。當(dāng)時民國政府為避兵火，將宮中所有重要文物自1933年分批南遷寄存上海，1936年又舉遷南京故宮新建庫房，至1948年，由民國政府總統(tǒng)蔣介石（1887-1975）下令將其中近60萬件文物運抵臺灣，其中書畫8000余件。需指出的是，對于這批當(dāng)時國內(nèi)最為重要的書畫珍品，吳湖帆亦十分幸運地于1933年至1937年間得以數(shù)次觀摩研究：1935年，國民政府應(yīng)英國政府邀請赴倫敦舉辦“中國藝術(shù)國際展覽會”，吳氏受當(dāng)時故宮博物院代理院長馬衡之邀受聘為專門審查委員會委員，主要任務(wù)便是在滬審閱故宮所藏唐、五代、宋元明清書畫，前后持續(xù)半載，最終選出175件參展品（可參見《參加倫敦中國藝術(shù)國際展覽會書畫目錄》）；1937年，又兩赴金陵故宮庫房，為全美展審查展品。可以說，現(xiàn)今分藏北京、臺北的兩岸故宮舊藏書畫巨跡，大多有經(jīng)吳氏飽覽研究。期間，對于藏品真?zhèn)?，吳氏皆作筆記，撰有《目擊編》等，其中對所見兩卷黃公望《富春山居圖》的真?zhèn)?，?dāng)時已甚為明確：“乾隆有數(shù)十題之多，實非真跡也”、“乃明人摹本，而御題反以為真，黑白顛倒，不勝可惜。”⑧1937年再次審查之際，吳氏出于工作需要，秉持“公正”原則，力排眾議，“量才使用”，果斷舍“弟子”王季遷而薦“年少氣勇，雖乏經(jīng)驗，當(dāng)能實做”之“小友”—徐邦達(dá)為助理⑨，檢選期間所撰“審查稿”，徐氏曾借去“細(xì)閱”⑩?？梢妳呛诋?dāng)時獲觀古書畫之豐富以及其于鑒定界的核心地位。

圖7 ［五代］董源 瀟湘圖卷 50×141cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

圖8 ［元］黃公望 快雪時晴圖 29.7×104.6cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏

二

歷史之發(fā)展起伏總有某種相似性，猶如清初王時敏，吳湖帆家族亦是集官宦、文藝于一身。良好之門第，使吳湖帆與王煙客一樣，自幼得以進入當(dāng)時的主流文化精英圈，從藝伊始即受正統(tǒng)文人畫學(xué)思想之影響（如戴熙、顧麟士、陸恢等）；優(yōu)渥之家境，也為其提供了直面古人原跡的機會（吳大澂、潘祖蔭、沈樹鏞、顧文彬所藏）；而其與生俱來的末世貴族氣質(zhì)，如同煙客，亦始終貫穿與影響了其一生的鑒藏與創(chuàng)作之審美追求。這些他人無法企及的優(yōu)勢，成就了吳湖帆于20世紀(jì)上半葉畫壇上的地位，影響幾可與王時敏相媲。

與清初江南鑒藏與書畫創(chuàng)作中心的王時敏“西園”相似，“梅景書屋”于20世紀(jì)上半葉之地位亦然。這里，不僅是當(dāng)時古書畫聚散鑒藏的重要場所、有著極為豐富的私家收藏，更是最為正統(tǒng)的文人畫學(xué)之代表。

（一）梅景書屋之鑒藏歷程

光緒二十九年（1903）吳湖帆父親吳本善（1868-1921，加三級賞戴花翎，誥授通奉大夫）參予創(chuàng)建的蘇州草橋中學(xué)與二十一年（1895）蘇州怡園主人顧麟士（1865-1930）發(fā)起的“怡園畫集”，系吳氏從藝生涯啟蒙地。草橋中學(xué)所創(chuàng)辦的“放社”（1910）以舉辦各種藝術(shù)活動為宗旨，吳氏就讀期間，接觸并受師從陸恢的羅樹敏、樊浩霖兩位畫家影響，于繪畫之特殊興趣由此嶄露；而“怡園畫集”則聚集了當(dāng)時包括擔(dān)任會長的祖父吳大澂、海派大家吳昌碩以及陸恢、王同愈、金心蘭等在內(nèi)的江南藝壇宿耆，成員們月聚三次，“研討六法，切磋藝事”，數(shù)十年后即1917年，作為吳湖帆生平的首次公開鑒定也發(fā)生在怡園，這次吳氏對王翚畫作真?zhèn)蔚某晒﹁b定并果斷以祖父《山水八幀》《盂鼎》拓本易得之舉，不僅贏得了前輩王同愈、陸恢等肯定，且其極高的悟性始為業(yè)內(nèi)所認(rèn)識。此事對湖帆一生影響深遠(yuǎn)，至晚年仍記憶猶新，為其業(yè)畫之始。

資料表明，1915年暨吳湖帆與潘靜淑（1892-1939）喜結(jié)連理之年，系其大量購藏伊始。首先，吳潘夫婦分別將各自家傳書畫文物匯于梅景書屋，如吳氏所珍藏來自祖父吳大澂、外祖沈樹鏞（1832-1873）秘藏，潘夫人所珍則主要來自乃祖潘祖蔭。

與此同時，夫婦二人志同道合，購藏?zé)崆榕c日俱增，規(guī)模亦趨龐大。有跡象表明，吳潘較早的購藏活動為婚后不久：1918年繼上述“怡園”鑒定交易后兩月，吳湖帆又獲購董其昌《戲鴻堂摹古法帖》十卷；自1924年遷居滬上后，夫婦更是利用海上藏家云集、古玩市場繁榮之便，廣開求購之門，十余年間所收極多。

1937年抗?fàn)幈l(fā)后上述情形有所改變。亂世之際，南北阻隔，尤其江浙迭遭兵亂，吳氏家族經(jīng)濟來源受到嚴(yán)重沖擊，“畫興索然，不獨無意搜購，且為米鹽所需而典質(zhì)不少”（吳湖帆）。非常之際，吳氏家藏董其昌《昇山圖》卷（南京博物院藏）、王時敏《為奉山圖》軸（上海博物館藏，圖9）、王原祁《仿大癡設(shè)色圖》軸等陸續(xù)出售變賣甚夥，“專為度歲之資”、“備端節(jié)度資”，或作“避難經(jīng)費”“易米之需”，無奈之情時常溢于言表。此番情形至1938年夏季始有好轉(zhuǎn)：

自后若老蓮《六逸》卷，董題奉常畫《春山云影圖》、石谷《仿巨然夏山煙雨、關(guān)仝溪山晴靄》雙卷，至精神品，及黃子久《富春山》殘卷，趙松雪《江岸秋林》二圖、仲穆《江深》《草閣》合卷、錢舜舉《蹴踘圖》卷，子久《夏山圖》軸、南唐解處中《六色牡丹圖》，皆洞心骸目之品，相繼歸來，于是兵亂之懊乃釋。

據(jù)現(xiàn)有資料，梅景書屋之大規(guī)模收購活動持續(xù)至新中國成立前基本結(jié)束。新中國成立后，吳氏雖偶有收購，如1950年購入文徵明的《秋聲賦圖》卷，然已大不如前，鑒藏活動主要圍繞家中舊藏或友人藏品居多，如為錢鏡塘題清程嘉燧《山水圖》軸、為懷民題元人《百尺梧桐圖》卷、為容庚題王鐸《草書詩》卷（1959，西泠2007年秋拍第412號）等。60年代至其逝世，所見湖帆題鑒古畫極少，當(dāng)系時勢變化使然。

（二）梅景書屋之購藏方式

與一擲萬金的富豪張珩、大資本家龐萊臣等藏家相比，梅景書屋之購藏經(jīng)費則拮據(jù)得多。吳氏雖饒有家財，但主要依賴出租蘇州房產(chǎn)、田畝等固定資產(chǎn)收入，斥資數(shù)百、數(shù)千尚能承受，一旦索價萬元，往往只能“浩嘆而已”。作為頗具傳統(tǒng)士大夫色彩的文人藏家吳湖帆，能成功得以持續(xù)購藏并終成滬上重要藏家之一，除以金錢直接購買外，所采用其他豐富多樣的方式，無疑也體現(xiàn)了20世紀(jì)上半葉書畫交易之風(fēng)氣，具有鮮明的時代特征。概而言之，不外乎以下幾種主要形式：

圖9 ［清］王時敏 為奉山作山水圖 96.5×45.2cm 紙本水墨上海博物館藏

圖10 ［明］唐寅 騎驢思?xì)w圖軸 77.7×37.5cm 絹本設(shè)色上海博物館藏

吳湖帆 跋《唐寅 騎驢思?xì)w圖》紙本

1.以物換畫

吳潘夫婦皆出身大族，祖?zhèn)魑奈飻?shù)量眾多、門類廣泛，碑帖、善本、青銅器、瓷器、古印、玉器、古琴等無所不有。出于對古書畫之偏愛，他們往往以金銀首飾、家藏古物等為資本，或變賣蓄資，或直接進行交易。如唐寅《騎驢思?xì)w圖》軸（圖10）為吳氏于1934年以“毛鈔《盤洲樂章集》一冊”及“宋槧河上本《道德經(jīng)》易于密韻樓（蔣祖詒）”，又以“家藏第一宋鈞窯洗與定窯、汝窯、官窯三碟凡五宋瓷易得”王時敏《仿古山水圖》冊；1938年更是以“彼此皆至寶也”的“周四足寶敦”換得元錢選《蹴踘圖》卷與元人《山水三段》卷兩件，而吳氏生平最為得意的黃公望《剩山圖》卷，亦系用家藏重器—“商王之母黎尊”易得，稱“連城之璧，不是過也”。

2.以畫養(yǎng)畫

圖11 ［清］王鑒 仿范寬關(guān)山秋霽圖 125×54.5cm紙本設(shè)色 上海博物館藏

圖12 ［元］倪瓚 林亭遠(yuǎn)岫圖 87.3×31.4cm紙本水墨 故宮博物院藏

圖13 ［明］邢慈靜 梅花圖 46.5×27.5cm 綾本水墨 上海博物館藏

“以畫養(yǎng)畫”是梅景書屋得以購藏的另一主要方式。如吳湖帆于1934年1月27日將鄭思肖《蘭花圖》卷（耶魯大學(xué)博物館藏）售于龐萊臣獲5700元，翌日，即花費1700元從孫伯淵處購入惲壽平《為陶誕仙補照圖》卷。五年后，為報答孫邦瑞所贈、被吳氏視為“梅景書屋明畫之冠”的沈周《西山紀(jì)游圖》卷，遂以前購惲卷回贈。在循環(huán)周轉(zhuǎn)中，時有同一作品幾度失而復(fù)得之情況，如吳氏舊藏文徵明《虎山橋圖》卷（南京博物院藏）頗為典型。此巨跡屬吳大澂祖?zhèn)鳎?927年為湖帆與人換畫歸他姓，1938年又用張雨《書條》換回，誠如吳氏自嘆，“昔日以易畫而出，今復(fù)以易書而入”。除古書畫外，湖帆偶有以己畫作交易，如1938年曾將“自畫三尺山水一幅”換歸文徵明為華云繪《玉蘭圖》軸；若購金不夠，則以古畫補足，如吳氏曾從吳賓臣處購得王翚晚年精品一件，即以“三百元現(xiàn)幣及百番所值之舊畫易之，亦大為欣快”。

3.饋贈

20世紀(jì)上半葉，藏友間互通有無性質(zhì)的饋贈頗為流行，體現(xiàn)了當(dāng)時的文人雅玩風(fēng)尚，梅景書屋亦不例外。如1933年張大千以湖帆先高祖舊藏傅山《書冊》相贈，吳氏遂將“假作張大千三字之省文”的一枚秦璽“囗”送之，誠謂投桃報李，皆毋論其值，各得其所矣；而吳氏舊珍元人《山水三段圖》卷所附管道昇《雙鉤竹》，則來自友人錢鏡塘之饋遺，“雙鳳之簫，連環(huán)之璧”，錢氏成人之美，吳則如愿以償耳；再如王榖祥《群英圖》卷（上海博物館藏）自1938年至1941年的四年中，曾三度輾轉(zhuǎn)互贈于吳湖帆及其弟子徐邦達(dá)兩人之間，是師徒深厚交誼的實證。

（三）梅景書屋之購藏渠道

梅景書屋是當(dāng)時書畫流通交易的重要場所之一，體現(xiàn)了彼時文物市場的民間性質(zhì)。這里，幾乎每天都有畫商藏家攜物出入、賞鑒交易，系吳氏購藏之主要渠道。如汲古閣主人、畫商曹友卿即為吳家往來?？?，吳氏所珍元代張中《芙蓉鴛鴦圖》軸、王時敏《仿大癡為文翁七十壽圖》軸系由曹氏攜至梅景書屋，吳氏分別以800元、900元購得。二人關(guān)系極洽，吳氏變賣己藏由其經(jīng)手甚多，如曹氏曾攜重器—黃公望《剩山圖》卷至吳家，所需費資，吳當(dāng)即托其從中斡旋，將家藏“商王母黎方尊”及“周四足敦”二器物色上家出售以抵購畫款項。

梅景書屋之外，其購藏途徑亦有如下諸種：一是赴藏家居所觀摩選購。如1934年3月29日，吳湖帆赴王文心家觀畫，以2600余元購得錢穀《溪山深秀圖》卷、仇英《竹梧消夏圖》軸等繪畫八件，并以600元替彭恭甫代購?fù)鯐r敏《仿大癡小幅》一件；二是赴滬上集寶齋、晉宜齋、九華堂、汲古閣、榮寶齋、中國通藝館等各大古玩交易機構(gòu)。如1933年，吳湖帆曾至集寶齋購得包世臣《草書七言聯(lián)》（西泠印社2012秋拍2205號）一幅；三是參加滬上各式書畫展覽會。例如方薰《仿大癡山水圖》軸，即為吳氏于1933年7月24日于“湖社書畫展覽會”現(xiàn)場獲購。其他交易場所另有“四美堂畫展”“石湖草堂展覽會”“文淵齋展覽會”“汪亞塵畫展”“庸齋書畫會”等。

此外，梅景書屋主人亦十分留意南京、北京等重要文物集散大城市的收購活動。如王鑒《仿范寬關(guān)山秋霽圖》軸（圖11）及惲壽平、王翚《山水合冊》卷（上海博物館藏）兩件精品，為吳氏于1932年赴南京審查故宮書畫閑暇之余從民間尋覓獲購。至于北京地區(qū)，通常委托往來京滬兩地的“北平估商”如梁孟謙等辦理，或乘友赴京之便，如現(xiàn)藏故宮博物院的倪瓚的《林亭遠(yuǎn)岫圖》軸（圖12），系吳氏曾托摯友祖芝田于京城竭力物色代購而未果者。

（四）梅景書屋之鑒藏特色

兼具傳統(tǒng)型文人與現(xiàn)代型學(xué)者特質(zhì)于一身的藝術(shù)家吳湖帆，其獨特的鑒藏理念與把玩方式，亦頗具代表性。

1.鑒藏范圍

吳氏鑒藏范圍極廣，除不厭其多地圍繞董巨、趙孟頫、元四家、明四家、董其昌及其華亭派、四王吳惲等主流文人畫家作品以備創(chuàng)作借鑒研習(xí)之需外，兼收那些具有文化歷史研究價值或蘊含特殊文化意義的古書畫，也是梅景書屋鑒藏內(nèi)容一大特色。具體而言，大致可分以下幾類：

（1）唐宋珍品及元明清主流文人畫家作品。梅景書屋中豐富的元四家、明四家、董其昌、清初六家等藏品為其一大特色，有些作者如董其昌等人的作品甚至多達(dá)數(shù)十件，且?guī)卓砂醋髡咴缰心昱判?。相對而言，四僧、金陵畫派、揚州畫派及乾嘉后作品較少，從一個側(cè)面體現(xiàn)了吳氏本人的畫學(xué)審美追求。

圖15 ［明］李流芳 山水圖 17×53cm 紙本水墨 南京博物院藏

（2）女史畫。潘靜淑好畫精鑒，“所貯女史杰構(gòu)殊多”（吳湖帆題文俶《墨梅圖》軸），系梅景書屋秘笈一特色。夫婦二人情同志合，數(shù)十年間陸續(xù)購入陳書《梅鵲圖》軸（上海博物館藏）、管道昇《墨竹圖》卷（臺北故宮博物院藏）、邢慈靜《梅花圖》軸（上海博物館藏，圖13）等，好友孫伯淵亦曾將吳飛卿女史《畫扇》一件饋贈。另如廖織云、陳書、馬筌、駱佩香等女史花卉作品，吳潘皆有所獲。倘遇古代夫婦畫家合作，更是鐘情有加，所珍有羅聘《與方婉儀梅花合作圖》卷、元人《山水三段》卷等，頗效“管趙”風(fēng)雅（文俶《梅花圖》軸潘靜淑簽條實為吳湖帆代筆）。

（3）題材偏愛。梅景書屋所藏一些特殊題材的繪畫作品，往往為吳潘夫婦所共嗜者，從家傳《梅花喜神譜》、金俊明《群芳合璧圖》冊、湯叔雅《梅花雙鵲圖》軸，至獲購邢慈靜《梅花圖》軸等，皆反映了二人“于梅花尤雅愛之”并以“梅花知己”自視之情懷。再如，他們于古今名家畫貓之偏愛，主要源于“夫人愛貓入骨，自小即如此”、“余夫婦有貓癖”（吳湖帆語），以及吳家遵循舊歷金危危日畫貓辟火的習(xí)俗。因此，二人可謂遇畫貓即收之，藏品之豐富，幾可辦一特展。友人張珩亦曾以周之冕《貓》軸相送，而徐悲鴻、汪亞塵、孫雪泥、朱梅村等畫家則索性揮毫畫貓，或饋贈，或由吳氏訂購。梅花與貓，也成為了吳潘夫婦喜愛的創(chuàng)作題材，作品有吳潘補圖《羅聘梅花六段圖》卷、吳湖帆《梅花圖》扇四頁與吳、潘合作《耄耋圖》軸等傳世。

（4）有關(guān)家世、鄉(xiāng)誼。與吳門風(fēng)土人情以及吳氏家族相關(guān)的古代書畫，是梅景書屋所藏之另一特色。前者如出于鄉(xiāng)誼情結(jié)，吳氏曾遍收吳門狀元書法并引以為豪，又因欲購乾隆宮廷畫家李秉德《花卉》鏡屏未得而感嘆“殊為憾事”，稱“雖非大名家，亦吾鄉(xiāng)先哲”。而諸如吳氏尋購的祖父吳大澂舊藏王鑒《仿范寬關(guān)山秋霽圖》軸，托張大千代購的奚岡《仿米山水》（上款米庵為高祖別號）、“有先高祖慎庵公藏印”之傅山《書冊》，上款“性之”與吳氏父親吳本善之字相同的趙之謙《五言聯(lián)》等，無疑都是梅景書屋購藏的重點。

（5）稀有性。吳氏所藏如戚繼光書法、王寵畫作、朝鮮廢攝政王大院君畫蘭小直幅、王時敏設(shè)色山水及王翚仿關(guān)仝范寬山水等，皆出于吳氏所言“絕無僅有”或“亦最少見”諸因素；有時甚至并非出于喜愛，比如南京博物院《金陵八家扇》冊，其中畫家鄒喆，吳氏曾指出其“金陵氣討厭耳”，然因其甚少、配齊八家實屬不易終而購歸。其他梅景書屋所藏如“畫中九友”“明四家”“趙氏一門”“四王”等合本，上述購藏心理定亦具焉。

（6）研究價值。吳氏購入清代沈沂《臨蘇漢臣漢宮春曉圖》卷，該畫家名頭冷僻且無史可考，但重其可補畫史之不足耳；而被湖帆認(rèn)為王鑒代筆人的朱融、薛宣等三流畫家之作，其購藏初衷，大凡有助于對王氏作品的真?zhèn)舞b定。

（7）其他特殊附加意義。如吳氏舊藏項圣謨《山水圖》冊（上海博物館藏，圖14）及李流芳《山水圖》（圖15）冊皆屬極為少見的宋紙本，至于董其昌《畫禪室小景》冊、《行書蘇軾重九詞》軸（圖16）、陳繼儒《書冊》和羅聘《與方婉儀梅花合作圖》卷則兼具“董氏自簽”“明代原裝”“兩峰紙”等綜合附加因素。

2.雅玩

眾所周知，吳氏鑒藏中多有拼拆配湊乃至裁割加減之舉，透露了其對古書畫形制等方面追求完美的心態(tài)，這無疑成為梅景書屋鑒藏活動中一大特色。具體而言，有以下幾種情形：

（1）移配。如吳氏舊藏王鑒《仿古山水圖》冊八開不全，其中《仿范寬》一幀“失群”，后于錢鏡塘處獲見，遂與之商易移入，并將冊中非原配的《仿燕文貴》一幀“移去別裝”，“是冊復(fù)歸完整矣”。

（2）拼配。如吳氏家藏王穉登《詩冊》、馬守真《水仙詩畫冊》兩件原為分裝，因作者姻緣，乃合裝之；另如吳氏將陸續(xù)所得戴進、金鉉、劉玨等合裝成《六家山水集錦》一冊等，皆屬吳氏自稱的“百衲成裘，抱殘守闕，亦自有風(fēng)味耳”等畫史梳理性質(zhì)。

（3）拆裝。如吳湖帆將己藏原本合裝一卷的文徵明《中秋詩》、王鏊《六十自壽詞四首》與申時行《游天平山詩》“分裝三卷”，其中王鏊書卷不久又為吳氏移裝入沈周《四家集錦》卷后；而吳氏曾將惲壽平畫冊十開中六頁偽品“拆去”，是其去偽存真性質(zhì)的另一種特殊情形。

（4）割刮。這種情況一般出現(xiàn)于偽款、后添款作品之中，如吳湖帆所藏王翚《仿李成寒林圖》軸原有李成偽款，遂斷然將“贗款印挖去，以還真相”；即便藏友之物，如張珩家藏《夢蝶圖》卷偽款“毌道”、李珩《竹》卷中“嚴(yán)東樓”偽印，弟子王季遷擁藏的宋人《輞川圖》絹本卷之“龍眠偽款”，吳氏亦按照自己的鑒藏習(xí)慣建議“割去”“括去”。

（5）補筆。若遇原作缺損、破殘，吳湖帆必接筆補足，絕不留遺憾。如曾“補書”己藏唐寅《行書人生七十歌》軸、《焚香默坐歌》軸（私人藏）“二幅之缺筆”，“全補”新購沈周《喬木慈烏圖》軸等；若遇經(jīng)重裱洗漂而退色者，也設(shè)法彌補為上，如家藏惲壽平《花卉圖》冊重加裝潢，“甚干凈，惟紅色略失”，故指示“歐兒（吳孟歐）為之重配藥水以為補救”。湖帆以修補接筆高超著稱于時，如遇書畫不全，則以己畫配齊。

需說明的是，吳氏上述手法與一般畫商、庸工出于謀利的任意割裁妄添性質(zhì)不同。如吳氏指出己藏清邵彌《凍立瘦蛟圖》卷原有歸莊《題詩十首》，后為“傖父割裂，裝入贗鼎卷后”；友人孫邦瑞珍藏的楊凝式《韭花帖》卷（吳氏認(rèn)為出自張即之手筆），“最荒謬者，近年有張十三郎，其人妄題于祁雋藻之前，又于本身之前、舊印之上用泥金題簽”，對此行徑，湖帆簡直怒不可遏，“傖父所作所為，種種惹厭，真是古物罪人”。而陳楫《虎丘十二景圖》冊現(xiàn)亦不完整，據(jù)吳題，知其先前所見原有王問引首四字、文伯仁畫《虎丘全景》一頁以及王世懋、王世貞等數(shù)跋，“旋被庸工割裂，充市賈酒資矣，不勝惋惜”。可見吳氏對于破壞性改動十分憎惡，而視其本人所為，則屬力圖恢復(fù)原貌之保護措施，“合浦珠、延津劍事”，或系“零圭斷璧，用可珍也”?！捌扑椴豢?，接筆頗費力，然為保存名跡起見，不能避艱也”（為好友曹友卿題文徵明《玉蘭圖軸》）。這種蘊含專業(yè)性質(zhì)的雅玩方式，于當(dāng)時的鑒藏界無疑具有一定的影響。

圖14 ［元］項圣謨 山水圖 24.4×13.3cm 紙本水墨 上海博物館藏

圖16 ［明］董其昌 行書蘇軾重九詞紙本 上海博物館藏

三

如前所析，20世紀(jì)上半葉，穿梭往來于上海的古代書畫文物，幾乎囊括了現(xiàn)今海內(nèi)外各大公私主要藏品，尤其是30年代故宮書畫南遷寄存滬隅之際，更是達(dá)到空前，是中國書畫鑒藏史上的重要篇章。期間發(fā)生的鑒藏活動及其研究成果，同樣是中國畫學(xué)史上的重要組成，以吳湖帆、張珩為核心的兩位古書畫鑒定家，也代表了那個時代的高度與成就。

對于書畫真?zhèn)蔚呐袛?，吳湖帆顯得十分自信。從“故宮舊藏真?zhèn)坞s陳”之聲明，至不盲從古代鑒定家或著錄的態(tài)度“雖有棠村（梁清標(biāo)）印無用也”、“一般人購畫處處以著錄為據(jù)者，真有盲人瞎馬之誚也”。從認(rèn)為馮超然“鑒別尚不差，而對于董香光書畫完全背道不識”等對同時代友人鑒定水準(zhǔn)的直言不諱，乃至與祖父吳大澂的鑒定觀點時有相左等，都顯示出其于學(xué)術(shù)上不囿前說、獨立不阿之個性。

需指出的是，吳氏自信但不固執(zhí)，其不斷鉆研且時能自我否定之精神始終貫穿于其一生的鑒藏活動中。如張珩曾攜示其藏?zé)o款《雙鉤竹》軸（現(xiàn)美國私家藏）一件，當(dāng)時吳氏視作管道昇畫，一年后經(jīng)重考，判斷出自明初善畫鉤勒竹的金華畫家王藥之手，足證其崇尚真理的客觀精神。

圖17 吳湖帆撰《梅景書屋書畫總目》《燭奸錄》

圖18 吳湖帆 題王翚《仿巨然夏山煙雨圖》 紙本

圖19 ［元］趙孟頫（傳） 百尺梧桐圖 29.5×59.7cm 絹本設(shè)色 上海博物館藏

盡管吳湖帆沒有張珩《木雁齋書畫記》《怎樣鑒定書畫》等較為系統(tǒng)的專著傳世，但從吳氏《目擊錄》《燭奸錄》《書畫析疑》等筆記（圖17）、散見于包括《日記》在內(nèi)的各種手稿，以及大量吳氏古書畫題跋等資料，不難發(fā)現(xiàn)，吳氏對每一件經(jīng)手或少數(shù)據(jù)照片寓目的古書畫大都有鑒定意見。

兼具傳統(tǒng)文人與現(xiàn)代學(xué)者雙重特質(zhì)的吳湖帆，與稍晚的張珩等鑒定家一樣，都已展示出兼融傳統(tǒng)畫學(xué)與現(xiàn)代科學(xué)研究方法的趨勢。試析如下：

（1）印鑒研究。如吳氏針對孫仲淵所示一件唐寅畫作之鑒定，就發(fā)揮了印鑒之輔助作用，指出“‘弘治甲寅’，時年廿五歲，而鈐‘南京解元’印者，廿九歲中解元”，用印與作者生平明顯抵牾，故而認(rèn)為“乃出謝時臣偽作，后人補印者也”。

（2）對書畫家不同時期風(fēng)格特點的梳理。近現(xiàn)代鑒定家中，對諸多古代書畫家生平風(fēng)格演變最為關(guān)注且能如數(shù)家珍，吳湖帆可謂當(dāng)仁不讓。這不僅是過眼鑒藏豐富的結(jié)果，更歸功于其善于思考與歸納之特點。如：

……故石谷（王翚）畫當(dāng)以四十至五十為極詣。五十至六十自具面目。六十至七十漸落俗套，每失韻致。七十至八十有衰頹氣。八十以外又復(fù)變化入神，用筆如萬歲枯藤，蒼辣兼具，有空前絕后之妙。后人之詆諆石谷者，蓋多見其六十以后八十以前作也。（題王翚《仿巨然夏山煙雨圖》卷，圖18）

應(yīng)該說，這些思考與歸納對吳氏而言，與其說供研習(xí)創(chuàng)作之需，不如說更有助于養(yǎng)就一雙明察秋毫、鑒真識偽之慧眼?？梢钥吹?，基于梳理風(fēng)格演變作為比較判斷的依據(jù)，是吳氏鑒研古書畫過程中運用較多的重要手段。

（3）總結(jié)個人風(fēng)格特點。從吳湖帆大量斷真識偽所用言辭看，掌握古代書畫家之個人筆性特征為鑒定高手所必備，既不僅能領(lǐng)悟共性，又能區(qū)別個性。對此，吳湖帆本人無疑是十分細(xì)膩與深入的，從其對清初六家風(fēng)格同異之精到剖析即可見一斑：

“清六家”畫各有面目，各有專長，煙客（王時敏）以柔，南田（惲壽平）寓巧，麓臺（王原祁）存拙，漁山（吳歷）取生，石谷（王翚）存熟，獨湘碧老人（王鑒）剛?cè)岵?，巧拙兼施，生熟互用，平淡洵爛具羅筆端，驟觀之似平易，細(xì)審則韻雋味永，自足與玄宰、西廬頏衡無愧也。

在吳氏眼中，清六家系出同源但趣味有異，只有感悟至深者才能洞見秋毫、舉一反三。由此，吳氏的代筆說亦應(yīng)運而生：

世傳湘碧（王鑒）畫雖多，而真跡絕少。有爽利森秀者，石谷（王翚）早年之代筆也。有圓潤婀娜者，高澹游（高簡）之捉刀也。有雄邁過放者，薛辰令（薛宣）之摹擬也。

（4）旁征博引、見微知著。或許出于吳湖帆“古書畫（真?zhèn)危┤巳速澩?，頗非易事”現(xiàn)狀之感慨，在實際鑒研中，吳氏本人十分注重相關(guān)材料的綜合對比，小中見大，進而為其結(jié)論提供確鑿依據(jù)，而不僅依靠主觀感受與

經(jīng)驗：

款鶴為王酉室吏部之父，曾見祝枝山書《款鶴先生墓志墨跡》冊于閩友處，款鶴卒年一時記憶不清矣。按石田翁卒于弘治己巳年八十三，是歲六如居士四十歲。此卷畫法與六如之《南州借宿圖》相同，其為一時作無疑義。又石田翁詩題與吾家《苔石圖》詩題亦似一時手筆，《苔石圖》（上海博物館）作于丙寅，石翁年八十，則此卷為居士三十七八歲作可證也”（題唐寅《為款鶴先生寫意圖》卷）

從相關(guān)作品之比較，畫家生卒、名號、齋名、上款人及相關(guān)背景人物交游等方面之考證，乃至用印、裝潢與形制等細(xì)節(jié)觀察，無不表明對吳氏而言，書畫鑒定是一門目鑒與考證相結(jié)合的學(xué)問，誠如其告誡弟子王季遷所言，“書畫之足證如此，不獨以玩賞為雅事云”（題藍(lán)瑛《江亭詩思圖》扇）。因此，帶著問題并反復(fù)琢磨查考研究，系吳氏日常鑒研中的重要功課，如“惜王景熙不詳何人，俟他日考之，茲《百尺梧桐圖》卷正中歲經(jīng)營之作，圖中主人不知誰，何元賢七題俱未及其姓氏，待考”（題元人《百尺梧桐圖》卷，圖19），“余疑方（亨咸）畫或無如是之佳，出吳（歷）代筆，但無佐證”等不勝枚舉。在長期探求中，吳氏不斷將經(jīng)驗與心得予以總結(jié)，并將這些成果大量運用于實際鑒定中，成果斐然。如吳湖帆替張珩鑒定所藏《消夏圖》卷出自劉貫道筆，斷定己藏黃公望《剩山圖》為《富春山居圖》卷火燒本首段，根據(jù)故宮博物院藏仇英三大幅為友人林爾卿鑒定其藏?zé)o款《右軍書扇圖》軸為仇英真跡無疑等，皆屬吳氏生平諸多成功鑒定之典例。

不可否認(rèn)的是，因時代或個人局限，經(jīng)吳氏鑒定的古書畫，現(xiàn)今看來其中不乏值得商榷重新研究者，如楊文聰《送譚公圖》卷（吳氏題語中認(rèn)為真，而數(shù)年后改變觀點認(rèn)為贗品；故宮博物院藏），以及趙孟頫等《山水三段》卷（現(xiàn)定元人）、趙孟頫《章草急就章》冊（筆者亦傾向于學(xué)界的作者俞和說）等。需說明的是，一般情況下，明知其贗而作跋，往往為吳氏所拒，如吳璧城曾攜蘇軾《歸去來辭》一卷索題，“余直言其偽，不題，彼殊懊喪而去”。但事實上，心知其偽而題者亦不在少數(shù)，如1938年吳湖帆曾為友人攜示的馬守真《蘭花》卷作題，日記卻寫“贗本也”；另有人持吳鎮(zhèn)畫一件求跋，吳氏當(dāng)即“拈題《清平樂》一首了事”，但日記中記道，“偽本”，“只能以不著邊際話題之”。此外，若遇畫偽、水平尚佳者，吳氏亦有作題情形。由此可見，或礙于情面，或出于以畫養(yǎng)畫之需，吳氏亦難以完全免俗。遇此情形，后人當(dāng)需詳加審辨，不能輕信盲從。

需指出的是，雖然上述諸多手法有助于鑒定與研究的深入，但仍屬次要。在吳湖帆眼中，作為真正的書畫鑒定高手，需具備兩點：一是畫派要正，二是目光不偏。而兩者兼?zhèn)涞?，吳氏?dāng)時惟屬意于張珩、沈劍知二人。從吳氏本人的畫學(xué)實踐追求主線（如一生推崇董其昌、趙孟頫等），以普通物換巨跡之鑒藏理念（比如將兩件王翚畫作抵換倪瓚《汀樹遙岑圖》軸），以及對石濤、髡殘、金陵畫派與宮廷畫家之微詞等，足見其崇尚正統(tǒng)文人畫的畫學(xué)審美追求在其藝術(shù)生涯中所起的主導(dǎo)作用，以及在傳統(tǒng)畫學(xué)與現(xiàn)代科學(xué)研究方法轉(zhuǎn)捩中的奠基意義。這對現(xiàn)今的鑒藏與創(chuàng)作而言，無疑仍具十分重要的啟示與借鑒意義。

（作者單位：上海博物館）

責(zé)任編輯：陳春曉

注釋：

①凌利中《閥閱江南第一家—“婁東畫派”研究三則》，《山水正宗—故宮博物院、上海博物館珍藏王時敏、王原祁“婁東派”書畫集》，澳門藝術(shù)博物館，2011年。

②顧音海、佘彥焱《吳湖帆的藝術(shù)世界》，文匯出版社，2004年，第184頁。

③《吳湖帆的藝術(shù)世界》，第188頁。

④《吳湖帆文稿》，吳元京審訂、梁穎編校，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2004年9月第1版，2006年1月第2次印刷，第60頁。

⑤上海博物館藏，可參見《吳湖帆文稿》，第400頁。

⑥《吳湖帆文稿》，第251頁。

⑦《吳湖帆的藝術(shù)世界》，第67頁。

⑧《吳湖帆的藝術(shù)世界》，第195頁。

⑨《吳湖帆的藝術(shù)世界》，第61頁。

⑩《吳湖帆文稿》，第73頁。